ЗАЛОЖНИК УСЛОВИЙ АРЕНДНОГО ДОГОВОРА

Хотя Рокфеллеровский центр оказался успешным в эстетическом и архитектурном плане, его финансовая жизнеспособность оставалась под вопросом на протяжении долгих лет. Крупнейшей проблемой, по крайней мере после выхода из Депрессии и возвращения страны к нормальной экономической жизни, был договор аренды с Колумбийским университетом. Попросту говоря, хотя отец, а позже мои братья и я сам владели зданиями, владельцем земли был университет.

Договор об аренде предоставлял Колумбийскому университету необычную степень контроля в отношении обычных видов деловой деятельности - например, типов предприятий, которые могли находиться в Центре, и величине арендной платы, которую можно было взимать. Наиболее важным было то, что договор об аренде запрещал отцу без предварительного согласия Колумбийского университета продавать любое из зданий и все здания вместе, предлагать внешним инвесторам участие во владении или уступать сам договор об аренде любому другому лицу или корпорации. Отец пытался изменить ограничения, налагаемые договором, однако университет всегда отказывал в ответ на его просьбы. По существу, договор держал отца в заложниках, но это также относилось и к следующему поколению нашей семьи. Исходный договор об аренде был заключен на 24 года, до 1952 года, с тремя последующими опционами продолжительностью в 21 год каждый, потенциально на полный срок, немногим менее 100 лет. Правда, конкретные условия аренды, а также сумма оплаты за нее могли быть предметом отдельных переговоров каждый раз, когда надо было продлевать договор.

Наибольшим финансовым бременем для семьи было обязательство выплачивать арендную плату безотносительно к доходу, получаемому от арендаторов. Самая большая финансовая угроза нашей семье была связана с тем, что отец лично гарантировал договор - это обязательство перешло на моих братьев и на меня, когда мы купили акции Центра после Второй мировой войны. Кроме того, было еще несколько неудобных условий. Согласно одному из них отец должен был держать на специальном залоговом счете сумму, равную сумме арендных платежей за три года, инвестированную в казначейские облигации правительства США, которые приносили очень низкий процент прибыли. Согласно другому условию выплата дивидендов ограничивалась до тех пор, пока не выплачен весь исходный долг за Центр, что произошло лишь к 1970 году.

Все это означало, что на протяжении первых пяти десятилетий существования Рокфеллеровского центра семья практически не получала никакой прибыли на сделанные инвестиции, несмотря на то обстоятельство, что мой отец отдал этому проекту свои сердце и душу, а также значительную часть своего состояния.

СПОРНАЯ ФРЕСКА

Интересный аспект ранней истории Рокфеллеровского центра касается фрески, заказанной для входного вестибюля здания РКА. В качестве составной части плана сделать Центр эстетически привлекательным несколько художников получили заказы на декоративное оформление зданий и открытых пространств. Одной из этих работ, ставшей символом Центра, является золотой «Прометей» Поля Мэншипа, молчаливо смотрящий поверх площади, находящейся на более низком уровне. Отцу менее повезло с другим заказом.

В конце 1920-х годов моя мать увлеклась работами Диего Риверы, исключительно талантливого мексиканского художника-монументалиста, учившегося в Париже в период до и во время Первой мировой войны и ставшего одним из членов художественного кружка Матисса. Подобно многим художникам своего поколения, Ривера был левым по своей политической ориентации и в течение какого-то времени был даже членом мексиканской Коммунистической партии.

Внимание матери к Ривере привлек Альфред Барр, молодой директор Музея современного искусства. Барр и Ривера недолго жили в одном и том же общежитии в Москве в 1928 году, и на Барра произвели впечатление талант и личность мексиканца. Когда Барр предложил, чтобы Музей современного искусства устроил выставку Риверы в 1931 году, мать и Нельсон отнеслись к этому с энтузиазмом. Мать заказала ему картину и, кроме того, купила несколько акварелей, которые он написал в Москве в 1927 году. На эти деньги Ривера смог впервые посетить Нью-Йорк.

Мать и Нельсон подружились с Риверой, и он часто бывал в доме моих родителей, где я несколько раз встречал его. Внешне это была весьма импозантная, харизматическая фигура, он был высокого роста и весил более 135 кг. Помимо испанского языка он прекрасно знал французский, но по-английски почти не говорил. Один или два раза он приходил вместе со своей женой Фридой Кало. Фрида была интересной и экзотической молодой женщиной, обладавшей не меньшим художественным талантом, чем ее муж. Сейчас цены за ее работы на нью-йоркских аукционах даже более высоки, чем цены за работы Диего.

Выставка в Музее современного искусства в декабре 1931 года утвердила репутацию Риверы в Соединенных Штатах. И когда пришло время заказывать фреску для вестибюля только что завершенного здания РКА, мать и Нельсон убедительно высказались за то, чтобы предложить эту работу Ривере. Он представил набросок для рассмотрения, и после долгой дискуссии среди архитекторов и административного персонала в отношении того, насколько Ривера надежен, проект был одобрен. На основе наброска был составлен контракт, который подписали все стороны, и Ривера согласился на гонорар в 21 500 долл. за проект, который, по его оценке, должен быть завершен через три месяца.

Ривера приехал в Нью-Йорк в начале 1933 года, чтобы начать работать над фреской после неприятностей в Детройтском институте искусства, где его только что законченные фрески подверглись нападкам как антихристианские и антиамериканские, причем со стороны многих, включая знаменитого «радиосвященника» Чарльза Кофлина.

Создается впечатление, что Ривера решил использовать фреску в Рокфеллеровском центре для того, чтобы сделать крупное политическое заявление. «Человечество на распутье», как назвал Ривера свою работу, было заполнено фигурами, построенными по марксистскому канону на принципе контраста: классовый конфликт, угнетение и война - в качестве темы на «капиталистической» стороне фрески; мир, сотрудничество и человеческая солидарность - на «коммунистической» стороне. Решение этих конфликтов, по крайней мере с точки зрения Риверы, должно прийти за счет использования науки и технологии для блага всех. Он заполнил фреску микроскопами, телескопами, киноэкранами и гигантскими шестеренками и рычагами, чтобы подчеркнуть свою мысль. Когда фреска была почти завершена, он добавил большой, легко узнаваемый портрет Ленина, который смыкал руки с рабочими со всего мира. Эта идиллическая и несколько причудливая группировка была сбалансирована плоско сделанной сценой на «капиталистической» стороне, где хорошо одетые мужчины и женщины танцевали, играли в карты и пили мартини на предметном стекле микроскопа, которое было заполнено возбудителями «социальных болезней». Фоном для этого была сцена полицейских, избивающих рабочих, в то время как католические священники и протестантские проповедники смотрели на это с одобрением.

Фреска была великолепно выполнена, однако не подходила для вестибюля здания РКА. Нельсон попытался убедить Риверу удалить по меньшей мере портрет Ленина, однако художник отказался менять что бы то ни было, говоря, что вместо того, чтобы калечить свою великую работу, он предпочтет уничтожить всю фреску. Нельсон заметил, что Риверу приглашали не для того, чтобы он рисовал коммунистическую пропаганду, и что на основании исходного, гораздо менее провокационного наброска не было оснований принимать работу в том виде, в котором она была окончательно исполнена. В конце концов, когда компромисса достичь не удалось, Ривере полностью заплатили и отпустили на все четыре стороны. Была предпринята попытка удалить фреску со стены и сохранить ее, однако это оказалось невозможным, и произведение искусства было уничтожено.

В конце 1930-х годов Ривера воспроизвел фреску с дополнительными пикантными деталями, включая портрет отца, пьющего мартини с группой «накрашенных дам». Эта фреска расположена на видном месте на центральной лестнице Дворца изящных искусств в Мехико. Непосредственно после уничтожения фрески Риверы представители художественных сообществ Нью-Йорка, Мексики и кое-где еще выразили свое негодование. Они обвинили семью в том, что она совершила святотатство против искусства и нарушила свободу выражения Риверы. По мнению художников и либеральных мыслителей вообще, то обстоятельство, что художник был виноват в обмане, хитрости и публичном оскорблении семьи, которая вступила с ним в дружеские отношения и помогла ему в карьерном продвижении, представлялось несущественным[9]'

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: