Москва – Туруханский край – Москва 1940-1950-е 3 глава

Товарищи в ЦК, объяснил Сурков подчиненным, считают, что это не XV век, а Древняя Русь вообще, и показана она в мрачных, отталкивающих тонах. Кроме того, режиссер пользуется недопустимым приемом – вместо добросовестного изучения истории своего народа ищет в ней аналогии для подкрепления сегодняшних настроений разуверившихся интеллигентов.

Сравним эти слова с высказыванием одного из духовных лидеров русского национализма художника Ильи Глазунова: «Есть в нашем современном кино тенденция, с которой я не согласен. Я имею в виду попытки выразить современные идеи, используя для этого исторический материал». По мнению Глазунова, Андрей Рублев представлен в фильме как «современный мечущийся неврастеник», не видящий пути, путающийся в исканиях… Далее следует категоричный вывод: «.Авторы фильма ненавидят не только русскую историю, но и саму русскую землю, где идут дожди, где всегда грязь и слякоть… Прекрасны только завоеватели-ордынцы… Словом, этот фильм антиисторичен и антипатриотичен».

Глазунову вторил известный математик и бывший правозащитник Игорь Шафаревич. Он говорил, что его поразила картина мрака, грязи, ущербности и жестокости, которую нарисовал Андрей Тарковский. «В такой жизни явление Рублева было бы невозможно и бессмысленно! – возмущался Шафаревич. – А ведь это была эпоха великих художников и святых: откуда же они явились?»

Обвинение в ненависти к родине… Надо ли доказывать, сколь абсурдно оно по отношению к Андрею Тарковскому! Впрочем, обвинение это было брошено Глазуновым, когда режиссера не было в России. При этом живописец явно брал краски с чужой палитры, правда, с палитры яркой – самого Солженицына. Знаменитый писатель в статье, опубликованной весной 1984 года в журнале «Вестник» Российского социально-христианского движения, критиковал фильм примерно с тех же позиций.

Тарковский, весьма редко отвечавший на публичную критику, в июле 1984 года (уже будучи эмигрантом) счел нужным отреагировать.

Во-первых, я очень привык к тому, что меня ругают за картину «Андрей Рублев». Но меня поразило другое – уровень критики Солженицына. Уровень, который очень невысок. Один из его упреков – в историческом несоответствии. Это меня поразило, тем более, что картина «Рублев» сделана в высшей степени точно с точки зрения соответствия исторической правде.

Тарковский считал, что авторы сценария (он сам и Андрей Кончаловский) были «очень осторожны в этом плане и не только потому, что эта проблема всегда очень остро стояла в советском кино».

Режиссера удивляло то, что Солженицын, который «так хорошо знает историю, ошибается в данном случае».

Так, с большой обидою Тарковский приводит мнение Солженицына о недуховности персонажей и пренебрежительном отношении к тому, что называется молитвой, поскольку-де, рассказывая о жизни монахов и, в частности, самого Андрея Рублева, авторы фильма не должны были пройти мимо этого.

Тарковский словно оправдывается:

Но я опять-таки поражаюсь его суждению, потому что у нас не было цели говорить об этом аспекте жизни наших героев. В общем, какая-то странная статья, сбивчивая, неясная, но, повторю, главное, что огорчило, – уровень, на котором разговаривает Солженицын. Причем многие аспекты его критики я уже слышал в Москве – от своего кинематографического начальства, как это ни странно.

Далее Андрей весьма справедливо замечает:

Солженицыну, конечно, известно, что любое произведение следует рассматривать, исходя из концепции автора. Для того чтобы критиковать произведение, нужно хотя бы понять, о чем авторы хотели сделать свой фильм. Солженицын заявляет: совершенно ясно, что Тарковский хотел снять фильм, в котором критикует советскую власть, но в силу того, что не может сделать этого прямо, пользуется историческими аналогиями и таким образом искажает историческую правду.

Возражая, Тарковский говорит, что совершенно не ставил задачу таким странным способом критиковать советскую власть. Он вообще никогда не занимался критикой власти. Как художника эта проблема его не интересовала:

У меня совершенно другие внутренние задачи, эстетические и идейные (это особый разговор). Но, начиная свою статью с этого тезиса, Солженицын сразу ставит себя в позу человека, который не понял замысла авторов и, следовательно, вся его критика, в общем-то, неуместна и неточна в высшей степени.

Главная идея фильма, по Тарковскому, заключается в том, чтобы рассказать о незаменимости человеческого опыта. Рассказ ведется о жизни монаха Андрея Рублева, который, согласно преданиям, был воспитан Сергием Радонежским в Троицком монастыре в духе любви, братства, единения, в духе идей основателя этого монастыря. В этом духовном состоянии Рублев выходит в жизнь как бы уже готовым к ней, взявшим опыт Сергия Радонежского. Но в том-то все и дело, что, несмотря на то, что Сергий Радонежский был глубоко прав, Андрей Рублев приходит к этим же идеям, только пройдя через мытарства всей своей жизни, через кровопролитие, войны, ужасы междоусобиц, которыми полна русская история того времени. Для того чтобы прийти к этому, ему нужно было прожить тяжелую, но свою жизнь. Опыт нельзя передать по наследству, преподать, – его надо пережить.

Режиссер заключает:

Для меня это чрезвычайно важная концепция. Другая важная тема нашей картины – это взаимоотношения художника и народа, художника и власти. Эта проблема важна, но она раскрыта в фильме достаточно ясно и не требует специальных объяснений.

К сожалению, что касается исторической правды в фильме «Андрей Рублев», нужно прямо и однозначно сказать, что Андрей Тарковский стал заложником советской исторической школы. Он снял, безусловно, великую картину, фактология которой при этом абсолютно фальшива. Это похоже на ситуацию с пушкинским «Моцартом и Сальери». Давным-давно доказано, что Сальери не был отравителем великого композитора, но Пушкину, «солнцу русской поэзии», рядовой читатель верит больше, чем историкам.

Разумеется, не вина Андрея Тарковского (как и Пушкина), что он доверился общепринятым версиям средневековой русской истории, но все же обойти данную тему стороной было бы нечестно. Если бы режиссер обозначил свою позицию так: я снимал не документальный, а художественный фильм, и неважно, что там было на самом деле – это только отправная точка для творческого воображения – все было бы понятно. Но ведь Тарковский свято верил, что снимал фильм в высшей степени правдивый.

Однажды нам довелось побеседовать о новелле «Колокол» в фильме «Андрей Рублев» с главным звонарем кремлевских соборов Игорем Васильевичем Коноваловым. Признавая фильм бесспорным шедевром, Коновалов заметил, что почти всё в нем с точки зрения исторической правды неверно. Феодальная война Василия III с наследниками, изображенная в фильме, началась уже после смерти преподобного Андрея Рублева. Ослепление зодчих – чистой воды легенда. Бревна явно опилены циркулярной пилой. Герои говорят языком XIX века. Безбородый литейщик Бориска взят из летописей XIV века, когда при сыновьях Ивана Калиты были отлиты на Москве три больших колокола и два меньших. Лил их мастер Борис Римлянин – вот отсюда и взято имя. Образ «тщедушного и безбородого» колокольного мастера-литейщика – это описание Александра Григорьева, сына Лыкова, отлившего в 1667 году самый благозвучный колокол России – Благовестник (иначе его еще называют Царь-колокол) Саввино-Сторожевского монастыря. Форма колокола в фильме, мягко говоря, условная – она вовсе не характерна для XV века.

Перечислив все это, Коновалов продолжил:

Но режиссер, вероятно, и не ставил себе целью показать, как все было в реальности. Он творил свою, личную историю. Мы, господа звонари, когда приезжаем в Суздаль, все время приходим на место ямы, где отлили колокол – единственный, сотворенный в России в советское время с 1917 года! В свете этого меркнет вопрос «правильный фильм или неправильный?». Ради фразы: «Дожили – колокол отлить некому!» – можно простить режиссеру все исторические неточности.

Несостоявшиеся встречи

Нашел ли я то, что искал?

Этот вопрос Андрей задает себе в фильме Донателлы Баливо и честно признается:

Не знаю. На этот вопрос трудно ответить. Конечно, я что-то искал. У меня было чувство, что я должен сделать что-то в будущем. У меня была уверенность в моем предназначении, что ли… Правда, я не думал, что это будет так тяжело – иметь уверенность в своем предназначении… Это не были детские поиски. Это была подготовка к жизни, подготовка к будущему творчеству. Хотя я сам этого не осознавал. Мать знала это лучше меня, мама знала, что мне пригодится. Я не был готов к тому, чтобы определить точно интересы, которыми я должен был увлечься в то время. Несмотря на ужасное положение, в котором мы жили, я учился в музыкальной школе, потом закончил художественную школу в Москве. И ясно, что мама хотела, чтобы я занялся искусством. Для нее был очень важен опыт моего отца. Она очень любила его до конца своей жизни и хотела, чтобы я чем-то был похож на него. Таким образом, я связал себя с искусством. Но ни пианиста из меня не получилось, ни дирижера… Не стал я также ни художником, ни скульптором, чему я тоже учился. Я очень жалею, что я не стал музыкантом, дирижером, мне кажется, что эта профессия была бы легче для меня… Тем не менее без этого багажа – без живописи, без этой музыки – я вряд ли смог бы заняться режиссурой столь серьезно, как я сейчас занимаюсь ею.

У Ахматовой есть строки: «Несостоявшаяся встреча еще рыдает за углом…» Для нас, зрителей Тарковского, такая встреча – это неснятые им фильмы… Нереализованных замыслов было очень много. Иные лишь на мгновенье выступали из темноты, как при вспышке молнии, чтобы затем исчезнуть навсегда. Другие вечно горели в нем, терзая не меньше, чем фильмы, которые он снимал.

Среди мимолетных видений – замыслы экранизировать роман Томаса Манна «Иосиф и его братья», рассказ Фридриха Горенштейна «Домик с башенкой», рассказ Солженицына «Матренин двор», роман Камю «Чума», снять фильм на тему «процесс против Мартина Бормана», фильм о физике, который становится диктатором, фильм о дезертирах… А среди того, что Андрей обдумывал долго, основательно, были, главным образом, произведения Достоевского, Толстого и Шекспира.

У Филиппа Ермаша сохранился листок, на котором Андрей изложил свои планы (1975 год).

Заявки А. Тарковского

1. «Отречение» – сценарий Горенштейна и Тарковского. ЭТО[56](Чухрай).

2. «Исход» – заявка на сценарий о Л. Толстом.

3. «Смерть Ивана Ильича» – заявка на сценарий по Л. Толстому.

4. «Подросток» – заявка на сценарий по Достоевскому.

5. «Идиот» – заявка на сценарий.

6. «Машина желаний»[57]– бр[атья] Стругацкие. 1-й вариант сценария.

7. Фильм о Достоевском.

В творчестве Достоевского наибольшее внимание Тарковского приковывал «Идиот» – философская притча о праведнике, пришедшем в мир и не сумевшим своей чистотой победить изначальную его греховность. Праведник обречен на гибель, но гибель эта – нравственный урок людям. Человек с христианской совестью (пусть даже не христианской, а просто – с гуманистическими нравственными принципами) – кажется сумасшедшим, потому что мир давным-давно придумал правила игры, где порядочность существует в узких рамках социальных институтов, а если она выходит за рамки социальной детерминированности, носитель этой порядочности (нравственности) становится для общества персоной нон-грата. Его либо ссылают, либо убивают, либо объявляют сумасшедшим.

Фильм по роману «Идиот», как свидетельствует Маргарита Терехова, «должен был состоять из двух частей – одна история глазами Мышкина, потом та же история, рассказанная Рогожиным». Эту экранизацию Тарковский задумал как очень большое полотно в двух фильмах, каждый из которых должен был состоять из нескольких серий. В заявке на сценарий Тарковский и Мишарин обосновывали необходимость такого решения самой архитектоникой романа. Евгению Суркову Андрей как-то сказал, что фильм будет называться «Страсти по князю Мышкину» (подобно тому, как «Андрей Рублев» первоначально назывался «Страсти по Андрею»).

Одно время обсуждался вариант совместной постановки «Идиота» с итальянцами, но зарубежная сторона настаивала на том, что Настасью Филипповну должна играть итальянская актриса. Андрей на это не мог согласиться. В этой роли он видел только русскую актрису, и наиболее предпочтительно – Терехову. На роль Рогожина он прочил Кайдановского, а вот в роли князя Мышкина, человека не от мира сего, режиссер хотел снять непрофессионального актера.

А с фильмом о Достоевском получилось вот что. В мае 1980-го, когда уже было подписано соглашение между «Сов-экспортфильмом» и RAI-2 о съемках «Ностальгии», но еще не были урегулированы финансовые вопросы, Андрей вернулся из Италии в Москву и томился, не зная, когда будут решены проблемы, позволяющие приступить к съемкам. Тем временем, итальянцы возобновили предложение советской стороне относительно совместного фильма о Достоевском.

Вспоминает Филипп Ермаш:

У нас был сценарий, написанный итальянцами, который нас не очень устраивал. К его доработке в начале 70-х годов был привлечен известный литературовед Б. Сучков, который был командирован в Италию и там несколько месяцев продолжал вместе со сценаристами его совершенствовать. Я предложил режиссеру переговорить с продюсерами этого замысла и обсудить возможность осуществления совместной постановки. Позднее А. Тарковский сказал мне, что они не нашли общего языка. Продюсеры хотели видеть исполнителем роли Достоевского крупного американского актера, необходимого для широкой рекламы и будущего коммерческого успеха такого предприятия, но режиссер считал, что роль Достоевского может сыграть только русский актер, а для рекламы достаточно имени постановщика.

Достоевский всю жизнь мучил Андрея. Тарковский был готов экранизировать едва ли не все его романы. Бесконечно жаль, что не дали ему снять фильм по роману «Подросток» – историю гордого отрока, самозабвенно любящего отца и страдающего из-за того, что тот оставил семью. Фабула романа удивительно точно накладывается на личную юношескую драму Андрея…

Письмо Андрея Тарковского, адресованное Франко Терилли. 1979 год

Конечно, не мог миновать Тарковский и Шекспира. Поставив в театре Ленинского комсомола «Гамлета», Андрей мечтал перенести эту постановку на экран. Он не отказался от этой идеи и в эмиграции – попросил Олега Янковского выучить роль принца датского на английском языке. И хотя найти продюсера для постановки не удалось, Тарковский почти до самой смерти размышлял о феномене самой знаменитой шекспировской пьесы. В своем дневнике 29 и 30 сентября 1986 года он записывает:

Почему Гамлет мстит? Месть – форма выражения семейной, кровной связи, жертвы ради близких, св[ященный] долг.

Гамлет мстил, как известно, чтобы увязать «разорванную нить времен». Вернее, чтобы воплотить идею самопожертвования. Мы часто проявляем упорство или упрямство в действиях, ему[58]только вредящих. И эта искаженная форма жертвоприношения, самоотрицания, долга.

Особые, абсурдные моменты долженствования, зависимости жертвы, то, что материалист Фрейд назвал бы мазохизмом.

Религиозный человек – долгом. То, что Достоевский назвал желанием пострадать.

Это желание пострадать без организованной религиозной системы может превратиться просто в психоз. В конечном счете это любовь, не нашедшая формы. Но любовь не фрейдистская, а духовная. Любовь всегда дар себя другим. И хотя жертвенность, слово жертвенность несет в себе как бы негативный, разрушительный внешне смысл (конечно, вульгарно понятый), обращенный на личность, приносящую себя в жертву, – существо этого акта – всегда любовь, то есть позитивный, творческий, Божественный акт.

Роман «Мастер и Маргарита» также постоянно манил режиссера, как и произведения Гофмана. В середине 1970-х по заказу киностудии «Таллинфильм» Андрей написал сценарий под названием «Гофманиада». Потом, когда студия стала обсуждать возможность съемок, Андрей решил, что это должна быть совместная постановка с немцами. Тарковский даже подумывал о приглашении Дастина Хоффмана на роль Гофмана. Фильм снят не был, но в 1976 году сценарий опубликовал журнал «Искусство кино». В 1985–1986 годах Андрей возвращался к идее снять фильм по этому сценарию, разумеется, переработав его.

Иногда в периоды простоя Андрей писал «проходные», коммерческие сценарии для провинциальных киностудий. Один из таких сценариев создан совместно с Фридрихом Горенштейном по роману «Ариэль» фантаста Александра Беляева; назывался он «Светлый ветер».

Вспоминает Чугунова:

Он его писал на заказ, а когда написал, он ему понравился, решил делать сам. Даже уже роли распределил… Главного героя, летающего человека должен был играть Кайдановский, одного из пары ученых – Мишарин, другого – Ярвет, Солоницын – монаха-фанатика…

Сценарий, однако, на «Мосфильме» не приняли. Чугунова упоминает еще о двух «коммерческих» заявках Тарковского.

Одна того типа, что потом сделал Чухрай, история дезертира; там должны были играть Назаров и Лапиков. А вторая – такой приключенческий «истерн», про фактории. Сценария, по-моему, тоже не было, только заявка, но очень подробная, сюжетная, было даже уже распределение ролей. Аринбасарова[59]должна была играть местную девушку, Гринько старого охотника. Там были какие-то «плохие» американцы, «хорошие» наши, кажется, приход революции в эти дальневосточные фактории. Это он делал для заработка.

То же потом было с «Сардаром», но уже на среднеазиатском материале. Тоже канун революции, приход советской власти – он писал его для [Али] Хамраева.[60]Помню, в сценарии был человечек, накурившийся гашиша, – Кузнечик – его Андрей Арсеньевич сам собирался играть. А герой вроде супермена. Его селение вывезли на Барса-Кельмес, потому что началась проказа. Он дал слово купить этот остров и устроить человеческие условия для родных и отца, и вот он добывает миллионные мешки с золотом – там еще был гашиш, азартные игры, русские рулетки какие-то, перестрелки страшные; в общем, кончалось это тем, что к Барса-Кельмесу идут люди с красными флагами. Лихой сценарий, вроде «Белого солнца пустыни». Хамраев кочевал тогда с одной студии на другую, и у Андрея Арсеньевича была идея: каждые три года продавать сценарий следующей студии (права действуют три года). Так Хамраев его и не поставил.

Чугунова забыла упомянуть еще один сценарий в приключенческом жанре, написанный Андреем Тарковским для заработка, – «Берегись! Змеи!». Фильм по нему в 1980 году поставил узбекский режиссер Загид Сабитов.

Кинопресса изредка журила Андрея Тарковского за сценарную халтуру, недостойную большого художника, но, как уже сказано, кто без греха, пусть первый бросит камень… Да и грех этот был не во зло миру. Даже «проходные» сценарии были собственными разработками Тарковского. Тут он действовал по пушкинскому принципу: «Не продается вдохновенье, но можно рукопись продать».

Андрей не предавал свои идеи, не отрекался от них, не писал и не снимал «по заказу сверху». А людей, идущих на это, откровенно презирал. Так, в дневнике от 7 сентября 1970 года он пишет об одном из бывших друзей:

Мне кажется, что Артура М[акарова] я раскусил. Очень слабый человек. То есть до такой степени, что продает себя. Это крайняя степень униженности.

Оказавшись на Западе, Андрей мечтал снять и поставить давно задуманные фильмы и спектакли, возникали и новые идеи, овладевая им сильнее прежних. Кое-что, задуманное для кино, он примерял к театру. Например, 4 апреля 1986 года, говоря по телефону с Чугуновой, Андрей сказал ей:

– Правильно, что в театр ушла, я тоже в театре собираюсь ставить.

Он хотел осуществить во Франции театральную постановку «Смерти Ивана Ильича» с Мишелем Пикколи.

Значительное место среди новых разработок занимали замыслы религиозного характера. В сентябре 1986-го в Анседонии Тарковский сказал Франко Терилли о желании снять фильм по Евангелию. Эта картина должна была напомнить о возможности духовного возрождения человечества. Терилли запомнил слова Андрея:

Я только теперь понял, что фильм по Евангелию строится на двух взглядах: взгляде Иуды в момент, когда стражники берут Христа, и Иуда вдруг понимает, что он сделал, и взгляде Петра, когда он в третий раз отрекается от Христа.

Цена таланта

На Западе культура существовала и существует либо на самоокупаемости (так называемое коммерческое искусство), либо благодаря дотациям (государственные и частные гранты). Давать гранты Тарковскому, ставшему эмигрантом, никто не спешил (единственное исключение – годовая стипендия немецкой Академии искусств, полученная в 1985 году благодаря стараниям старого друга Андрея, писателя Фридриха Горенштейна, тоже эмигранта). Посему, ускользнув от цензуры политической, режиссер попал в сети цензуры коммерческой. Тарковским восхищались кинокритики. Занусси, Бергман, Брессон и другие великие мастера называли его гением. Но кинопродюсеры не видели возможности заработать на фильмах Андрея. Да и условия съемок на Западе оказались совсем другими, непривычными для режиссера, привыкшего к советскому кинопроизводству.

В ноябре 1985 года Андрей записывает в дневнике:

Ужасная напряженность между мной и продюсершой из-за длительности фильма – 2 часа 10 минут… Ужасные споры из-за длины фильма… Получил очень строгое письмо от директора Киноинститута и ответил очень холодно, что не понимаю его позиции: или он хочет фильм Тарковского, или какой-нибудь коммерческий фильм длиной на полтора часа.

Комментирует ситуацию Владимир Максимов:

Это беда многих наших режиссеров. Юрий Любимов в СССР ставил одну пьесу годами, а здесь – четыре недели. Галина Вишневская ставила оперу в Риме четыре дня! «Царскую невесту» Римского-Корсакова – всего за четыре дня! Причем, хористы на репетициях не поют – берегут голос. Просто молча открывают рот. Профсоюз, законы – ничего не сделаешь. К нам недавно приезжала помощница режиссера Георгия Данелия, он снимает совместный с западными компаниями фильм. Она говорит, что продюсер не разрешает никаких дублей. Там два-три раза не снимешь. Один раз – и все. Гостиницы самые плохие, рестораны – самые дешевые, потому что все стоит денег. В России для режиссера как? Нужен для съемок полк армейский – пожалуйста, бесплатно. Нужны танки – пожалуйста, бесплатно танковая дивизия. А в Италии, например, за это Андрей должен был бы платить миллиарды лир.[61]

За фильм «Жертвоприношение» Андрей получил в качестве режиссерского гонорара нищенские по западным меркам деньги – 100 тысяч долларов. Если разложить эти деньги на время съемок и перерывы в работе, то получится зарплата школьного учителя. Ну ладно, Тарковский эмигрант, его положением пользовались продюсеры. А возьмем великих западных режиссеров. Самый большой гонорар в жизни Феллини – 500 тысяч долларов. Феллини снимал по фильму раз в три – пять лет. Минус налоги, и выходит, что он получал порядка 80 тысяч долларов в год – зарплату среднего европейского чиновника.

Сравним это с заработками в сфере американского кинематографа в 1988–1989 годах. Стивен Спилберг за фильм «Инопланетянин» получил 70 миллионов долларов. Сильвестр Сталлоне за фильм «Рокки 5» —25 миллионов долларов. Актер Том Селлек за главную роль в фильме «Невинный человек» – 4 миллиона долларов.

Андрей знал, что настоящих художников на Западе финансово ценят мало, порой вообще не ценят. И все равно остался на Западе, ибо главным для него были не деньги, а свобода творчества. О том, что в СССР через несколько лет произойдет перестройка, тогда, в 1984-м, никто и подумать не мог![62]

А денег у Андрея не было и на родине. Содержать большую семью (жена, теща, падчерица и сын) и помогать своей первой семье – для этого требовались немалые средства.

3 апреля 1981 года. Андрей записывает в дневнике:

В доме ни копейки денег. Вчера приходила женщина из Мосэнерго и требовала оплаты счетов за электричество. Завтра мой день рождения – Лариса обзванивает всех знакомых с тем, чтобы не приходили, т. к. празднование отменяется. <…> Сейчас пришли из Мосэнерго и отключили электричество.

Вспоминает актер Лев Дуров:

Однажды я встретил Тарковского на улице Горького. Мы с ним поговорили, он пошел по улице, и я помню, что очень долго смотрел ему вслед – у него было очень грустное лицо, хотя он мне все время улыбался… Каждый человек дирижер своей судьбы. Он мог пойти – теоретически – на компромисс? Мог. Многие ведь шли на компромисс. И он мог бы снять такой фильм, который решил бы его материальные проблемы. Я ведь знаю, как он жил – он был просто бедный человек. Но ведь шел на это сознательно. Знаете, в таких случаях у меня нет жалости – ведь этот человек поступал принципиально, делал то, что он считал нужным, и не уступил никому. И не уступил даже, может быть, своим сомнениям: ну что же я так, ну а может быть, хоть купить – извините – новые ботинки? А он на это не пошел. Сколько я его не встречал, он ходил в своем затертом черном крестьянском тулупе, и это не было данью моде (хиппи тогда еще не появились), это была дань бедности.

Художник Шавкат Абдусаламов, работавший с Андреем на картине «Сталкер», считает, что в бедности Тарковского виновата жена режиссера – Лариса.

У Андрея не было денег, а Лара любила «большое плавание». Она уже тогда сколачивала плот. Отсюда большие долги, которые преследовали его до самой смерти.

Возможно, на оценки Абдусаламова влияет личная обида – ведь их пути с Андреем разошлись, к тому же Тарковский однажды «заиграл» у него картину. Абдусаламов объясняет:

Картина, которую Андрей считал своей, называлась «Заклание бычка». Я написал ее маслом по оргалиту. Справа на переднем плане стояла фигура, бесполое существо, играющее на лютне, слева, несколько в глубине, у глинобитного забора, уходящего вглубь к высокому горизонту, – распятый бычок головой вниз, с лужицей крови; вдали кишлак, местность холмистая. Все выдержано в желто-сером колорите, небо бледно-голубое… Я так подробно рассказываю, потому что произошел отбор, важный не только для Андрея, но и для меня. Он просил оставить картину за ним:

– Покупаю, но у меня нет денег. Сговорились на будущее…

Вот так эта история с «Закланием» и дотянулась до «Сталкера». А потом узнаю от Толи Солоницына – картина моя продана итальянцам. Когда он сказал: «Покупаю, но деньги потом», я подумал: «Жмется, знаменитый режиссер – и нет денег?» Послужил ли этот случай поводом ухода со «Сталкера»? Может быть, и да.

«Богатство» Тарковского вообще и в период, когда он был в зените своей славы, – это, разумеется, миф. По советским меркам, Андрей зарабатывал неплохо даже в периоды «простоя»: получал зарплату на «Мосфильме», выступал от Бюро кинопропаганды; приходили гонорары за статьи, интервью и публикацию сценариев; зарубежные друзья привозили вещи и книги, которые можно было продать. Но тратил он куда больше. Поэтому был вынужден подсчитывать каждую копейку. Дневники Тарковского просто пестрят денежными расчетами. Записывается почти любой доход и расход, вплоть до трех рублей, заплаченных водопроводчику за починку крана на кухне. И очень много пометок о долгах. Порой создается ощущение, что Андрей всю жизнь жил в долг, занимая деньги у всех знакомых. Занимал и отдавал. Отдавал – и тут же занимал снова.

Покупка картин в долг – очередная параллель в судьбе отца и сына. Арсений Тарковский не был коллекционером живописи, но иногда картины покупал (хотя чаще получал в подарок). В частности, он приобрел несколько работ у Рафаэла Фалька. И, подобно сыну, только много раньше – в 1956 году, он никак не мог заплатить художнику денег за картину, – так что тот в конце концов прислал негодующее письмо:

Пишу я Вам, Арсений Александрович, хочу думать, в последний раз. В прошлом письме Вы писали, что в течение апреля урегулируете наши материальные взаимоотношения. Наступил май. Нужно с этим делом покончить. Сегодня 1-е мая. Даю еще 3 недели сроку.

Итак, 22 мая это последний день. К этому сроку я жду уплаты условленной суммы, или возвращения вещи. Уважающий Вас Р. Фальк. 1-е мая [1956 г.].

P.S. Я теперь иногда выезжаю за город. Поэтому предупредите меня заранее открыткой или телеграммой, когда Вы предполагаете у меня быть. Это на случай, если думаете вернуть мои цветы.

Деньги Тарковский выплатил и стал владельцем третьей по счету картины Фалька. Одна из них – портрет поэта, написанный Фальком, впоследствии пропала, когда в квартире Тарковских на «Маяковке» поселилась Ирма Рауш (к истории переселения мы еще вернемся). Другую картину Тарковский в начале 1980-х подарил хирургу, который оперировал его после перелома руки. Судьба третьей картины нам неизвестна.

Любовь к живописи (прежде всего – западноевропейской) – общая у отца и сына. Любимцы Арсения Тарковского: один из лидеров экспрессионизма Пауль Клее и великий безумец Ван Гог. Оба они – герои его стихов. В одном из стихотворений мелькает и ностальгическая нотка по мрачному модерну Арнольда Беклина:

Где «Остров мертвых»

в декадентской раме?

А что любил в живописи Андрей?

В январе 1973 года, побывав во Фландрии и в Париже, он писал другу:

…На этот раз меня ошеломила живопись. Мне повезло: в Генте и Брюгге я видел Мемлинга, Ван-Эйка, Брейгеля, Ван Гога.

В Париже на меня навалился луврский Латур, французы времени Делакруа, и я обалдел. Никакие репродукции не передают сути живописи. Это как плохой перевод поэзии.

Я уж не говорю о живописи школы Фонтенбло или Учелло («Битва»). Ты как журналист, верно, против однобокости, специфичности. Мне же кажется, что способность отклониться от объективности и точности этого среза делает возможным уловить связи твои с чужим городом или страной. Связи, которые обогащают тебя, или, на худой конец, объясняют тебя самого и себе и другим.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: