ЖИЗНЕОПИСАНИЕ МАГИСТРА ИГРЫ ИОЗЕФА КНЕХТА 3 глава

тренировкой памяти следовать умом за чередами идей и всей духовной мозаикой

партии, возникло требование более глубокой и душевной самоотдачи. После

каждого знака, оглашенного руководителем Игры, проходило тихое, строгое

размышление об этом знаке, о его содержании, происхождении, смысле, что

заставляло каждого партнера ярко и живо представить себе значения этого

знака. Технику и опыт созерцания все члены Ордена и игровых общин приносили

из элитных школ, где искусству созерцания и медитации отдавалось очень много

сил. Это предотвратило вырождение иероглифов Игры в простые буквы.

Дотоле, кстати сказать, игра в бисер, несмотря на ее популярность среди

ученых, оставалась делом сугубо частным. Играть в нее можно было одному,

вдвоем, большой компанией, и особенно остроумные, хорошо построенные и

удачные партии, случалось, записывались, становились известны, вызывали

восторги или критиковались в разных городах и краях. Но только теперь Игра

стала медленно приобретать новое назначение, став общественным праздником.

Частная игра никому не заказана и сегодня, и усердствует в ней особенно

молодежь. Но сегодня при словах "игра в бисер" каждый, пожалуй, подумает

прежде всего о торжественных, публичных играх. Они проходят под руководством

небольшого числа превосходных мастеров, возглавляемых в каждой стране так

называемым Ludi magister, мастером Игры, при благоговейной сосредоточенности

приглашенных и напряженном внимании слушателей со всех концов мира; иные из

этих игр длятся по нескольку дней или недель, и в течение торжеств такой

игры все ее участники и слушатели живут по строгим инструкциям, определяющим

даже продолжительность сна, воздержной и самоотверженной жизнью абсолютного

отрешения от мира, похожей на строго регламентированную, аскетическую жизнь,

какую вели участники радений святого Игнатия.

К этому мало что можно прибавить. При чередующемся главенстве то одной,

то другой науки или искусства игра игр превратилась в некий универсальный

язык, дававший возможность игрокам выражать и соотносить разные значения в

осмысленных знаках. Во все времена Игра находилась в тесной связи с музыкой

и протекала обычно по музыкальным или математическим правилам. Одна, две,

три темы устанавливались, исполнялись, варьировались, претерпевая совершенно

такую же судьбу, как тема фуги или части концерта. Партия, например, могла

исходить из той или иной астрономической конфигурации, или из темы

какой-нибудь фуги Баха, или из какого-нибудь положения Лейбница или упанишад

(Упанишады (время создания VII -- III вв. до н.э. -- XIV -- XV вв. н.э.) --

заключительная часть вед, памятников древнеиндийской религиозно-философской

литературы. -Прим. перев.), и, отправляясь от этой темы, можно было, в

зависимости от намерений и способностей игрока, либо продолжать и развивать

предложенную основную идею, либо обогащать ее выражение перекличкой с

идеями, ей родственными. Если, например, новичок был способен провести с

помощью знаков Игры параллель между классической музыкой и формулой

какого-нибудь закона природы, то у знатока и мастера Игра свободно уходила

от начальной темы в бескрайние комбинации. Долгое время определенная школа

игроков особенно любила сопоставлять, вести навстречу друг другу и наконец

гармонически сводить вместе две враждебные темы или идеи, такие, например,

как закон и свобода, индивидуум и коллектив, причем большое значение

придавалось тому, чтобы провести обе темы или тезы совершенно равноценно и

беспристрастно, как можно чище приводя к синтезу тезис и антитезис. Вообще

партии с негативным или скептическим, дисгармоническим окончанием были, за

некоторыми гениальными исключениями, непопулярны и временами даже запрещены,

и это было глубоко связано со смыслом, который приобрела для игроков в своем

апогее Игра. Она означала изысканную, символическую форму поисков

совершенного, возвышенную алхимию, приближение к внутренне единому над всеми

его ипостасями духу, а значит -- к богу. Подобно тому, как религиозные

мыслители прежних времен представляли себе жизнь тварей живых дорогой к богу

и только в божественном единстве усматривали полную завершенность

многообразного мира явлений, -- примерно так же фигуры и формулы Игры,

строившиеся, музицировавшие и философствовавшие на всемирном, питаемом всеми

искусствами и науками языке, устремлялись, играя, к совершенству, к чистому

бытию, к сбывшейся целиком действительности. "Реализовать" было у игроков

любимым словом, и на свою деятельность они смотрели как на путь от

становления к бытию, от возможного к реальному. Да позволят нам здесь еще

раз напомнить вышеприведенные положения Николая Кузанского.

Кстати сказать, выражения из области христианского богословия, если они

были классически сформулированы и казались поэтому всеобщим культурным

достоянием, тоже, конечно, вошли в систему условных знаков Игры, и

какое-нибудь, например, из главных понятий веры, какое-нибудь место из

Библии, какую-нибудь цитату из сочинения отца церкви или из латинского

литургического текста можно было так же легко и точно выразить и включить в

партию, как какую-нибудь аксиому геометрии или мелодию Моцарта. Не будет,

пожалуй, преувеличением, если мы осмелимся сказать, что для узкого круга

настоящих игроков Игра была почти равнозначна богослужению, хотя от какой бы

то ни было собственной теологии она воздерживалась.

В борьбе за то, чтобы уцелеть в окружении недуховных сил, и игроки, и

Римская церковь слишком зависели друг от друга, чтобы допустить распрю между

собой, хотя поводов для нее нашлось бы немало, ибо интеллектуальная

честность и искреннее стремление обеих сторон к острой, однозначной

формулировке подбивали их на разрыв. До него, однако, дело не доходило. Рим

довольствовался то более благожелательным, то более отрицательным отношением

к Игре, тем более что и в монашеских братствах, и в высших слоях духовенства

высокоодаренные люди часто принадлежали к числу игроков. Да и сама Игра, с

тех пор как появились публичные игры и Ludi magister, находилась под защитой

Ордена и Педагогического ведомства, всегда предельно вежливых и рыцарски

предупредительных в отношениях с Римом; папа Пий XV, еще в бытность

кардиналом хороший и усердный игрок, став папой, не только, подобно своим

предшественникам, навсегда простился с Игрой, но и попытался привлечь ее к

суду, католикам вот-вот должны были запретить Игру. Но папа умер, прежде чем

дело дошло до того, и широко известная биография этого недюжинного человека

изобразила его отношение к Игре глубокой страстью, одолеть которую он, как

папа, мог только враждой.

Официальный статус Игра, которой прежде свободно занимались отдельные

лица и товарищества, хотя она давно уже пользовалась дружеской поддержкой

Педагогического ведомства, -- официальный статус Игра получила сначала во

Франции и Англии, другие страны отстали ненадолго. В каждой стране были

учреждены комиссии по Игре и высший руководитель со званием Ludi magister, и

официальные игры, проводившиеся под личным руководством магистра,

превратились в интеллектуальные празднества. Магистр, как все высшие деятели

на поприще духа, оставался, конечно, анонимом; кроме нескольких близких

людей, никто не знал его настоящего имени; только к услугам официальных,

больших игр, за которые отвечал Ludi magister, были такие официальные и

международные средства информации, как радио и тому подобные. Кроме

руководства публичными играми, в обязанности магистра входило поддерживать

игроков и их школы, но прежде всего магистры должны были строжайше следить

за дальнейшим развитием Игры. Только всемирная, представлявшая все страны

Комиссия могла ввести в Игру (сегодня это уже редкость) какие-то новые знаки

и формулы, сделать то или иное дополнение к правилам, признать желательным

или ненужным подключение новых областей. Если смотреть на Игру как на некий

всемирный язык людей духа, то комиссии стран под руководством магистров

образуют в своей совокупности академию, которая следит за составом,

развитием, чистотой этого языка. В каждой стране в распоряжении Комиссии

находится архив Игры, то есть свод всех до сих пор проверенных и допущенных

знаков и ключей, число которых давно уже значительно больше числа знаков

древнекитайского письма. Вообще-то достаточной для игрока подготовкой

считается выпускной экзамен высшей ученой школы, особенно элитной, но

негласно, как и раньше, предполагается незаурядное знание одной из ведущих

наук или музыки. Стать когда-нибудь членом комиссии по Игре, а то и Ludi

magister было мечтой каждого пятнадцатилетнего ученика элитной школы. Но уже

среди докторантов честолюбивое желание активно служить Игре и ее развитию

всерьез сохраняла лишь крошечная часть. Зато все эти любители Игры прилежно

упражнялись в теории и медитации и во время больших игр составляли тот

центральный круг участников, который придает публичным играм торжественный

характер и предохраняет их от вырождения в чисто показной акт. Для этих

настоящих игроков и любителей Ludi magister -- князь, первосвященник, почти

божество.

Но для каждого самостоятельного игрока, а для магистра подавно, игра в

бисер -- это прежде всего музицирование в том же примерно смысле, что у

Иозефа Кнехта, в одном его замечании о сущности классической музыки.

"Мы считаем классическую музыку экстрактом и воплощением нашей

культуры, потому что она -- самый ясный, самый характерный, самый

выразительный ее жест. В этой музыке мы владеем наследием античности и

христианства, духом веселого и храброго благочестия, непревзойденной

рыцарской нравственностью. Ведь, в конце концов, нравственность -- это

всякий классический жест культуры, это сжатый в жест образец человеческого

поведения. В XVI -- XVIII веках было создано много всяческой музыки, стили и

выразительные средства были самые разные, но дух, вернее, нравственность

везде одна и та же. Манера держать себя, выражением которой является

классическая музыка, всегда одна и та же, она всегда основана на одном и том

же характере понимания жизни и стремится к одному и тому же характеру

превосходства над случайностью. Жест классической музыки означает знание

трагичности человечества, согласие с человеческой долей, храбрость, веселье!

Грация ли генделевского или купереновского менуэта, возвышенная ли до

ласкового жеста чувственность, как у многих итальянцев или у Моцарта, или

тихая, спокойная готовность умереть, как у Баха, -- всегда в этом есть

какое-то "наперекор", какое-то презрение к смерти, какая-то рыцарственность,

какой-то отзвук сверхчеловеческого смеха, бессмертной веселости. Пусть же

звучит он и в нашей игре в бисер, да и во всей нашей жизни, во всем, что мы

делаем и испытываем".

Эти слова были записаны одним учеником Кнехта. Ими мы и закончим свой

очерк об игре в бисер.

--------

ЖИЗНЕОПИСАНИЕ МАГИСТРА ИГРЫ ИОЗЕФА КНЕХТА

ПРИЗВАНИЕ

О происхождении Иозефа Кнехта нам ничего не известно. Как многие другие

ученики элитных школ, он либо рано потерял родителей, либо был вырван из

неблагоприятной среды и усыновлен Педагогическим ведомством. Во всяком

случае, он не знал того конфликта между элитной школой и родительским домом,

который многим его товарищам отяготил юные годы и затруднил вступление в

Орден и сплошь да рядом делает характер талантливого молодого человека

тяжелым и непокладистым. Кнехт принадлежит к счастливцам, словно бы

рожденным и предназначенным для Касталии, для Ордена и для службы в

Педагогическом ведомстве; и хотя проблематичность духовной жизни отнюдь не

осталась ему неизвестна, трагизм, присущий всякой отданной духу жизни, ему

все-таки довелось изведать без личной горечи. Да и посвятить личности Иозефа

Кнехта подробный очерк соблазнил нас, пожалуй, не столько сам этот трагизм,

сколько та тихость, веселость, или, лучше сказать, лучистость, с какой он

осуществлял свою судьбу, свое дарование, свое назначение. Как у всякого

значительного человека, у него есть свой внутренний голос и свой amor fati

(Любовь к своей участи, судьбе (лат.)); но его amor fati предстает нам

свободным от мрачности и фанатизма. Впрочем, мы ведь не знаем сокровенного и

не должны забывать, что писание истории при всей трезвости и при всем

желании быть объективным все-таки остается сочинительством и ее третье

измерение -- вымысел. Так, если брать великие примеры, мы ведь совершенно не

знаем, радостно или трудно жили на самом деле Иоганн Себастьян Бах или

Вольфганг Амадей Моцарт. Моцарт обладает для нас трогательной и вызывающей

любовь прелестью раннего совершенства, Бах -- возвышающим и утешающим душу

смирением с неизбежностью страданий и смерти как с отчей волей бога, но ведь

узнаем мы это вовсе не из их биографий и дошедших до нас фактов их частной

жизни, а только из их творчества, из их музыки. Кроме того, к Баху, зная его

биографию и создавая себе его образ на основании его музыки, мы невольно

присовокупляем и его посмертную судьбу: в своем воображении мы как бы

заставляем его знать еще при жизни и с улыбкой молчать, что все его

произведения сразу после его смерти были забыты, а рукописи погибли на

свалке, что вместо него стал "великим Бахом" и пожинал успех один из его

сыновей, что затем, после возрождения, его творчество столкнулось с

недоразумениями и варварством фельетонной эпохи и так далее. И точно так же

склонны мы присочинять, примысливать к еще живому, находящемуся в расцвете

здоровья и творческих сил Моцарту осведомленность о том, что он осенен рукой

смерти, предчувствие окруженности смертью. Где налицо какие-то произведения,

там историк просто не может не соединить их с жизнью их творца как две

нерасторжимые половины некоего живого целого. Так поступаем мы с Моцартом

или Бахом, и так же поступаем мы с Кнехтом, хотя он принадлежит нашей,

нетворческой по сути эпохе и "произведений" в понимании тех мастеров не

оставил.

Пытаясь описать жизнь Кнехта, мы тем самым пытаемся как-то истолковать

ее, и если для нас, как историков, крайне огорчительно почти полное

отсутствие действительно достоверных сведений о последней части этой жизни,

то все же мужество для нашей затеи нам придало как раз то обстоятельство,

что эта последняя часть жизни Кнехта стала легендой. Мы приводим эту легенду

и согласны с ней, даже если она -- благочестивый вымысел. Так же, как о

рождении и происхождении Кнехта, мы ничего не знаем и об его конце. Но у нас

нет ни малейшего права предполагать, что конец этот мог быть случайным. В

построении его жизни, насколько она известна, нам видится ясная градация, и

если в своих предположениях об его конце мы охотно присоединяемся к легенде

и доверчиво приводим ее, то поступаем так потому, что все, о чем сообщает

легенда, вполне соответствует, на наш взгляд, как последняя ступень этой

жизни, ее предыдущим ступеням. Признаемся даже, что уход этой жизни в

легенду кажется нам естественным и правильным, ведь не возникает же у нас

никаких сомнений в том, что светило, ушедшее из нашего поля зрения и для нас

"закатившееся", продолжает существовать. Внутри мира, в котором мы, автор и

читатель этих записок, живем, Иозеф Кнехт достиг наивысшего и совершил

наивысшее: будучи как магистр Игры вождем и образцом для людей духовной

культуры и духовных исканий, образцово распоряжался он, приумножая его,

доставшимся ему духовным наследием, первосвященник храма, священного для

любого из нас. Но поприща мастера, места на вершине нашей иерархии он не

только достиг, не только занимал его -- он его переступил, перерос, ушел от

него в такое измерение, о котором мы можем только почтительно догадываться;

и именно поэтому нам кажется вполне естественным и соответствующим его жизни

тот факт, что и его биография переступила обычные измерения и в конце

перешла в легенду. Мы соглашаемся с чудесностью этого факта и радуемся чуду,

не пускаясь в его толкования. Но до тех пор, пока жизнь Кнехта исторична --

а она до вполне определенного дня исторична, -- мы хотим обращаться с ней

соответственно и старались поэтому передать все в точности так, как оно

предстало нам в ходе разысканий.

Из его детства, то есть из периода до его поступления в элитную школу,

мы знаем только одно событие, но событие важное и символическое, ибо оно

знаменует первый великий зов духа, к нему обращенный, первый акт его

призвания; и характерно, что первый этот зов донесся не со стороны науки, а

со стороны музыки. Этим кусочком биографии, как почти всеми личными

воспоминаниями Кнехта, мы обязаны заметкам одного обучавшегося Игре ученика,

верного почитателя, записавшего немало высказываний и рассказов своего

великого учителя.

Кнехту было тогда лет, видимо, двенадцать-тринадцать, он учился в

латинской школе в городке Берольфингене у отрогов Цабервальда, где, надо

полагать, и родился. Он уже долгое время был стипендиатом школы, и

учительский совет, а особенно учитель музыки, уже дважды или трижды

рекомендовал его высшему ведомству для приема в элитную школу, но он ничего

об этом не знал и ни с элитой, ни подавно с мастерами из высшего

Педагогического ведомства никогда не встречался. И вот учитель музыки сказал

ему (Кнехт учился тогда игре на скрипке и лютне), что скоро, наверно, для

проверки преподавания музыки в их школе в Берольфинген приедет мастер музыки

и что Иозефу надо хорошенько поупражняться, чтобы не посрамить ни себя, ни

своего учителя. Новость эта глубоко взволновала мальчика, ибо он, конечно,

прекрасно знал, кто такой мастер музыки и что он не просто, как, например,

дважды в году появляющиеся школьные инспекторы, прибывает из какой-то высшей

сферы Педагогического ведомства, а принадлежит к двенадцати полубогам,

двенадцати высшим руководителям этого почтеннейшего учреждения и является

для всей страны высшей инстанцией во всех музыкальных делах. Сам мастер

музыки, magister musicae, собственной персоной приедет, стало быть, в

Берольфинген! На свете было только одно лицо, казавшееся мальчику Иозефу,

может быть, еще более легендарным и таинственным, -- мастер игры в бисер. Он

заранее проникся огромным и робким благоговением перед этим мастером музыки,

представляя себе его то царем, то волшебником, то одним из двенадцати

апостолов или одним из легендарных великих художников классических времен,

каким-нибудь Михаэлем Преториусом, Клаудио Монтеверди, Иоганном Якобом

Фробергером (Преториус, Михаэль (1571 -- 1621) -- композитор, сочинитель

церковной музыки, теоретик музыки. Монтеверди, Клаудио (1567 -- 1643) --

итальянский композитор, музыкальный драматург, во многом определивший пути

развития оперного жанра. Фробергер, Иоганн Якоб (1616 -- 1667) -- немецкий

композитор, сочинитель органной музыки. -Прим перев.) или Иоганном

Себастьяном Бахом, -- и с одинаково глубокими радостью и страхом ждал он

мига, когда появится это светило. Подумать только: один из полубогов и

архангелов, один из таинственных и всемогущих правителей духовного мира

появится во плоти здесь, в городке и в латинской школе, он, Кнехт, увидит

его; мастер, может быть, заговорит с ним, проэкзаменует его, побранит или

похвалит -- это было великое событие, своего рода чудо, редкое небесное

явление; к тому же в этот город и в эту маленькую латинскую школу сам

magister musicae приезжал, как уверяли учителя, впервые за много десятков

лет. Мальчик на разные лады воображал себе предстоявшее; ему рисовались

прежде всего большое публичное празднество и прием, подобный тому, какой он

однажды видел при вступлении в должность нового бургомистра, -- с духовым

оркестром и флагами на улицах, может быть, даже с фейерверком, -- и у

товарищей Кнехта были такие же ожидания и надежды. Его радость омрачалась

только мыслью, что сам он, может быть, окажется рядом с этим великим

человеком и, чего доброго, страшно опозорит себя перед ним, великим

знатоком, своей музыкой и своими ответами. Но страх этот был не только

мучителен, он был и сладостен, и втайне, не признаваясь в том и себе,

мальчик находил весь этот ожидаемый праздник с флагами и фейерверком далеко

не таким прекрасным, волнующим, важным и все же на диво радостным, как то

обстоятельство, что он, маленький Иозеф Кнехт, увидит этого человека совсем

рядом с собой, что тот, можно сказать, приедет в Берольфинген немножечко и

из-за него, Кнехта, ведь приедет-то он инспектировать преподавание музыки, и

учитель музыки явно считал возможным, что он проэкзаменует и его, Иозефа.

Но, наверно, ах, скорее всего, до этого не дойдет, это ведь вряд ли

возможно, у мастера найдутся, конечно, дела поважнее, чем игра на скрипке

каких-то там малышей, увидеть и прослушать он захочет, конечно, только

старших и самых успевающих учеников. С такими мыслями ждал мальчик этого

дня, и день этот пришел и начался с разочарования; на улицах не играла

музыка, на домах не висело ни флагов, ни венков, и надо было, как каждый

день, собрать свои книжки и тетрадки и пойти на обычные занятия, и даже в

классной комнате не было ни малейшего намека на украшения и праздничность,

все было, как каждый день. Начались занятия, на учителе был тот же будничный

костюм, что и всегда, ни одной фразой, ни одним словом не упомянул он о

великом почетном госте.

Но на втором или на третьем уроке это все же свершилось: в дверь

постучали, вошел служитель, поздоровался с преподавателем и объявил, что

ученик Иозеф Кнехт должен через четверть часа явиться к учителю музыки, не

преминув как следует причесаться и позаботиться о чистоте рук и ногтей.

Кнехт побледнел от страха, сам не свой вышел из школы, пошел в интернат,

положил свои книжки, умылся и причесался, дрожа взял футляр со скрипкой и

тетрадь для упражнений и с комком в горле зашагал к музыкальным аудиториям в

пристройке. Взволнованный однокашник встретил его на лестнице, указал на

один из классов и сказал:

-- Подожди здесь, тебя вызовут.

Ожидание было недолгим, но для него оно тянулось вечность. Никто его не

стал вызывать, просто в комнату вошел человек, совсем старый, как ему

показалось вначале, не очень высокого роста, седой, с красивым, ясным лицом

и голубыми глазами, пронзительного взгляда которых можно было бы испугаться,

не будь он не только пронзительным, но и веселым, в нем была какая-то не

смеющаяся и не улыбающаяся, а тихо сияющая, спокойная веселость. Он протянул

мальчику руку и кивнул ему, неторопливо сел на табурет перед старым учебным

пианино и сказал:

-- Ты Иозеф Кнехт? Твой учитель, кажется, доволен тобой, по-моему, он

любит тебя. Давай-ка немного помузицируем вместе.

Кнехт уже успел вынуть из футляра скрипку, старик взял "ля", мальчик

настроил свой инструмент, затем вопросительно и робко взглянул на магистра.

-- Что бы ты хотел сыграть? -- спросил мастер. Ученик онемел, он был

переполнен благоговением перед стариком, он никогда не видел подобного

человека. Помедлив, он взял свою нотную тетрадь и протянул ее тому.

-- Нет, -- сказал мастер, -- я хочу, чтобы ты сыграл наизусть, и не

упражнение, а что-нибудь простое, что ты знаешь наизусть, какую-нибудь

песню, которая тебе нравится.

Кнехт был смущен, его очаровали это лицо и эти глаза, он онемел, он

очень стыдился своего смущения, но сказать ничего не мог. Мастер не стал его

торопить. Он взял одним пальцем несколько первых нот какой-то мелодии,

вопросительно взглянул на мальчика, тот кивнул и тотчас же с радостью

подхватил мелодию, это была одна из старинных песен, которые часто пелись в

школе.

-- Еще раз! -- сказал мастер.

Кнехт повторил мелодию, и старик вел теперь второй голос. На два голоса

прозвучала теперь в маленькой классной комнате старинная песня.

-- Еще раз!

Кнехт стал играть, и мастер повел второй и третий голоса. На три голоса

звучала в классе прекрасная старинная песня.

-- Еще раз!

И мастер повел три голоса.

-- Прекрасная песня! -- тихо сказал мастер. -- А теперь сыграй ее в

диапазоне альта!

Кнехт повиновался, он стал играть, мастер задал ему первую ноту и повел

три других голоса. И снова, и снова старик говорил: "Еще раз!", и звучало

это все веселее. Затем Кнехт играл мелодию в диапазоне тенора, каждый раз

под аккомпанемент двух-трех голосов. Много раз играли они эту песню,

сговариваться уже не нужно было, и с каждым повторением песня как бы сама

собой обогащалась украшениями и оттенками. Голая комната, залитая радостным

утренним светом, празднично оглашалась музыкой.

Через некоторое время старик остановился.

-- Хватит? -- спросил он.

Кнехт покачал головой и начал снова, мастер весело вступил своими тремя

голосами, и четыре голоса потянулись тонкими, четкими линиями, говоря друг с

другом, опираясь один на другой, взаимно пересекаясь, обводя друг друга

веселыми изгибами и фигурами, и мальчик со стариком уже ни о чем больше не

думали, отдаваясь прекрасным дружным линиям и образуемым ими при встречах

фигурам, они музицировали, захваченные их сетью, и тихо покачивались в лад с

ними, повинуясь невидимому дирижеру. Наконец, когда мелодия снова кончилась,

мастер повернул голову назад и спросил:

-- Тебе понравилось, Иозеф?

Кнехт ответил ему благодарным и светящимся взглядом. Он сиял, но не

смог вымолвить ни слова.

-- Знаешь ли ты уже, -- спросил теперь мастер, -- что такое фуга? Лицо

Кнехта выразило сомнение. Он уже слышал фуги, но на уроках это еще не

проходили.

-- Хорошо, -- сказал мастер, -- тогда я тебе покажу. Лучше всего ты

поймешь, если мы сами сочиним фугу. Итак, для фуги прежде всего нужна тема,

и тему мы не станем долго искать, мы возьмем ее из нашей песни.

Он сыграл короткую мелодию, кусочек из песни, вырванный из нее, без

головы и хвоста, мотив прозвучал диковинно. Он сыграл тему еще раз, и вот

уже дело пошло дальше, уже последовало первое вступление, второе превратило

квинту в кварту, третье было повторением первого на октаву выше, а четвертое

-- второго, экспозиция закончилась клаузулой в тональности доминанты. Вторая

разработка свободнее переходила в другие тональности, третья, с тяготением к

субдоминанте, закончилась клаузулой в основном тоне. Мальчик смотрел на

умные белые пальцы игравшего, видел, как на его сосредоточенном лице тихо

отражалась проведенная тема, глаза под полуопущенными веками оставались

спокойны. Сердце мальчика кипело почтением, любовью к мастеру, а уши его

внимали фуге, ему казалось, что он впервые слушает музыку, за возникавшим

перед ним произведением он чувствовал дух, отрадную гармонию закона и

свободы, служения и владычества, покорялся и клялся посвятить себя этому

духу и этому мастеру, он видел в эти минуты себя и свою жизнь и весь мир

ведомыми, выстроенными и объясненными духом музыки, и когда игра кончилась,

он смотрел, как тот, кого он чтил, волшебник и царь, все еще сидит, слегка

склонившись над клавишами, с полуопущенными веками и тихо светящимся изнутри

лицом, и не знал, ликовать ли ему от блаженства этих мгновений или плакать,

оттого что они прошли. Тут старик медленно встал с табурета, проницательно и

в то же время непередаваемо приветливо взглянул на него ясными голубыми

глазами и сказал:

-- Ничто не может так сблизить двух людей, как музицирование. Это

прекрасное дело. Надеюсь, мы останемся друзьями, ты и я. Может быть, и ты

научишься сочинять фуги, Иозеф.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: