Драма каждого. Всегда и везде

Вспомним «Ностальгию»… Смысл фильма много глубже, чем художественное выражение идеи тоски по родине… Этот фильм – свидетельство той большой, метафизической ностальгии, которую Андрей Тарковский всю жизнь носил в себе.

Словами «безумца» Доменико Бог говорит Святой Екатерине: «Ты такая, какой нет. А я – тот, кто есть». В интервью итальянскому телевидению Тарковский так изложил смысл фильма:

Во всех нас что-то идет не как следует, все мы хотим лучше реализовать себя и, тем самым, быть самим собой: вот тоска, которую я хотел подчеркнуть. Это ностальгия не по чему-то конкретному, а скорее – направление нашего духовного развития. Горчаков действительно хотел любить, наблюдать, идти к ближнему, но это ему не удавалось. Если жизнь лишена творческой направленности, она теряет смысл. Ностальгия – это драма каждого из нас. Для меня важно чувствовать, что есть кто-то сильнее нас…

Режиссер ведет зрителей в сердцевину русской мистики, его стремление к красоте и единству возбуждает в человеке тоску по идеальному и, тем самым, уверенность в том, что вселенная не лишена смысла. Тарковский не эмигрант в обычном смысле слова. Он эмигрант, изгнанник из мира сытых, удовлетворенных жизнью, в мир алчущих света и Бога, в мир вечно страдающих болями человека и человечества. Именно потому «Ностальгия» – это не просто тоска по оставленной земной родине (России), но и тоска по родине небесной, не имеющей материального тела.

В последнем интервью (для журнала Figaro, октябрь 1986 года) Андрей сказал:

Каждый художник во время своего пребывания на земле находит и оставляет после себя какую-то частицу правды о цивилизации, о человечестве. Сама идея искания, поиска для художника оскорбительна. Она похожа на сбор грибов в лесу. Их, может быть, находят, а может быть, нет. Пикассо даже говорил: «Я не ищу, я нахожу».

На мой взгляд, художник поступает вовсе не как искатель, он никоим образом не действует эмпирически («попробую сделать это, попытаюсь то»). Художник свидетельствует об истине, о своей правде мира. Художник должен быть уверен, что он и его творчество соответствуют правде. Я отвергаю идею эксперимента, поисков в сфере искусства. Любой поиск в этой области, все, что помпезно именуют «авангардом», – просто ложь.

Вопросами идеала, поисками духовного начала бытия всю жизнь мучился и Арсений Тарковский. В стихотворении из цикла «Пушкинские эпиграфы» он с тоской восклицает, имея в виду Пушкина, бравшего у заезжего англичанина уроки «чистого афеизма».

Боже правый, неужели

Вслед за ним пройду и я

В жизнь из жизни мимо цели,

Мимо смысла бытия?

Здесь смысл бытия трактуется как обретение Бога. Несогласие с самим собой, жажда духовной целостности, слушание тайны – это «рубаха не по росту» Жанны д'Арк из другого стихотворения поэта, названного «Дерево Жанны». Деревья – постоянные персонажи поэзии Арсения Тарковского; он говорит с ними как с одушевленными существами, равными человеку.

У Андрея тоже было дерево – в фильме «Жертвоприношение», посаженное, впрочем, еще в «Ностальгии». В обители Доменико, безумца из «Ностальгии», написано: 1 + 1 = 1, ибо, как он сам объясняет, «одна капля плюс одна капля – будет капля побольше, а не две капли». Арифметическими терминами здесь выражена идея причастности человека к миру, соборности человечества – как единого гармонического тела.

История Доменико основа на реальном случае. Некий человек, решивший, что скоро начнется атомная война и наступит конец света, семь лет продержал свою семью в затворничестве, не выпуская из дома. Тарковский и Гуэрра преобразили эту историю, придав ей иное звучание. Доменико из «Ностальгии» одержим идеей спасти весь мир. Он обращается к человечеству со знаменитого Капитолийского холма.

Место для проповеди выбрано не случайно. Древняя легенда гласит, что именно здесь, на Монте-Капиталино, будет объявлен конец света: «Когда уже невозможно будет видеть позолоту на статуе императора Марка Аврелия на площади Капитолия, тогда маленькая сова запоет между ушами лошади» – и придет последний день человечества.

Дабы сохранить позолоту на статуе и тем самым «отсрочить конец света», 16 лет назад скульптуру, установленную Микеланджело еще в 1538 году, перенесли под стекло в палаццо Нуово, а на место оригинала водрузили копию. Когда снималась «Ностальгия», на холме еще стояла оригинальная скульптура.

Статуя Марка Аврелия, у подножия которой происходит самосожжение героя в фильме «Ностальгия» Фото И. Лавриной

Готовясь к съемкам «Ностальгии», Андрей побывал в соборе Лечче (область Пугья на юге Италии), где слушал разъяснения настоятеля о мозаичном поле XII века, изображающем большое дерево, каждая ветвь которого символизирует одну культуру. Это дерево он воспринимал как наглядный пример того, что каждый из нас свободно впитывает что-то от разных культур – индийской, персидской, египетской, месопотамской, скандинавской, эллинистической, платонико-августинской, библейской, бретонской…

Образом дерева начинается и кончается «Жертвоприношение»: высочайшее дерево цивилизации может ожить только благодаря живой воде – вере. Деревья существуют рядом с нами, их присутствие кажется нам банальным, но оно не менее таинственно, чем иные мистические проявления бытия – голоса, святые, ангелы или их перья, трепетно опускающиеся с неба.

Писатель, один из героев «Сталкера», говорит: «Средневековье, вот это интересно. В каждом доме был дух, в каждой церкви был Бог. Сегодня каждый четвертый человек – старый. Каково обычное состояние старого человека? Скука, досада, энтропийный сон, в который мы погружены, не обращая внимания на то, что нас окружает…»

Андрей хотел вывести людей из состояния сна. Он хотел научить нас вниманию ко всему окружающему. Вещи, говорил он, это атомы, организованные для того, чтобы служить человеку; им (вещам) придана форма, они содержат энергию. Но человек не умеет экономно и разумно пользоваться этой энергией, он рассеян, он совершает ошибки, чреватые роковыми последствиями.

Андрей хотел, чтобы зацвело сухое дерево нашей души. Ветвь самого Андрея обломилась. Но и обломленная, она цветет, благодаря оставленной им вере в наше духовное освобождение.

Между добром и злом

1 октября 1986 года, за три месяца до смерти Андрей сделал в дневнике запись:

Способен ли человек особым усилием изменять состояние (равновесие) добра и зла? В каких случаях?

Способна ли в человеке победить его духовная сущность в тех случаях, когда речь идет не о грехе, а о верности Духовному? Если неверность духовная еще не грех.

Неужели проблемы, донимающие русскую душу, выйдя за пределы русскости, можно назвать суетными? Бессмысленными? Пустопорожними?

Или есть закон, который в определенных условиях из обыкновенного среднего человека <делает> величественную в духовном смысле фигуру? Мораль тут ни при чем. Хотя выразиться все это может и на моральном и на каком угодно уровне.

Может ли великий грешник, на какой-то момент хотя бы, стать святым? Что такое грех? Действие в пользу унижения человеческого достоинства, духовной высоты. Насилие души.

Сольвейг. Возможна или нет в наше время? Время, слишком материальное для того, чтобы опираться о Веру, как о камень.

Человек, который своей жизнью, своим творчеством обращал людей к духовности, к поискам истины, к поискам добродетели, сам всю жизнь мучился вопросами добра и зла, духовности и греха. Он мечтал ответить на эти вопросы фильмом «Искушение святого Антония».

Андрею очень важно было снять этот фильм. Он даже просил Серджо Мерканцина поговорить о проекте фильма с папой Иоанном Павлом II.

Рассказывает дон Серджо:

– В жизни святого Антония Андрей видел символ борьбы между добром и злом, между гармонией и хаосом. В фильме он хотел показать одну ночь из жизни святого Антония – ночь, которая проходит в бесконечных искушениях, в невероятном напряжении душевных и духовных сил героя. Фильм должен был кончаться тем, что утром, на рассвете, святой Антоний, преодолев невероятные искусы, заплачет по-детски, и этот плач знаменует собой смысл творения, победу над космическим беспокойством.

– Андрей был хорошим христианином?

– Да.

– Православным или католиком?

– Он не заострял внимания на разладе между католической и православной церквами. Для него было естественным чувствовать себя в той форме христианства, которая была свойственна месту его пребывания. Он не был дисциплинированным христианином, но чувствовал себя христианином традиционным. Он не отказывался от обрядов, установленных церковью, однако не придавал им особого значения. Самым важным обрядом для Андрея было искусство, потому что оно являлось для него подвижническим делом. Художник, который смотрел в глубину человека и мира, конечно, не придавал значения разнице в нюансах вероисповедания…

И все-таки некоторые стороны христианских обрядов были для Тарковского чрезвычайно важны. Так, он с глубочайшим пиететом относился к иконам.

– Видишь, у тебя здесь есть сын, своя семья, своя Мадонна, – сказал Андрей однажды Франко Терилли, когда они были в святилище Богоматери Лорето.

В тот же день они попали в местечко Porto-Novo, близ Анконы. Здесь на скалах у моря приютилась маленькая церковь. Войдя в нее, Франко Терилли заметил, что Андрей остался на пороге. Терилли забеспокоился, но Андрей сказал:

– Не волнуйся. У меня теперь тоже есть своя маленькая Мадонна, – и он указал на икону Умиления Богоматери у входа.

Потом Андрей попросил оставить его одного… Через несколько лет, в телефонном разговоре (незадолго до смерти) Андрей попросил Терилли:

– Франко, как только вернусь в Италию, прошу тебя отвезти меня в ту церковь…

Пио де Берти, вспоминая о последнем дне Тарковского в России, рассказывает:

Вечером накануне отъезда Андрей долго возил меня на такси по Москве. Когда мы вернулись домой, было уже поздно. На лестнице его дома стояли десятки людей. Дверь в его квартиру была открыта, чтобы могли зайти те, кто хотел попрощаться с Андреем. В одной из комнат его квартиры, довольно скромной, стоял большой стол, висели иконы и горели свечи. За столом были приготовлены места для семьи Андрея и для меня. Сидели до поздней ночи – это было прощание с друзьями, близкими, с домом при немом, но живом присутствии икон…

Широко известно значение иконы в русской культуре: изображение человеческого образа в божественном, свидетельство Божьего образа в человеке. От первого «сталкера» Тарковского – Рублева до трех сталкеров одноименного фильма – мы видим поиски проявления в людях божественного одухотворения. И разве не просматривается аналогия между рублевской «Троицей» и тремя героями картины «Сталкер», стоящими вокруг столика в кафе? Икона – в сюжетах, и в пластических решениях – присутствует почти во всех фильмах режиссера.

Анжела Флорес тонко подметила, что Андрей был религиозен даже в лексическом смысле этого слова:

Он хотел все переплетать (латинское religere, откуда и пошло слово «религия»), вновь связать то, что развязалось, что разделилось в твари и плоти, между нами и другими, между нами и нашей Вселенной…

Перед угрозой глобальной катастрофы, нависшей над человечеством, Андрей Тарковский выделил самую значимую потребность нашего времени – личную ответственность человека и его готовность к духовному подвигу; это стало темой последнего его фильма.

Свидетельствует Норман Моццато:

Андрей говорил, что человек должен отдаваться высшему присутствию Бога. Это требует сильного страдания, но мы должны быть готовы принять такое страдание. Здесь Андрей шел по пути imitatio Christi (подражания Христу). Именно это произошло в последний период его жизни, когда он заболел. Я почувствовал, что именно тогда он выражал себя до конца, будто что-то в нем раскрывалось полностью.

В своих фильмах Андрей избегает прямого выражения религиозных убеждений; в центре внимания режиссера человек как он есть, со всей его внутренней двойственностью и противоречием между видимостью материи и реальностью духа. Здесь он развивает некоторые идеи Павла Флоренского о том, что личность не является аристотелевой автономной индивидуальностью, но соединена таинственными отношениями со всем и со всеми.

В одном из интервью Андрей пояснил:

Я не делал специально религиозных картин, наивно было бы так думать. Но будучи человеком религиозным, я не мог не проявить это очевидно и ясно. Я уж не говорю о том, что искусство как духовная акция очень связано с внутренней религиозностью людей. На мой взгляд, поэзия вообще не может существовать вне духовных проблем, которые ставит перед собой человек. Наша душа, ее, так сказать, экзистенция, способ существования связан, конечно, с творчеством и это не может не проявиться в наших произведениях…

Случайно ли среди родов искусства Андрей особо выделил поэзию? Нередко в выступлениях он сетовал на упадок духовности в современной культуре, и в том числе (а может, прежде всего) в искусстве кино. А вот поэзию выделил как первейшую хранительницу духовных поисков и метаний. Очевидно, не последнюю роль сыграл здесь пример отца, сумевшего в стихах выразить глубину метафизических вопросов бытия…

Посредине мира

Ранние стихи Арсения Тарковского носят на себе противоречивое влияние двух направлений – классической русской поэтической традиции и своеобразного метафорического экспрессионизма. Собственно говоря, экспрессионизм не существовал в русской поэзии как определенная школа со своей программой, манифестом, лидерами и т. д. Скорее, разные поэты в большей или меньшей степени демонстрировали сложную экспрессивную метафору, искали возможности для обновления ритмического рисунка русского стиха, чтобы придать ему большее разнообразие, усилить «энергетику» стиха. Наиболее интересно в этом плане творчество не Маяковского, а Осипа Мандельштама периода Tristia и «Воронежских тетрадей». Не остался в стороне от этих поисков и ранний Тарковский:

На пьедестале нотного листа

Оркестра шаровая пустота,

И ночью ощущает каждый

Мундштучный медный привкус на губах,

К рассвету остается на бобах

И просыпается от жажды.

И просыпаясь, говорит: – Позволь,

Я расскажу, как нарастает соль

На окнах у меня в жилище.

Дитя судьбы, я съем свои бобы,

Меня питает клюв моей судьбы,

Зоб у меня горит от этой пищи.

Довоенные стихи Тарковского – дань книжной культуре, жертвоприношение на алтарь серебряного века. Даже реальное пережитое осмысляется, как правило, через прочитанное. «Если правду сказать, я по крови домашний сверчок…», «Записал я длинный адрес на бумажном лоскутке…» – яркие искры от удара о мандельштамовский «Камень».

Вторая линия в ранних стихах Тарковского – это, как мы уже говорили, следование классической традиции. Успех русской классической поэзии основывался на музыкальности формы, естественности поэтической речи, психологической достоверности. К этому, в конце концов, пришел и Тарковский. Уже в конце 30-х годов в его поэзии стали преобладать реалистические мотивы, без метафорических «излишеств», появилось стремление сказать полную правду о своем времени, как бы страшна она ни была. В эпоху массового террора, всеобщей подозрительности и социальной лжи поэт открещивался от тотального духовного растления:

Мне стыдно руки жать льстецам,

Лжецам, ворам и подлецам,

Прощаясь, улыбаться им

И их любовницам дрянным,

В глаза бескровные смотреть

И слышать, как взывает медь,

Как нарастает за окном

Далекий марш, военный гром,

И штык проходит за штыком.

Разумеется, такие стихи невозможно было опубликовать в те годы; даже показать их можно было только доверенным людям. В этих стихах уже намечена линия «жестокого» реализма, приход Тарковского к которой был связан как с атмосферой репрессий, так и с ужасами войны. Время, когда «смерть на все накладывает руку», придало поэзии Тарковского суровое «фресковое» звучание. В стихах об эвакуации, о боях, о фронтовой жизни тема смерти явно доминирует. Но еще трагичнее звучит тема одиночества человека и его бессилия перед судьбой («Портной из Львова», «Проводы», «Чистополь» и другие стихотворения). При этом поэта тяготит не физическое, а духовное и душевное бессилие человека. За что человеку даны такие муки? – этот подспудный рефрен доводит Тарковского даже до богоборческих мотивов. Бог посылает ангела на землю в осажденный город, где люди скрываются от бомбежек в подвалах полуразрушенных домов. Но – «не хочет равнодушный Божий ангел наших слез», – говорит поэт и продолжает уже с явным вызовом:

Мы Господних риз не крали

И в небесные врата

Из зениток не стреляли,

Мы – тщета и нищета.

Только тем и виноваты,

Что сошли в подпольный ад.

А быть может, он, крылатый,

Перед нами виноват…

И все же в военных стихах Тарковского нет ни ожесточения, ни злобы, – скорее, это скорбное недоумение перед неизбежностью жертвоприношения в высшем, божественном смысле. А земного оправдания смерти Тарковский не ищет, поскольку жертва, принесенная для родины, священна изначально. Потому и пишет поэт о погибшем солдате:

На снегу в затвердевшей шинели,

Кулаки к подбородку прижав,

Он лежит, как дитя в колыбели,

Правотой несравненною прав.

Здесь очень важно понятие «несравненная правота», – то есть правота, не подлежащая сравнению. Правота, которая утрачивает свой земной характер (ибо земная правота у каждого своя, нацисты тоже по-своему оправдывали войну). Правота убитого солдата – это правота абсолютная, извечная. Недаром и лежит он «как дитя в колыбели», – здесь очевиден намек на то, что за смертью стоит новое рождение, воскресение. Так Тарковский, быть может, незаметно для самого себя стал нащупывать темы, ставшие для него главными в конце жизни.

Но до этого был еще третий период творчества Тарковского, охватывающий два десятилетия (50– 60-е годы), который основывался на идеях европейского Возрождения. Хотя некоторые критики утверждают, что отношения между поэтом и миром в лирике Тарковского это «отношения сюзерена и вассала, владыки и прихожанина, Прекрасной Дамы рыцарских преданий и странствующего стихослагателя», – позволим себе оспорить подобное мнение. Тарковский вовсе не считает человека песчинкой мироздания, ничтожным червем, – напротив, с величием и простодушием библейских пророков он заявляет:

Я человек, я посредине мира,

За мною мириады инфузорий,

Передо мною мириады звезд.

Я между ними лег во весь свой рост —

Два берега связующее море,

Два космоса соединивший мост.

Я Нестор, летописец мезозоя,

Времен грядущих я Иеремия.

Держа в руках часы и календарь,

Я в будущее втянут, как Россия,

И прошлое кляну, как нищий царь.

Перед нами – высокая одическая торжественность, некоторая даже скрижальность. Человек выступает здесь как равнодействующая величина всего сущего в мире, центро-положная по отношению к макро– и микромиру (вспомним идеи Тейяра де Шардена, любимого философа Тарковского). И, разумеется, поэт не предлагает человеку роль вассала или простого наблюдателя по отношению к миру. Напротив, Тарковский объявляет человека средоточием вселенной, а поэт в его стихах почти всегда тождествен пророку. Но Тарковский не был бы самим собой, если бы претендовал на постижение тайны бытия. Продолжая стихотворение с той же суровой величавостью:

Я больше мертвецов о смерти знаю,

Я из живого самое живое…

он вдруг переходит на тихую, щемящую ноту:

И – Боже мой! – какой-то мотылек,

Как девочка смеется надо мною,

Как золотого шелка лоскуток.

И это признание вдруг преображает все сказанное ранее. Императивная уверенность превращается в благоговение перед таинством жизни, перед непостижимым чудом природы.

В стихах 1960-х годов поэт утверждает свое владение не только временем вообще, но и собственной судьбой («Судьбу свою к седлу я приторочил»). Здесь уже явное отличие о т стихов прежних лет, где человек выступал как щепка в водовороте бытия, страдая от трагического несовпадения реальности личности и реальности времени. Теперь же человек сам определяет свою судьбу и даже не дорожит жизнью, ибо, с одной стороны, уверен в своем нынешнем и грядущем бессмертии («и я из тех, кто выбирает сети, когда идет бессмертье косяком»), а с другой стороны, хотя и готов пожертвовать жизнью за «ровный угол верного тепла» (то есть за домашний уют, за мирный спокойный быт), но кровь его, текущая из века в век, оказывается той иглой, которая блуждает по свету и тянет за собой тело (кровь олицетворяет здесь человеческую душу). В поэзии Тарковского мы не раз встречаем мысль о смертельной опасности поэтического ремесла («На тебя любая строчка точит нож в стихах твоих»). Но у поэта достаточно мужества, чтобы с благородным достоинством принять этот жребий и, сознавая опасность, стремиться к воплощению смертной судьбы в нетленном слове:

Я долго добивался,

Чтоб из стихов моих

Я сам не порывался

Уйти, как лишний стих.

еще не связывает с определенной религиозной традицией, хотя здесь и слышны некоторые отголоски пантеизма. Недаром природа у поэта выступает едва ли не в персонифицированном виде («Когда вступают в спор природа и словарь…»).

Пантеистическое восприятие мира, преобладавшее в поэзии Тарковского 50—60-х годов, постепенно уступает место идеям, связанным с христианской традицией. Библейские образы, которые раньше несли в творчестве поэта чисто культурную, архетипическую нагрузку, теперь обретают первозданный смысл. Человеческая душа выделяется из природы, и прежде всего из тела:

И я ниоткуда

Пришел расколоть

Единое чудо

На душу и плоть.

В этом стихотворении из книги «Вестник» поэт ставит вопрос уже не об абстрактном, а о конкретном бессмертии личности, с ужасом вопрошая: «И после сладчайшей из чаш – никуда?»

Четвертый период творчества Тарковского, обозначенный книгой «Зимний день» (1971–1979), говорит об уходе поэта от барочного, почти языческого пира к посту христианства. Горьким откровением становится понимание того, что, возможно, главное в жизни еще не сделано: «Открылось мне: я жизнь перешагнул, а подвиг мой еще на перевале». Быть может, этот подвиг – предстание перед Страшным судом?

Земля прозрачнее стекла,

И видно в ней, кого убили,

И кто убил: на мертвой пыли

Горит печать добра и зла.

Поверх земли мятутся тени

Сошедших в землю поколений;

Им не уйти бы никуда

Из наших рук от самосуда,

Когда б такого же суда

Не ждали мы невесть откуда.

Сквозь эти строки явно проступает новозаветное изречение Христа: «Не судите, да не судимы будете. Ибо каким судом судите, таким будете судимы…» (Матфей, 7.1–2.)

Библейские мотивы пронизывают книгу «Зимний день». В стихотворении «Просыпается тело…» поэт разделяет вину Петра, отрекшегося от Христа, принимает на себя, как вериги, чужие грехи.

Арсений Тарковский Середина 1970-х годов

Просыпается тело,

Напрягается слух.

Ночь дошла до предела,

Крикнул третий петух.

Сел старик на кровати,

Заскрипела кровать.

Было так при Пилате.

Что теперь вспоминать.

И какая досада

Точит сердце с утра?

И на что это надо —

Горевать за Петра?

Кто всего мне дороже,

Всех желаннее мне?

В эту ночь – от кого же

Я отрекся во сне?..

Вера в грядущее бессмертие также обретает в книге «Зимний день» чисто христианские черты: «Без сновидений, как Лазарь во гробе, спи до весны в материнской утробе, выйдешь из гроба в зеленом венце». Сближая понятия гроба и материнской утробы, Тарковский отождествляет смерть и рождение. Изменяется в стихах Тарковского и понятие времени.

«По существу в поэзии Тарковского нет ни настоящего, ни ушедшего в неизвестность прошлого, – отмечал Дмитрий Лихачев, – а есть единое, полное глубокого смысла духовное явление, откуда протягиваются нити в будущее, – не только в то, которого еще нет, но и в то будущее, которое уже было… Для Тарковского-поэта судьба человека едина, и это главное, о чем он думает в своих стихах:

Я гляжу из-под ладони

На тебя, судьба моя,

Не готовый к обороне,

Будто в Книге Бытия.

Не «готов к обороне» в Книге Бытия – это Авель. И главное в судьбе Авеля – смерть. О ней-то и пишет поэт. Это итог и сжатие жизни в немыслимое уплотнение. И хотя в поэзии

Тарковского ожидаемый им конец жизни так часто присутствует, присутствует даже в названии последней книги его стихов «Зимний день», ибо зима для него конец существования, – поэзия Тарковского глубоко оптимистична».

Драгоценность бытия в книге «Зимний день» утверждается обретением внутренней, духовной свободы. Вот почему среди главных персонажей этой книги – бродячий философ Григорий Сковорода. Тема нищеты, странничества с особой силой звучит именно в «Зимнем дне». И путь человека в мире предстает как путь странника, идущего к Богу.

Мать и сын

«Андрей любил свою мать, любил по-своему, сложной, «недейственной» любовью, о которой рассказано и в «Зеркале», и в его дневнике. Марии Ивановне Андрей посвятил фильм «Ностальгия», но об этом она уже не узнала. Последние годы он редко навещал нас, – честно свидетельствует Александр Гордон и добавляет еще одну горькую пилюлю: – Мария Ивановна стойко переносила разлуку с сыном и радовалась коротким и редким встречам».

Короткие и редкие встречи! Может ли укоризна матери к сыну быть более горькой и печальной! Особенно, если вспомнить фильм «Зеркало», главная идея – обожествление матери.

В фильме обожествлял, а в жизни… А в жизни, скажем честно, почти забыл о ней, погруженный в череду повседневных забот.

Утром 5 октября 1979 года Марина Тарковская, позвонив брату, попросила, чтобы он «простился с матерью и сам закрыл ее глаза, облегчив свою душу». Андрей приехал в квартиру сестры за несколько часов до кончины матери.

Марию Ивановну Вишнякову хоронили 8 октября 1979 года. На Востряковское кладбище приехали к двум часам дня. Гроб покатили на тележке с дутыми шинами. Метров через триста свернули на боковую дорожку… После того, как могильщики соорудили холм, подрубили и воткнули в его подножие цветы и венки, Андрей Тарковский пошел вправо, между могил. Он отошел от всех на несколько десятков метров и, подняв голову, долго смотрел на вершины кладбищенских берез…

Четыре года спустя Андрей вспоминал:

Когда мама умерла, я почувствовал себя очень одиноким. Может быть, впервые я почувствовал тогда, что она была самым близким человеком в моей жизни. К тому времени мы жили довольно разобщенно и отдаленно друг от друга. Я плакал тогда, когда умерла моя мама, но и то мне кажется, что это было не столько связано с жалостью по отношению к моей маме, умершей от тяжелой болезни, – казалось бы, наоборот, я должен был радоваться, что она перестала мучиться, – сколько жалостью к самому себе, то есть я плакал в тот момент от эгоизма, что ли, оттого, что я почувствовал себя в тот момент совсем одиноким – я потерял самого близкого для себя человека. Слезы, в конечном счете, символ эгоизма.

Арсений Тарковский тоже переживал смерть Марии Ивановны – быть может, не так сильно, как Андрей, но – переживал.[90]

На похоронах Марии Ивановны была и Маргарита Терехова, игравшая ее в «Зеркале». Актриса пишет, что во время съемок фильма она расспрашивала отца и мать Андрея обо всем, и, в частности, вспоминает такой разговор:

– Мария Ивановна, Арсений Александрович говорит, что хотел к вам вернуться…

Мария Ивановна пожимает худенькими плечами:

– В первый раз слышу.

Я – к Арсению Александровичу… Он:

– Ну, у нее такой характер!

Да, про этот характер мне и Марина, сестра Андрея, рассказывала. Во время войны дети ее, голодные, откуда-то огурцы притащили – выбросила, чтобы чужого не брали. Книжки хорошие своим детям, детям своих детей до конца дней своих читала – очень любили ее дети. Никогда Мария Ивановна не мешала Андрею и Марине общаться с отцом, кто бы ни был с ним рядом, – вот какой был характер.

Владимир Юсов говорит, что одной из причин, по которым он перестал работать с Андреем, было то, что он, Юсов, внутренне не принял сценарий «Белый день» («Зеркало»).

Юсов поясняет:

Мне не нравилось, что, хотя речь в нем явно идет о самом Андрее Тарковском, на самом деле в жизни все было не так: я знаю его отца, знал маму… Поклонники «Зеркала», наверное, возразят мне, что художественный образ и не должен во всем совпадать с реальным. Это я понимаю, согласен, не должен. Но я видел иное: непонятное и неприятное мне стремление встать на небольшие котурны, – и это не вязалось у меня с Андреем. Я говорил ему об этом и почувствовал, что он моих поправок-требований на этот раз не примет, что и мне будет трудно, и я только помешаю ему… Кстати, многое из того, о чем я предупреждал Андрея, позже ушло из картины или смягчилось…

Из воспоминаний Александра Лаврина

Первые годы после смерти Марии Ивановны меня связывали дружеские отношения с семьей Марины Тарковской, я часто бывал у нее дома. Однажды зашла речь о памятнике на могилу Марии Ивановны. Я взялся помочь – отыскал мастера, который изготовил надгробную плиту. А в ее основание решили поставить простой деревянный крест.

Летом 1980 года на мебельном комбинате в Баковке мне удалось раздобыть два больших бруса красного дерева толщиною в 10 сантиметров. Марины и ее мужа в Москве не было, и на кладбище мы поехали с Андреем Тарковским; было это 10 августа. Приехав на место, все осмотрели, промерили, решили, каким должен быть крест, как положить плиту и т. д.

Дома с помощью подручных столярных инструментов (дед мой был плотником) я сделал большой восьмиконечный крест в православной традиции. Проолифил его как следует, покрыл несколькими слоями лака.

И вот однажды ранним утром я вышел из дому, держа на плечах огромный тяжелый крест. Мой верный добрый «Запорожец» был сломан, в такси крест не умещался, и я повез его через всю Москву сначала на троллейбусе, потом на метро. Это было в день какого-то православного праздника, точно не помню. Старушки, ехавшие к заутрене, с изумлением смотрели на мою ношу и о чем-то перешептывались.

Я отвез крест домой к Марине Тарковской (ее квартира находилась неподалеку от Востряковского кладбища), там он простоял некоторое время, а в октябре мы с Александром Гордоном, захватив мешок с цементом, установили его на могиле Марии Ивановны. Рядом положили гранитную плиту с ее именем и датами жизни. Работали с раннего утра до четырех часов дня. Потом зашли в магазин, купили бутылку водки и распили ее в семейном кругу. Жаль, что Марина это «забыла».

В «Мартирологе» (дневниках) Андрея Тарковского есть запись о том, как однажды (это был трудный период, решался вопрос возможности его работы в Италии) он приехал на могилу матери.

Сегодня еще одно чудо. Все же со мной иногда происходят странные и прекрасные чудеса. Я был сегодня на кладбище, на могиле у мамы. Тесная ограда, маленькая скамеечка, простенькое надгробие, деревянный крест. Клубника пускает усы. Помолился Богу, поплакал, пожаловался маме, просил ее попросить за меня, заступиться… Правда ведь, жизнь стала совершенно невыносима. И если бы не Андрюшка, мысль о смерти была бы как единственно возможная. На прощание с мамой сорвал лист земляники с ее могилы. Правда, пока ехал домой – он завял. Поставил в горячую воду. Листик ожил. И стало на душе спокойнее и чище. И вдруг звонок из Рима. Норман, 20-го приезжают итальянцы. Конечно, это мама. Я и не сомневаюсь ни на секунду. Милая, добрая… Единственное существо, кроме Бога, которое меня любит. Это она услышала меня и попросила. Может быть, ей не надо было на этот раз унижаться, чтобы помочь своему беспутному одинокому сыну. Милая моя… Спасибо тебе. Я так виноват перед тобой.

Крест на могилу сына

Париж. 1987-2007

Алла Демидова вспоминает давний разговор с Андреем году в 1970-м, когда речь зашла о том, кто где хотел бы лежать после смерти.

Я тогда сказала, что хотела бы лежать рядом с Донским монастырем, около стены которого похоронена первая Демидова, жена знаменитого уральского купца. Андрей возразил:

– Нет, я не хочу быть рядом с кем-то, я хочу лежать на открытом месте в Тарусе.

Мы с ним поговорили о Цветаевой, которая тоже хотела быть похороненной в Тарусе и чтобы на ее могиле была надпись: «Здесь хотела лежать Цветаева».

Не удалось. Ни Цветаевой, ни Тарковскому. Место могилы Цветаевой до сих пор точно не установлено (известно только кладбище), а Андрей покоится в земле Франции.

Первоначально Тарковского похоронили в чужую могилу – есаула белой армии Владимира Григорьева, родившегося в 1895 и умершего в 1973 году. Это было много дешевле, чем покупать свободный участок. Но через год необходимые средства нашлись, и 29 декабря 1987 года прах Андрея перенесли на новое место. Плату за могилу Лариса Тарковская внесла на 200 лет вперед, а затем встал вопрос о надгробном памятнике.

В 1986 году, когда Андрей был еще жив, Эрнст Неизвестный показывал ему альбом своих скульптур. Дойдя до фотографии одного распятья, Андрей воскликнул:

– Вот это красиво!

Именно это распятье Лариса решила поставить на могиле мужа, хотя, по ее словам, Андрей был против надгробных памятников. «Не любил этого. Всегда говорил, что его устроит простой крест на могиле. Может быть, поэтому ему и понравилось распятье Эрнста».

Естественно, установка памятника стоила немалых денег и за помощью «к людям добрым» обратилась сначала газета «Русская мысль», а потом и журнал «Континент», редактор которого Владимир Максимов выступил с таким заявлением:

В свое время газета «Русская мысль» обратилась ко всем людям, чтящим память великого русского кинорежиссера Андрея Тарковского, с призывом начать сбор средств на установление памятника на месте его захоронения. Проект такого памятника уже осуществлен скульптором Эрнстом Неизвестным совершенно безвозмездно. Средства необходимы только на его отливку. Примерная стоимость такой отливки 15 тысяч долларов. К сожалению, до сих пор в адрес редакции поступило менее одной десятой этой суммы.

В то же время советские власти уже предприняли официальные шаги к тому, чтобы с помощью оставшихся в Москве родственников покойного перевезти его прах в Советский Союз.

Неужели и на этот раз, как это уже случилось с прахом Шаляпина, они вновь добьются своего? Я считаю, что наш долг – долг всех, кому дорога память затравленного советской камарильей от искусства художника, помешать этому кощунству. Собрать средства на памятник великому русскому кинорежиссеру – долг нашей чести.

В 1989 году на вопрос, почему распятье до сих пор не установлено, Лариса сказала нам:

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: