Сделай Сам Свою Работу на 5

Вопрос 60 Камера дельи Спози





Камера пикта (итал. Camera degli Sposi, Camera picta — «брачный чертог», «расписанная комната») — помещение в Палаццо Дукале в Мантуе, расписанное фресками Андреа Мантеньи в 1465—1474 годах по заказу маркиза Лудовико III Гонзага, знаменитая благодаря высокому качеству изображений, включающему около 30 портретных фигур и умелому использованию перспективных обманок (потолочный плафон)[1].

Мантенья (как свидетельствует авторское граффити на откосе окна северной стены) начал свою работу 16 июня1465 года. Но фактически роспись создавалась позже, после его поездки во Флоренцию и Пизу (1466-67) и полностью была закончена в 1474 году. Возможно, за время работы, которая прерывалась неоднократно, первоначальная программа могла несколько раз меняться из-за пожеланий заказчика.

Комната 8х8 м находится на 2-м (парадном) этаже угловой северо-восточной башни Замка св. Георгия, включенного в комплекс построек Палаццо Дукале. Замок в момент росписи комнаты имел целую анфиладу парадных покоев, в которую и была включена эта Камера. Из окон открывался вид на Среднее озеро, дамбу и Мост св. Георгия. Возможно, именно этот вид Мантенья запечатлел в своей картине «Успение Марии» (ок. 1464, Прадо), которая находилась в капелле того же замка, также расписанной его фресками (не сохранились).



Во времена Мантеньи она называлась просто Камера пикта. Традиционное наименование комнаты впервые появляется только в XVII веке, в сочинении Карло Ридольфо о венецианских живописцах. Обычно полагают, что он руководствовался посвятительной надписью над главной дверью, где упоминаются супруги Гонзага — Лудовико и Барбара; но Гращенков указывает, что правильнее думать, что он опирался на давние представления о назначении этой комнаты. Из писем маркиза Лодовико Гонзага 1462 и 1474 известно, что помещение служило ему спальней и там стояла кровать. Это значение комната имела и раньше (1457), до того, как Мантенья расписал ее. Также в ней устраивали торжественные приёмы, возможно, она поменяла свое назначение из-за желания хозяев демонстрировать её.

Небольшая комната с плоским сводом на распалубках благодаря живописи раздвинулась вширь, так как иллюзионистическая декорация стен и свода наполнила её светом и воздухом. Основываясь на пятах арок (образованных распалубками свода и отмеченных лепными консолями) художник разделил все стены на 12 равных участков. Они разделены легкими изображенными «столбами», которые опираются на будто бы мраморный цоколь (90 см), опоясывающий все стены и украшенный 3 рядами медальонов со вставками из цветных мраморов в венецианском вкусе. Эффект сцены усилен тем, что на всех стенах на уровне пят арок изображены металлические стержни, к которым будто бы подвешены тяжелые кожаные «занавесы» с тисненым золоченым орнаментом. В пролетах с фигурами занавесы раздвинуты, а их концы «подвернуты» за столбы.



В стенах находятся разные по размерам и высоте рельефные порталы 2 дверей, 2 окна, асимметрично расположенные на северных и восточных стенах, и 1 обрамление ниши большого камина на северной стене. В многочисленных фигурах фресок представлена обширная семья маркиза, его приближенные и слуги. Эти сцены трактованы с такой жизненной непосредственностью и повествовательной конкретностью, что кажутся изображением каких-то реальных событий.

Рассматривать фрески лучше всего из «зашторенного» угла комнаты, идя взглядом слева направо, от низко расположенной «Встречи» (90 см над уровнем пола) к высоко поднятому «Двору» (250 см), чтобы потом спуститься взглядом по ступенькам, изображенным справа от камина. Художник тонко рассчитал чередование движущихся и неподвижных фигур, мысленных подъемов и спусков. Небо за спиной фигур зрительно объединяет всю панораму комнаты.

Северная стена



На северной стене написана Придворная сцена, изображающая заказчика (в неофициальном наряде) и его жену Барбару Брандербургскую, сидящую в окружении родственников, а группа придворных заполняет остальное пространство изображения — закрытый двор-садик (gardino secreto). К маркизу подходит его секретарь Марсилио Андреаси и, склонившись, что-то ему сообщает. В руках у маркиза развернутое письмо. Какую новость приносят Лудовико неизвестно, выдвигалось много версий, из которых наиболее правдоподобной Гращенков В.Н. считает известие об избрании его второго сына Франческо Гонзага кардиналом (конец 1461 года).

Западная стена[править | править исходный текст]

На западной стене находится Сцена встречи. Лодовико Гонзага написан в официальном наряде, встречающим своего сына кардинала Франческо Гонзага (а также, по устарелой версии, императора Фридриха III и короля Кристиана I Датского). Эта стена — наиболее освещенная, и её композиция трактована как уходящая вдаль пейзажная панорама.

В этой фреске видели сцену встречи маркиза с его сыном, новоизбранным кардиналом Франческо (конец 1461), но чаще — их более позднюю встречу (август 1472). В хронике Андреа Скивенолья рассказывается, как кардинал после лечения на водах близ Болоньи вернулся в Мантую со всей своей свитой (куда входил и Мантенья) и был торжественно встречен отцом у города, в местечке Бонданелло. Будучи епископом Мантуи, кардинал должен был присутствовать на закладке новой церкви Сант Андреа по проекту Леона Баттиста Альберти. Маркиз придавал большое значение этому храму, переговоры о нем с папой вел именно кардинал. Существуют и другие версии, насчет того, какое именно событие изображено в этой фреске.

Над дверью написан хоровод путти, которые несут золотую доску с латинской надписью, увековечивающей работу над росписью и прославляющей заказчиков и художников: «Сиятельному Лодовико, второму маркизу Мантуанскому, государю превосходнейшему и в вере непоколебимейшему, и сиятельной Барбаре, его супруге, женщине несравненной славы, их Андреа Мантенья, падуанец, закончил это скромное произведение в их честь в 1474 году».

   
Дети Джанфранческо и Сиджизмондо Гонзага   Встреча с кардиналом Франческо Гонзага   Деталь пейзажного фона

Южная и восточная стены[править | править исходный текст]

Южная и восточная стена, а также пролет с окном на северной стене показаны полностью «прикрытыми» иллюзорными кожаными занавесами, которые имитировали настоящие шторы из кордовской кожи, когда-то украшавшие эти стены и окна. В люнетах над занавесами (украшенными зелеными гирляндами с плодами и эмблемами Гонзага) видно голубое небо.

Потолочный плафон[

Потолочный плафон визуальными средствами сделан так, что создается впечатление, будто «аркады» колонного зала несут нервюрный свод, поднимающийся вверх и завершающийся куполом. Комната кажется высокой, хотя в реальности её высота не превышает 7 метров. Архитектурные «членения» и «рельефы» свода написаны серым тоном, их фон имитирует золотую мозаику. В центре свода изображено круглое окно, сквозь которое видно голубое небо, а льющийся из него «свет» будто бросает блики и тени на фигуры у балюстрады окна и «рельефы» свода. Широкая круглая рама, украшенная гирляндами, небольшое «окно» заметно выделяется в декоре свода. 8 ромбовидных секций свода украшены медальонами в венках с портретами римских императоров, поддерживаемых путти. В 12 распалубках изображены подвиги Геракла и сцены из истории Орфея и Ариона, легендарных музыкантов древности, служителей Аполлона — это ассоциации с гениями хозяина дома и могло намекать на его любовь к музыке. Эти «рельефы» all’antica и световой окулюс придают комнате важный оттенок классицизированности по типу древнеримского дома.

Окно окружено сквозной балюстрадой, составленной из тех же декоративных элементов, что цоколь стен внизу. Над ней с точным учетом резких перспективных сокращений «помещена» кадка с карликовым апельсиновым деревом, которая будто грозит обрушиться вниз и своим краем дополнительно опирается на деревянную палку, как бы подставленную в последний момент. Возможно, тут присутствует символика — апельсиновыеплоды и цветы с давних пор связаны с браком и плодовитостью. Рядом сидит павлин — символ Геры/Юноны, обозначающий супружеское согласие. По обе стороны балюстрады играют путти, просовывая головы между её колонками: один со стрелой, другой с венком, третий держит яблоко (атрибут Венеры), будто собираясь бросить его вниз. Вместе с ними вниз заглядывают улыбающиеся молодые женщины: какая-то матрона (её ошибочно принимали за портрет маркизы), чернокожая рабыня в пестрой чалме. С другой стороны кадки с апельсинами — три служанки, одна с распущенными волосами и гребнем утра (это вестницы наступившего утра).

 

Автопортрет Мантеньи, замаскированный в декореъ

 

Вопрос 59 Мертвый Христос

Мёртвый Христос в гробу, Ганс Гольбейн Младший1521—22

История создания[править | править исходный текст]

История написания картины неизвестна. Согласно подписи Гольбейна на картине дата создания — 1521 год (MDXXI), однако исследованиерентгеновскими лучами выявило ещё одну букву «I» в дате, что уже обозначает 1522 год[1]. Учёные предполагали, что картина была частью алтаря, однако поиски остальных частей этого алтаря ни к чему не привели[2]. Гольбейн писал Иисуса с утопленника, выловленного из Рейна[2]. Первое упоминание картины было в описи 1586 года.

Описание[править | править исходный текст]

«Мёртвый Христос в гробу» — самое страшное и дерзкое произведение Гольбейна[2]. Обычно мёртвый Христос всегда изображался величественным и спокойным, нетронутым тлением, а у Гольбейна Христос изображён как обычный труп: кровоподтёки, раны, следы от побоев, полуоткрытые остекленелые глаза и судорожно застывшие губы. На трупе Христа видны признаки разложения. В этой картине нет ничего божественного, перед зрителями лежит труп, одинокий в своей смерти (рядом нет никого из близких Христа).

Картина в какой-то мере свидетельствует о безбожности Гольбейна[2]. Однако, существует версия о том, что Гольбейн так жёстко изобразил смерть, чтобы ещё эффективней сделать Воскресение[1].

Фёдор Достоевский о картине[править | править исходный текст]

Фёдор Достоевский, увидев картину на выставке в Базеле в 1867 году, был поражён тем, как на ней был изображён Христос. Его жена, Анна Григорьевна, вспоминала:

Картина произвела на Федора Михайловича подавляющее впечатление, и он остановился перед ней как бы пораженный… В его взволнованном лице было то испуганное выражение, которое мне не раз случалось замечать в первые минуты приступа эпилепсии.[2]

В будущем Достоевский описал своё впечатление от картины в романе «Идиот»

оплакивание Христа А. Дюрер.

Оплакивание Христа — эпизод Страстей Христовых, следующий за снятием тела Иисуса Христа с креста и предшествующий погребению, который принято выделять как самостоятельную иконографическую сцену. Оплакивание имело место на Голгофе — у подножия Креста, или же угробницы, во вторую половину дня Страстной пятницы.

В отличие от Пьеты, где тело Иисуса находится на коленях у рыдающей Богоматери и могут не присутствовать другие персонажи, в сцене Оплакивания Христос обычно лежит на земле, окружённый несколькими фигурами[1].

южет[править | править исходный текст]

В канонических текстах отсутствует описание оплакивания Христа: после снятия тела с креста сразу описывается погребение Иисуса. При этом только сообщается, что «все же, знавшие Его, и женщины, следовавшие за Ним из Галилеи, стояли вдали и смотрели на это» (Лк. 23:49).

Оплакивание Христа является сюжетом в ряде апокрифических и теологических сочинений. В частности, этот эпизод фигурирует в чрезвычайно популярных сочинениях позднеготических мистиков, таких как Псевдо-Бонавентура или Лудольф Саксонский[2].

В русской традиции[править | править исходный текст]

Так, в старообрядческом сборнике XVII века «Страсти Христовы», составленном на основе ранехристианских апокрифов, приводится подробный рассказ «О положении во гроб Господа Бога и Спаса нашего Исуса Христа Сына Божия и о погребении Его, и о плаче Пресвятая Богородицы над гробом».

Основу повествования составляет плач Богородицы над телом сына, исполненный материнской любви. Она призывает плакать с ней всех матерей, вдов и сирот, старцев, небесные светила и небеса, ангелов:

О солнце незаходимое Боже мой превечный, и творче всем и зиждителю всей твари, како во гроб зайде; не глаголеши ли слово рабе своей сыне и Боже; не ущедриши ли Владыко тебе родьжия; помышляю бо яко ктому не услышу гласа твоего, и ниже узрю доброты лица твоего.[3]

В ответ на страдания своей матери Иисус втайне обращается к ней со словами утешения: «О мати моя Марие, не рыдай мне зрящи во гробе… воскресну и тебе возвеличу яко Бог небесе и земли, и падшаго Адама введу в царство небесное…». Плач Богородицы лёг в основу православногоканона «На плач Пресвятой Богородицы», составленного Симеоном Логофетом в X веке. Канон читается в Великую пятница перед плащаницей после того как её выносят для символического погребения.

Участники оплакивания — те же, что и при снятии с креста и погребении. 7 человек:

· Иоанн Богослов

· Иосиф Аримафейский

· Никодим

· Дева Мария

· Мария Магдалина

· две сестры Богоматери, дочери святой Анны от разных отцов — Мария Клеопова и Саломея. В произведениях искусства число персонажей может меняться, иногда их только три[4].

Распятие(Матиас Грюневальд, 1500—1508)

Cвидетели казни[править | править исходный текст]

Согласно сообщениям евангелистов при распятии Иисуса присутствовали:

· Мария, мать Иисуса Христа, традиционно Богородица;

· Иоанн Богослов (ему Иисус вверил заботиться о своей матери: «Иисус, увидев Матерь и ученика тут стоящего, которого любил, говорит Матери Своей: Жено! се, сын Твой. Потом говорит ученику: се, Матерь твоя! И с этого времени ученик сей взял Её к себе» (Ин. 19:26-27);

· Мария Магдалина;

· Мария Клеопова;

· Два разбойника, распятые по сторонам от Иисуса;

· Римские воины во главе с сотником, именуемым в апокрифах Лонгином;

· Народ, первосвященники и книжники, которые насмехались над Иисусом.

Орудия Страстей[править | править исходный текст]

Предметы, использовавшиеся при распятии Иисуса вошли в число орудий Страстей Христовых и стали почитаемыми христианскими реликвиями. К ним относятся:

· Крест Животворящий, на котором был распят Иисус, является священной реликвией христианства.

· Титло INRI — табличка со словами «Иисус Назорей, Царь Иудейский» написанными по указанию Пилата(Ин. 19:19).

· Гвозди, которыми тело Иисуса было прибито к Кресту.

· Губка, с которой Иисуса напоили уксусом.

· Чаша Грааля, в которую, по преданиям, собрали кровь Иисуса Христа.

· Копьё Лонгина, которым пронзили подреберье мёртвого Иисуса, чтобы убедиться в Его смерти.

· Лестница, с помощью которой сняли тело мёртвого Иисуса с Креста.

· Клещи, которыми вынимали гвозди.

Голгофа (ивр. גולגלתא‎, «лобное место» от арам. gûlgaltâ, букв. «череп») — невысокий холм за границей городских стен Иерусалима. Был традиционным местом публичных казней.

Своё название холм получил от того что имел форму черепа. Также существует предание, что Ной перед потопомвзял череп и кости Адама в ковчег, а по его окончании Сим похоронил череп и две кости на Голгофе.[1]

Христианские богословы считают, что кровь Христа омыла захороненный на Голгофе по промыслу Божьему череп Адама и в его лице всё человечество от греховной скверны, даровав этим возможность спасения. В изобразительном искусстве изображение главы Адама, омываемой кровью Иисуса, известно с IX века.[2]

Отличительный признак католического Распятия — скрещенные и пробитые одним гвоздём обе ступни Христа. В православной традиции Христос изображается распятым на четырёх гвоздях: как руки, так и ноги прибиты каждая своим гвоздём. Также на православном Распятии ладони Христа обязательно открыты. Вопрос о недопустимости изображения согнутых пальцев Христа под католическим влиянием поднимал в 1553 году дьяк Висковатый и, хотя дьяк был осуждён за рассуждения об иконописи, доводы о необходимости изображения открытых ладоней были признаны верными и спорные иконы были переписаны.

Скульптурное изображение распятого Христа (см. Распятие), является традиционным атрибутом убранства западных церквей, в православной церкви в храмах традиционно используют резные деревянные распятия (иногда с предстоящими).

восхождение на голгофу Питер Брейгель старший

История Картина входит в число шестнадцати полотен Брейгеля Старшего, включенных в инвентарный список богатого антверпенского коллекционера Никласа Йонгелинка (Niclaes Jonghelinck), составленный в 1566. Йонгелинк, неоднократно обращавшийся к Брейгелю, возможно, выступил в роли заказчика и этой работы. Произведения Брейгеля из коллекции Йонгелинка перешли во владение городских властей Антверпена в год составления списка. В 1604 году работа упоминается в составе пражской коллекции императора Священной Римской империи Рудольфа II, откуда она была перевезена в Вену. С 1809 по 1815 год работа в составе других военных трофеев, реквизированных Наполеоном Бонапартом, находилась в Париже.

Сюжет и композиция[

Композиция произведения достаточно традиционна, что в целом нетипично для художника: Брейгель воспроизводит хорошо известную композиционную схему художественного изображения пути Христа на Лобное место, уже использованную такими мастерами, как Брунсвик Монограммист и современник Брейгеля Питер Артсен. Фигура Христа словно теряется в огромном скоплении человеческих фигур: этот маньеристский прием воспроизводится и в «Обращении Савла», и в «Проповеди святого Иоанна Крестителя». В картине допущено сознательное отступление от текста Библии: крест заставили нести некоего Симона Киринеянина, случайно встретившегося по дороге, но у Брейгеля солдаты пикой отталкивают Симона.

 

Вопрос 58 Капелла Скровеньи (Капелла дель Арена)

 

в Падуе (итал. Cappella degli Scrovegni) — небольшая церковь вИталии, Венето, прославившаяся благодаря фресковому циклу работы Джотто.

Эта капелла посвящена Богоматери и её официальным названием было церковь Святой Марии Милосердной(итал. Santa Maria della Carità). Она была заложена в 1300 г., объявленном папой Римским юбилейным, и освящена в день Благовещения в 1303 г., который остался её главным праздником в последующие годы. Прозвание капелла дель Арена или Скровеньи она получила, так как её построили на землях «Арена ди Падова», принадлежавших Энрико Скровеньи, и с использованием в качестве фундамента остатков древнеримского театра.

нрико Скровеньи, на средства которого была построена капелла, был богатым купцом и членомрыцарского ордена Гауденти, который заказал домовую церковь рядом со своим палаццо.

Эта земля была приобретена им в феврале 1300 года у некого Манфредо Далесманини. Согласно документам, несохранившееся здание, к которому примыкала капелла, было достаточно обширным: помещение для горячих бань, конюшни, два донжона, двое входных ворот, выходящих на монастырь эремитов и реку[1].

Церковное разрешение на строительство ораториума (часовни) было выдано 31 марта 1302 года. Часовня планировалась как сооружение приватного (частного) характера и, по заявлению епископа Падуи, большого наплыва публики в ней не ожидалось. Однако после строительства она была открыта для посещения. Прихожанам капеллы папской буллой от 1 марта 1304 года отпускались грехи.

Украшение интерьера капеллы владелец поручил Джотто, первому художнику Италии того времени. Встречается предположение, что Энрико построил церковь в искупление грехов своего ростовщика-отца — Реджинальдо, которого даже Данте поместил в 7-й круг Ада в своей«Божественной комедии» (XVII, 64-75). Занимался ростовщичеством и сам Энрико - папа Бенедикт XI отпустил ему этот грех[2].

Энрико обязал наследников в своем завещании делать пожертвования этому храму. Его могила с мраморнымпортретным изображением во весь рост находится в апсиде, а портретное изображение — в сцене Страшного суда на противоположной стене, где он преподносит модель капеллы Богоматери. Искусствоведы[3] причисляют это живописное изображение к числу первых портретов в западноевропейской живописи. Он предшествует даже портрету Иоанна Доброго. Дополнительная тонкость — фигура донатора Скровеньи выполнена в тех же пропорциях, что и сакральные фигуры, которым он предстоит, без какого-либо иератического соподчинения с уменьшением его в масштабах. Исследователи отмечают особое внимание, которое художник уделил образу донатора: пятнадцать блаженных за спиной Скровеньи написаны за один рабочий день, исполнение портрета Энрико заняло четыре [4].

Архитектура здания[править | править исходный текст]

Архитектором церкви стал фра Джованни[5] или же сам Джотто. Строитель выбрал самый простой вариант в плане — прямоугольник размером 20х9 м с одним нефом и алтарной апсидой. Здание перекрыто коробовым сводом, высота потолка 13 м. На фасаде — трехчастное готическое окно. С правой стороны, выходившей на улицу, шесть окон. Левая сторона, примыкавшая к дому Скровеньи — глухая.

Очевидно, здание изначально планировалось под росписи — все стены гладкие, тут нет ни карнизов, ни колонн, ни выступающих ребер.

Фрески Джотто[править | править исходный текст]

Цикл проторенессансных фресок капеллы Скровеньи не только является ключевой работой Джотто, но и входит в число главных произведений западного искусства[8]. Ему удалось создать новый тип живописного мышления. Решения, найденные Джотто в этой работе, активно использовались мастерами последующих поколений. Был создан тип стенного панно, который с этого времени станет главной декоративно-композиционной темой монументальной живописи эпохи Возрождения[9].

Росписи были заказаны вскоре после открытия церкви и закончены около 1305 г., спустя 2 года работы Джотто. Художнику приходилось работать в спешке, и с этим связано, в частности, несовершенство фрески «Страшный суд», которую он во многом предоставил заботам своих учеников. Под вопросом также точное авторство цикла Аллегорий Пороков и Добродетелей. Руку подмастерьев находят и во многих второстепенных персонажах основных циклов. Всего росписями покрыто более 900 кв. м. стен. Фрески выполнены в три яруса, причем верхний расположен на изгибе свода.

Как отмечал в начале XX века художественный критик Павел Муратов, работа Джотто в капелле «дошла до нашего времени в хорошем состоянии, её почти вовсе не коснулась опасная заботливость реставраторов. Ничто не умаляет важности и драгоценности этого источника жизни всего итальянского искусства».[10]

Стиль и новшества[править | править исходный текст]

Создавая фрески, Джотто руководствовался как Евангелиями, так и апокрифическими текстами (в особенности «Золотой легендой» и протоевангелием Иакова «История Иакова о рождении Марии»). Это позволило ему весьма разнообразить сюжетный набор. (В выборе сюжетов Джотто помогал богословАльтеградо де Катанеи — художник изобразил его держащим на плече макет капеллы в сцене преподнесения его Богоматери).

Художник решает тему в виде ряда драматических эпизодов, соблюдая в каждом единство времени и места. Благодаря простоте ситуаций и выразительности жестов ему удается передать задуманные эпизоды. Каждая отдельная фреска капеллы, несмотря на полную согласованность всего живописного убранства, является отдельным законченным произведением. Характерная черта композиции — энергичное построение объёмов и пространства, отказ от подробной передачи предметов материального мира, обобщения — условные скалистые горы, здания. Джотто покончил с боязнью пустоты, характерной для искусства средневековья.

Мастер устанавливает чёткую пропорцию между живописными пространствами, следуя перспективным решениям треченто, предваряющим перспективу Ренессанса. Строгая упорядоченность расположения пространственных планов организует всю ритмику интерьера и неторопливый, размеренный темп повествования. В фресках, расположенных справа от центральной оси продольных стен капеллы, художник сдвинул перспективную точку немного левее, расположенных слева - правее. Таким образом Джотто подчинил общую композицию центральной точке зрения, одновременно он согласовал фрески с естественным освещением, источником которого является окно на западной стороне часовни.

«Свадебная процессия Марии», деталь

Используемый колорит — светлый и праздничный. Основную ноту задает глубокий лазурный цвет, который применяется в качестве фона.

Новые стилистические приёмы: вместо чётких профилей — мягкие, непрерывные линии, светлые тонакарнации. Для передачи выразительности взгляда используется коричневое затемнение вокруг глаз. Для изображения молчаливого присутствия какого-либо персонажа часто используется обратный ракурс. Четко и реалистично, с пониманием анатомии человеческого тела, прорисованы складки. Фигуры становятся массивными, тяжеловесными, «плотскими». Лица персонажей фресок зачастую ярко индивидуализированы[11]. Герои решительно отличаются от условных и рафинированных персонажей византийского и готического искусства. Композиция строится на реальных отношениях между персонажами, выраженными во взглядах, мимике и жестах, а не на идеях или каноне[12].

Стоит отметить новизну другого использованного Джотто приёма — иллюзорную архитектурную декорацию, и цикл Аллегории Добродетелей и Пороков, выполненный монохромно, как если бы это были мраморные барельефы. Подобное решение в будущем ляжет в основу особого жанра фресковой декорации, который будет иметь большой успех в эпоху кватроченто и чинквеченто[3], хотя в случае капеллы Скровеньи оно было вызвано её теснотой и необходимостью Джотто создавать архитектурные обманки для расширения пространства.

 

 








Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту:



©2015 - 2024 stydopedia.ru Все материалы защищены законодательством РФ.