Фабула и сюжет: сходства и различия.

В теории литературы не всегда признается необходимость употребления этого термина, который вполне мог бы быть заменен словом «сюжет». Но поскольку в произведении часто события представлены не в их хронологической последовательности, а по воле замысла и эстетической задачи автора, то необходимо это несоответствие зафиксировать особым термином – фабулой. Классическим примером несоответствия хронологического и художественного повествования является «Герой нашего времени» М.Лермонтова, где вначале рассказывается о том действии, которое произошло позднее предыдущего.

термины, по-разному использующиеся для обозначения событийного ряда литературных произведений. К настоящему времени под фабулой понимают воссозданные в произведении события, которые соединены временной последовательностью и логической, причинно-следственной связью. Сюжет – это «художественно построенное распределение событий» (Б. В. Томашевский), совокупность сюжетных мотивов, данных в той последовательности и с той степенью полноты, которая необходима для реализации авторского замысла. Иначе говоря, фабула представляет собой событийный костяк произведения, некий конспект, в котором одно событие закономерно вытекает из другого и не может быть пропущено без нарушения общей логики. Сюжет же является формой воплощения фабулы; он организует фабульный материал, порой прихотливо варьируя и видоизменяя его: рассказ о событиях может сопровождаться нарушением хронологической последовательности, убыстрением или замедлением темпа повествования, умолчаниями или, наоборот, художественной конкретизацией и детальной разработкой отдельных, наиболее важных с точки зрения автора моментов. Так, например, построен сюжет «Героя нашего времени», где о смерти героя сообщается ближе к началу романа, в Предисловии к «Журналу Печорина», различные эпизоды его жизни поданы с нарушением хронологии, а о многих жизненных обстоятельствах либо ничего не говорится, либо сообщается вскользь (в частности, практически ничего не сказано о том, что делал Печорин после отъезда из Тамани и перед прибытием в Пятигорск: только по немногочисленным намёкам, восстанавливая житейскую логику, можно понять, что он участвовал в боевых действиях против горцев, во время которых и имел возможность хорошо узнать Грушницкого).

Для начальной стадии развития литературы различие сюжета и фабулы не очень характерно; сюжет предстаёт как средство реализации фабулы, поскольку в основном акцент делался на внешнем действии и занимательности рассказа, а герои были интересны, в сущности, только своими поступками и испытаниями, тем, что с ними случилось. (Впрочем, уже в «Одиссее» хронология нарушена и о главных приключениях героя рассказывается ретроспективно.) В литературе Нового времени и особенно в эпоху реализма значение фабулы, дающей богатый материал для хитросплетённой интриги, резко падает: интерес переносится на внутреннюю жизнь персонажей и решение автором тех или иных философских, нравственно-психологических и социальных проблем. В литературном сознании утверждается мнение, что художественное произведение тем лучше, чем больше посвящено внутренней и меньше внешней жизни, что «сюжет должен быть нов, а фабула может отсутствовать» (А. П. Чехов). Внешняя событийность играет третьестепенную роль, сводится к минимуму, позволяя автору сосредоточиться на самоанализе, углублённом постижении характеров и точном воссоздании реалий окружающей действительности. В связи с этим многие писатели строили сюжеты своих произведений на нарочито простых фабулах, пренебрегая перипетиями и уделяя основное внимание «свободным» мотивам, не относящимся непосредственно к ходу событий описаниям, выразительным подробностям внешности, пейзажа или интерьера, диалогам и монологам (в том числе и внутренним), рассуждениям на религиозные, нравственно-философские или литературные темы.

Среди многообразия сюжетов принято выделять три основные разновидности: концентрические, разворачивающиеся вокруг одного конфликта и подчинённые причинно-следственным отношениям («Ревизор» Н. В. Гоголя, «Маскарад» М. Ю.Лермонтова, «Преступление и наказание» Ф. М. Достоевского, «Отчаяние» В. В. Набокова), хроникальные – с преобладанием временной соотнесённости между событиями (трилогия «Детство», «Отрочество», «Юность» Л. Н. Толстого, «История одного города» М. Е. Салтыкова-Щедрина, «В поисках утраченного времени» М. Пруста) и многолинейные, в которых параллельно развёртывается несколько событийных линий, время от времени пересекающихся друг с другом («Война и мир» и «Анна Каренина» Л. Н. Толстого, «Три сестры» А. П. Чехова, «Тихий Дон» М. А. Шолохова, «Мастер и Маргарита» М А. Булгакова).

Сюжетом (франц. sujet - предмет, тема) называют ход действия и последовательность его развития, которые служат в произведении формой развертывания и конкретизации его фабулы. Категория сюжета появляется в связи с необходимостью как-то обозначить специфичность предмета изображения в словесном искусстве, которое, в отличие от пространственных искусств, дано не в статике (поэтому, например, «сюжет» и «тема» в пространственных искусствах совпадают или, точнее, четко не дифференцируются: сюжет картины, то есть предмет изображения, скажем, определенный пейзаж в то же время можно назвать его темой), а в динамике, в действии, которое непрестанно развивается. Динамику развертывания изображаемых в произведении событий в свою очередь имеет в виду и категория фабулы, о которой уже шла речь в разделе «Структура и элементы смысловой организации литературно-художественного произведения».

Иначе говоря, общая динамика изображаемого в произведении находит свое проявление, с одной стороны, в действии, то есть в цепочке событий, на которых акцентированное внимание читателя и которые воспринимаются им как фиксированные в своей завершенности отдельные звенья действия, с другой стороны - в действия как таковом, в том движении, которое втягивает в себя все, что изображено в произведении, и, концентрируясь в пространстве и времени изображаемого, набирает в нем форму определенного события: носителем смыслового начала динамики изображаемого, его действенности, выступает в произведении фабула. Фабулу мы воспринимаем в первую очередь как событийную основу произведения, то есть как сумму фактологии (условно реальную) событий, о которых рассказывается в произведении и которые составляют в нем своего рода скелет, или каркас, на котором крепится все представленное в произведении действие и который в большей или меньшей степени может быть абстрагирован от ее чувственно (в массе живых подробностей и конкретных деталей) данной непосредственности (сюжете).

Фабула- это то, что, хотя и существует в сюжете, но полностью с ним не совпадает. Да, фабула может предшествовать произведению в виде того абстрагированного от него события, которое имело или теоретически могло бы иметь место в чьей-то жизни (например исторические события, которые часто кладутся в основу произведений, анекдоты или типичные житейские ситуации, вроде любовного треугольника и т. п.). «Фабула, - отмечают Л. С Левитан и Л. М. Цилевич, - это цепочка действий и изменений, представленная в произведении, но мыслимая как несколько внешнее, что могло бы происходить в реальности за пределами произведения.

Сюжет - это та же цепочка действий, но изменений, взятые в авторском освещении, в развитии авторского взгляда от начала и до конца произведения. Как же практически размежевать сюжет и фабулу, как «достать» фабулу из сюжета? Критерий размежевания - возможность или невозможность перевода, «фабула, - это то, что поддается переводу, когда телевизионный диктор коротко излагает нам события предыдущих серий фильма, он пересказывает именно фабулу, о сюжете мы получим представление, только увидев эти серии на экране. Фабула оперного спектакля содержится в его либретто, изложенном в театральной программке. Исходное содержание слова «фабула» - басня, сказка, история, перевод. «Сюжет» - означает «предмет», то есть то, для чего написано произведение. Сюжет - это цель автора, а фабула - средство достижения этой цели». Действительно, очень часто бывают трудно или невозможно пересказывать событийное содержание лирических произведений, в которых фабула чаще всего ослаблена, дается фрагментарно, то есть в силу ассоциативности, быстрого хода впечатлений и чувств, очерчиваемых в произведении, не успевает оформляться в завершенное событие: «сюжет в произведениях чистой лирики... - это динамика переживания, реализованного в поэтическом слове, которое никаким другим словом заменить нельзя. Лирический сюжет не поддается переводу, следовательно - фабула в нем отсутствует (точнее - находит «фрагментарное» проявление)...». Напротив, фабула драматичных произведений, как правило, более четко концентрируется в своей действенности. Разница между сюжетом и фабулой чуть ли не наиболее ярко появляется в случае сопоставления разных произведений одного или нескольких авторов с полностью идентичными или похожими фабулами.

Похожими фабульной основой являются, например, произведения Н. Гоголя «Ревизор» и Г. Квитки-Основьяненко «Приезжий из столицы, или Суматоха в уездном городе», сказка «Лимеривна» Марка Вовчок и драма «Лимеривна» Панаса Мирного, о которых уже вспоминалось, произведения разных авторов разных эпох, в основе которых лежит перевод истории жизни популярных легендарных лиц - Прометея, Дона Жуана, Фауста и т.д. (так называемые «путешествующие» фабулы, которые часто называют сюжетами), разные произведения одного автора, например, Т. Шевченко, в частности поэма «Наймитка» и одноименная повесть, а также повесть, «Варнак», поэма «Княжна» и повесть «Княгиня».

В таких произведениях в подчеркнуто-заостренной форме находит свое проявление основная «...функция фабулы: она создает основание для сравнения, фон восприятия сюжета». Вступая в произведение как событие, которое кладется в его основу, в самом произведении фабула существует в виде внешней относительно художественного оформления, сжатой и концентрированной схемы основных событий, которая при всей своей всхожести в разных произведениях по-разному конкретизируется и распространяется в их сюжетах.

Если фабула является схемой сюжета, то сюжет является максимальной конкретизацией этой схемы, но при этом не простым ее наращиванием или распространением. Простая разработка схемы, кроме ее детализации и осложнения, ничего не дает. Тем более, сюжет относится к фабуле приблизительно так, как живой организм к своему скелету. Образы и картины романа оживают только на уровне сюжета, то есть тогда, когда вступает в силу закон взаимодействия характеров с определенными обстоятельствами, когда характеры одних становятся условием раскрытия других, и наоборот, и когда появляется возможность не только равномерного, пропорционального изображения внешних факторов и внутренних состояний, но и подавляющего изображения тех или других».

Сюжет, таким образом, это вся живая последовательность действия, как внешнего (что находит концентрированное проявление в действии), так и внутреннего (связанного с переживаниями, душевными состояниями изображаемых персонажей, и вообще всем тем, что является предпосылкой для вызревания события), которая художественно конкретизирует и образно обогащает фабулу, разворачивает ее во всей полноте, обнаруживая при этом определенную авторскую концепцию действительности и человека.

Проблема соотношения сюжета и фабулы имеет в современном литературоведении и другие пути своего решения, отличающиеся от поданных здесь тем, что, во-первых, часть научных работников считает нецелесообразными введение категории фабулы к системе литературоведческих понятий, поскольку она «не помогает нашему анализу, а лишь усложняет его», во-вторых, существует традиция, согласно которой то, что в принятой здесь системе отражается как фабула, называется сюжетом, и наоборот, то, что здесь определяется как сюжет, именуется фабулой. Сюжет как художественная форма связывания и конкретизации фабульной основы произведения выполняет две основные функции, первую из которых условно можно назвать перипетийной, вторую - характерологичной.

Действие таких сюжетов развивается стремительно, события, которые сменяют друг друга, очерчиваются лишь в самых общих чертах и наиболее часто принимают при этом вид определенных жизненных препятствий, которые преодолевает герой произведения, и которые, в сущности, выполняют одну и ту же функцию - осложнения, драматизации основного события, предоставления ему как можно более острой перипетийной формы. Перипетийная функция сюжета находит яркое выражение в волшебных сказках, приключенческой, фантастической и детективной литературе, менее характерна она для произведений классической, особенно реалистичной литературы. Характерологическая функция сюжета в наибольшей степени обнаруживает себя в произведениях классической реалистичной литературы и связана с такой формой композиционного связывания событий, которая полностью или преимущественно подчиняется цели раскрытия сущности человеческих характеров, типов, к которым привлечено основное внимание читателя в произведении. Действенность таких сюжетов, как правило, ослабленная или заданная заранее (как, например, в «путешествующих» фабулах, где читатель, наверное, знает, чем закончится история, в которой действует Дон Жуан или Фауст), действие развивается медленно и не характеризуется особенными перипетийными осложнениями. На переднем плане изображения - характер, а не событие. Такие сюжеты часто называют историями характеров (их становление, рост, самоутверждение). Разделение сюжетов по функциям достаточную условное и не означает полную функциональную изолированность, невозможность разных форм их сочетания в сюжетах конкретных конкретных. Сравните, как характеризует данную проблему автор одного из учебников вступления в литературоведение Ф. Головенченко: «...через сюжет получают свою организацию две взаимоувязываемые стороны произведения- действенность и характеры (персонажи). Хотя действенность в произведениях настоящего искусства не является конечной целью автора, а сама выступает в роли средства раскрытия характеров, все же связи между событиями и характерами вовсе не простые и прямолинейные, а достаточно сложные и разноаспектные.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: