Режиссура Станиславского вмещала в себя педагогику, оставаясь в то же время режиссурой. Но педагогика может оставаться таковою, вовсе не будучи режиссурой.

Педагог, обучающий действию актера или ученика, как и режиссер, добивающийся осуществления определенного рисунка борьбы, оперируют предлагаемыми обстоятельствами. Разница между тем и другим заключается в том, к каким именно предлагаемым обстоятельствам они прибегают. Педагогика требует упрощения предлагаемых обстоятельств — максимального приближения их к жизненному опыту учащегося. Как только берутся отдаленные предлагаемые обстоятельства и встает вопрос об определенном рисунке взаимодействий и о далеких целях, так тут же педагогика переходит в плохую или хорошую режиссуру. Добиваясь оправдания того, а не другого рисунка взаимодействий, педагог, умело или неумело, вторгается в область режиссуры; режиссер покидает эту область, как только, озабоченный достоверностью поведения актера, он выпускает из виду свою ответственность за то, какого именно рисунка взаимодействий он добивается. К. С. Станиславский писал: «Если участники спектакля окажутся подлинные знатоки и мастера своего искусства, то режиссуре не придется постоянно превращать репетицию в урок, как это приходится делать теперь» (135, т.6, стр. 338). В современном театре режиссер стоит перед необходимостью выходить за пределы своей сферы. Но он так и остается вне ее, если не создает в спектакле борьбу определенного рисунка и содержания, продиктованную его, режиссера, пониманием конфликтов пьесы.

Определенность рисунка борьбы, включая сюда все, что может характеризовать каждый этап ее протекания, и все, что выражает в этом рисунке идею, обобщение, мысль, все, что так или иначе сказывается на его выразительности, — все это специальная область режиссуры в драматическом театре. Здесь мы подходим вплотную к вопросу о режиссуре как о своеобразной профессии в искусстве.

Становление профессии

Организаторская деятельность необходима при выполнении любого коллективного начинания. В театральном деле она осуществлялась, очевидно, с момента его возникновения. В течение многих столетий эта деятельность не называлась режиссурой и не была искусством в современном понимании этого слова.

Тем не менее немецкий историк режиссуры Адольф Виндс называет ведущего хор в античном театре режиссером. По его предположению, ведущий хор выполнял многочисленные и сложные функции. Построение цирковых процессий, пантомим, массовых сцен, сражений с использованием машин в римском театре не могло обойтись без умелого и централизованного руководства. Также для представления средневековых мистерий и разного рода празднеств необходим был организатор, достаточно опытный и изобретательный. В этом организаторе Виндс видит прообраз будущего режиссера.

Во главе профессиональных актерских товариществ или артелей эпохи Возрождения стоял некто старший. Обычно это был не только актер, но и организатор спектаклей. Он заботился о репертуаре, оформлении, костюмах, реквизите и др.

В период классицизма во Франции внешняя сторона спектаклей была в значительной степени стандартизована и организатор представлений трагедий Корнеля и Расина занимался преимущественно обучением актеров декламации и музыкальной читке стихов.

Борьба Мольера за «естественность», против «декламационности», как и вся его деятельность в возглавляемом им театре, чрезвычайно приближают его к тому, что сейчас мы называем режиссурой.

В немецком театре конца XVIII века А. Виндс различает уже разные типы режиссеров, относя к числу их и Гете, и Экгофа, и Шредера. Гете первый употребляет слово «режиссер».

В XIX веке Виндс отмечает существование двух основных направлений в режиссуре: внутреннюю и внешнюю режиссуру. К первому направлению он относит Лаубе, Отто Брама, ко второму — Рейнгардта.

Особое место в истории режиссуры конца XIX века занимают в Германии Кронек, во Франции Антуан, М. Бати и Ж. Копо. С их именами связано становление режиссуры как искусства строить спектакль таким образом, чтобы он, спектакль, производил на зрителей впечатление реальной, действительной жизни.

Таким образом, режиссура как своеобразная организаторская деятельность существует столько же, сколько существует театр, но вместе с развитием театра содержание этой деятельности эволюционирует. Она превращается в профессию и деятельность в двух, разграниченных поначалу, сферах: в области внешней, зрелищной организации спектакля и в области внутренней — в подготовке исполнителей к игре в спектакле. В пределах этой профессии одни требовательны к тому, что окружает актеров — и не касаются их игры; другие преимущественно организуют поведение актеров на сцене. При этом «внутреняя» режиссура для непосвященных зрителей остается скрытой в игре актеров, а «внешняя», наоборот, выступает как деятельность с широкими возможностями и очевидными результатами.

Подобно тому как деятельность по организации спектакля постепенно превратилась в профессию, сама эта профессия превратилась в профессию творческую, художественную. Умение организовать спектакль превращалось в искусство, по мере того как сама его организация становилась художественным произведением, то есть образно выражала мысль, идею организатора-режиссера. Он стал творческой величиной в театре, воплощая свой взгляд на жизнь, свои мысли и идеи, свое понимание пьесы средствами организации спектакля. Средств этих множество: тут и текст автора, и декорации, и свет, и шумы, и музыка, и костюмы, и предметы обихода, и действующие на сцене актеры.

Режиссер, стремясь быть величиной творческой, естественно, прибегал прежде всего к тем средствам, которые представлялись ему или были для него наиболее доступны и наиболее эффективны. При этом не могли не сказываться и индивидуальные пристрастия самого режиссера: его склонности к литературе, к живописи, к актерскому мастерству. Ведь любая из этих склонностей может найти себе такое применение в организации спектакля, при котором эта организация в какой-то степени выразит художественные устремления режиссера. К. Гагеман в 1902 году утверждал даже, что сама сущность режиссерского искусства заключается в использовании разных искусств для создания из них единого гармонического целого — спектакля (см. 33). Бытует это представление и по сей день. До сих пор режиссерами нередко работают: бывшие драматург, литературный или театральный критик, бывшие актер, живописец, администратор, обладающие организаторскими наклонностями и способностями.

Искусство режиссуры с самого начала своего утверждения воспринималось как искусство, располагающее множеством средств выразительности. Потому оно и заявляло о себе прежде всего в своем «внешнем» варианте. Но именно в нем наиболее ясно обнаруживается отсутствие у режиссуры своих средств выражения, присущих режиссуре как специфическому искусству. «Внешняя» режиссура выступает, в сущности, как искусство компиляции — умение определенным образом сочетать художественную критику с драматургией, и то и другое — с актерским поведением, с живописью, с музыкой, с архитектурой и с этнографией. Выразительность, такой компиляции может быть следствием умелого гармонического сочетания многих слагаемых, чаще — с преимуществом одного из них. Ведь трудно себе представить человека, в равной мере владеющего всеми ее слагаемыми. Если в этой компиляции, как бы ни была она эффектна, талантлива, оригинальна, актерское искусство отходит в тень, уступая место другим слагаемым, то в той же мере спектакль из произведения драматического театра перерождается в зрелище, лишенное специфики театрального искусства как такового. (Об этом неоднократно писали и говорили А. П. Ленский, В. Н. Давыдов, К. С. Станиславский, Вл. И. Немирович-Данченко и др.).

Так внутри театрального искусства возникло «антагонистическое противоречие» между актерским искусством и режиссурой.

Критик Кугель сформулировал его в лаконичной формуле: «Режиссер — это налог на актера за его беспомощность». Слабых актеров спасала талантливая «внешняя» режиссура. Оказалось, что существует два театра: «актерский» и «режиссерский». У того и у другого оказались и свои преимущества и свои слабые стороны.

Так, в театрах Малом и Александринском отсутствие творческой режиссуры в значительной степени компенсировалось блестящим составом труппы. Но как бы ни были хороши отдельные спектакли этих типично «актерских» театров, они отставали от требований времени. А. П. Ленский видел это, и ему, по выражению В. М. Дорошевича, «пришла в голову несчастная мысль: реформировать Малый театр». Эта мысль вызвала яростное сопротивление сторонников «актерского» театра: «Режиссировать вздумали? Мы всю жизнь без режиссера играли. И хорошо выходило» (56, стр.93-94).

Но «режиссерский» театр, театр «внешней» режиссуры, своим успехом у зрителей практически доказал, что без активной и смелой воли режиссера спектакль чаще всего бывает лишен единой концепции и ему недостает целостности, даже если в нем заняты хорошие актеры. Оказалось, что «армия баранов, предводительствуемая львом», бывает сильнее «армии львов, предводительствуемой бараном», как утверждал Наполеон...

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: