Драматургическое новаторство Чехова-художника (на конкретных примерах).

(Чехов А.П. 1860-1904)

Все крупные пьесы Чехова связаны одной центральной проблемой: в основе конфликтов оказываются судьбы русской интеллигенции. Несколько особняком стоит «Чайка» (1896): это пьеса о людях искусства. Все события группируются вокруг театра и литературы, основные проблемы: успехи, жертвы во имя удачи и неудачи, процессы творчества.

«Дядя Ваня» (1899) имеет подзаголовок «Сцены из деревенской жизни». События разворачиваются в уединенной усадьбе Ивана Петровича Войницкого. В молодости он самоотверженно трудился как управляющий имения, не получая платы за труд, чтобы профессор Серебряков мог преподавать в столичном университете и писать научные работы (как оказалось, никому не нужные). «Старый сухарь, ученая вобла (Войницкий о Серебрякове спустя 25 лет), ничего не понимая в искусстве 25 лет пережевывает чужие мысли о реализме, натурализме и другом вздоре и пишет о том, что умным давно известно, а глупым неинтересно». Мистификация становится ясной Войницкому, но только не Серебрякову.

В первоначальном варианте у Чехова пьеса заканчивалась самоубийством дяди Вани. Чехов перерабатывает текст: Войницкий стреляет в Серебрякова. Убийства не произошло, хотя выстрел звучит дважды. Серебряков уезжает из имения. В финале – монолог сони, племянницы дяди Вани: «Мы, дядя Ваня, будем жить, трудиться, а когда наступит наш час, покорно умрем и там, за гробом скажем, что мы страдали, плакали, и бог сжалится над нами, и мы увидим жизнь светлую…и отдохнем». Доктор Астров осел в провинциальной глуши и тянет лямку земского врача. Он одержим идеей спасение гибнущего русского леса. В своем имении он вырастил образцовый сад и питомник. Также он спасает от разграбления казенное лесничество (Чехов предвидел надвигающуюся экологическую катастрофу XX столетия).

«Три сестры» (1900). В центре пьесы – жизнь трех сестер и брата, чей отец, генерал, 10 лет переведенный в провинциальный городок из Москвы, умер. Дети образованны, они страстно мечтают вернуться в Москву (это лейтмотив драмы). Но они изгнаны из своего дома, который заложен братом Андреем в банке. Деньги прибирает к рукам его практичная жена Наталья. Происходит трагедия крушения надежд (1-я тема) на возвращение в Москву.

2-я тема – о роли труда. Младшая Ирина после гибели на дуэли ее жениха барона Тузенбаха уезжает учительствовать в школу при далеком кирпичном заводе: «Человек должен трудиться, работать, кто бы он ни был, и в этом одном заключается смысл и цель его жизни, его счастье, его восторг». 3-я тема – тема счастья. Счастье – удел потомков. Вершинин, образованный человек, офицер, наделен чертами «чудака» (раздумья о путях достижения счастье по-Чехову):

«Счастья у нас нет и не бывает, мы только желаем его».

«Вишневый сад» (1903). Пьеса лишена сюжетного движения и целиком погружена в быт. Здесь нет кульминационных всплесков и трагических развязок. В центре интриги – продажа имения Раневской и Гаева, сестры и брата. Первое действие – разговоры о приближающихся торгах, вплоть до финала пьесы , когда выясняется, кто приобрел имение. Четвертое действие – самое статичное – развернутый эпизод отъезда из имения. В пьесе – две группы лиц. Одни (Раневская, Гаев, соседний помещик Симеонов-Пищик) – бывшие владельцы живых душ, которых развратило праздное существование за чужой счет. Они – главные действующие лица картины оскудения, разрушения «дворянских гнезд». Они обречены и живут в долг. Им противопоставлены «новые люди»: Лопахин, сын бывшего крепостного Раневской, сейчас крупный предприниматель, и молодое поколение: Петя Трофимов, студент, бывший учитель погибшего в возрасте 7лет сына Раневской, и Аня, дочь Раневской. Гаев на пятом десятке лет, как ребенок, нуждается в уходе за собой. У него нет мыслей – одна пустопорожняя болтовня. Чтобы спасти имение, нужно продать вишневый сад, разбив его на дачные участки, по совету Лопахина. Но они не понимают Лопахина, пускаясь в рассуждения о красоте сада. «Вишневый сад» - безжалостная по обличительной силе картина краха русского дворянства, некогда привилегированного сословия, полной и необратимой деградации личности, атрофии всякого чувства реальности и цели. Галерею лиц дополняет Фирс, камердинер Гаева. Освобождение от крепостного права он называет несчастьем. Преданного слугу при отъезде в суматохе забыли в заколоченном, нетопленном холодном доме. По-Чеховски, при медленном разворачивании событий пьеса заканчивается трагически - гибелью человека. Петя Трофимов – чудак, говорящий о стремлении человека быть свободным: «Мы отстали, - по крайней мере лет на двести, у нас нет определенного отношения к прошлому, … его надо сначала искупить необычайным, непрерывным трудом». И вновь его мысль (как в «Дяде Ване»): «Если мы не увидим, не узнаем его (счастья), то что за беда? Его увидят другие!»

Новаторство:

Чехов – отец всей драматургии XX в., создатель режисерск театра. Новаторство Чехова-драматурга в его жанровой особенности. В русской традиции XVIII в. комедия и трагедия (тяжелая драма), XIX в. – комедия и драма. У Чехова соединение комического и трагического (синтетический жанр). Уже во время первой постановки «Вишневого сада» возник спор о жанре пьесы Чехова с режиссерами К.С.Станиславским и В.И. Немировичем-Данченко и актерами-исполнителями. Чехов утверждал, что пишет комедии. Оппоненты полагали, что это драмы. Трагикомедия – не просто смешение, а взамопроникновение. Одна и та же сцена, образ одновременно и комическая и трагическая. Герой не + и не -, они неоднозначны. Любой конфликт по своей природе социален (у Островского он черно-белый). Конфликт в пьесах Чехова трудноуловим. Это не просто конфликт в сознании – это ощущение конфликтности, неопределенности, которое витает в воздухе.

Чехов широко использует принцип контрастности, постоянно снимающий пафосность некоторых откровений его действующих лиц. Взволнованный монолог доктора Астрова о лесах («Дядя Ваня»), достигнув вершины, заканчивается тем, что он выпивает рюмку водки. Машу в «Чайке», восторженно говорящую о Треплеве, прерывает авторское вторжение: «Слышно, как храпит Сонин». Маша («Три сестры») в момент прощания с любимым человеком (Вершининым), которого она уже никогда не встретит, вдруг переходит на декламацию:

М а ш а (сдерживая рыдания). У лукоморья дуб зеленый, златая цепь на дубе том… Я с ума схожу… У лукоморья… дуб зеленый…

Принцип композиционного кольца – резкое преображение материала в свою противоположность. Медлительное, вялое сценическое действие компенсируется резкими всплесками драматизма. В первом действии «Трех сестер», еще до появления Наташи, будущей жены Андрея Прозорова, звучит реплика Ольги: «Ах, как она одевается! Не то, чтобы некрасиво, не модно, а просто жалко». А в финале, в конце последнего действия, эта мещанка, недалекая и вульгарная, диктующая всем свою волю и разрушившая мечту, жившую в душах сестер (На осень намечен переезд Прозоровых в Москву. Сестры не сомневаются, что брат их Андрей поступит в университет и со временем обязательно станет профессором), произносит, обращаясь к младшей сестре Ирине: «Милая, совсем не к лицу тебе этот пояс… Это безвкусица».

Четкая структурированность пьес. В «Чайке» - повторяющийся образ «Чайки», связанный с судьбой Нины Заречной; в «Дяде Ване» - тема загубленной жизни, принесенной в жертву обстоятельствам (Астров) или обожествляемому ничтожеству, профессору Серебрякову (Войницкий); в «Трех сестрах» - недостижимость становящейся все более призрачной в своих повторених мечты о Москве. Выражение художественной идеи (внутреннего содержания) через внешнюю форму, как и в прозе Чехова. В «Вишневом саде» - повторяющаяся ситуация – получение Раневской телеграмм из Парижа. Первая оказывается разорванной, вторая читается, третья оказывается призывом к действию, к возвращению в Париж, т.е. навстречу к окончательной гибели. Паузы подчеркивают, что истинно отдельного монолога нет. Каждый герой произносит монолог, не слыша другого (каждый говорит реплики на свою тему). Паузы, обращенные к зрителю, поворачивают высказывание до противоположного смысла. Сквозные мотивы. Если в 1-м акте есть ружье, то оно должно будет затем выстрелить.

Конфликты в пьесах Чехова. Драма предполагает острые события, столкновения, борьбу действующих лиц. У Чехова нет соперничества, интриги, «злых» и «добрых» побуждений. Все словно рождается из обстоятельств, которые складываются исходя из более высших законов, чем личные стремления людей. Человек чувствует, что время идет – это и есть конфликт человека с вечностью.

Обращенность к быту. Моральную неправду Чехов перенес в человеческие будни, когда нравственная холодность и безнравственность совершаются без борьбы, без намерения и осознания конфликта.

Подводное течение (по В.И.Немировичу-Данченко) – способность автора передать настроение через быт, раскрыть за внешне-бытовыми деталями присутствие непрерывного внутреннего психологического потока. При обилии бытовых деталей быт – не главное. Главное – бытийное время в каждой бытовой детали. Пренебрежение Чехова к бытийным событиям, которые выведены за пределы сцены – за кулисы. На сцене ничего нет – все события за сценой. Большую роль играет деталь. Астров («Дядя Ваня»): «Лопнул бутылëк с эфиром», когда за кулисами стреляется человек. Особую роль играет подтекст: вишнëвый сад, а не ви́шневый, как ощущение ускользающих красот. Напряжение на сцене держится мотивами, переходами.

6. Таинственные повести" И.С.Тургенева - явление необычайное, не похожее на все созданное писателем ранее. Необычное содержится и в сюжете, и в трактовке таинственногов умышленном авторском отстранении от определенных суждений о происходящем в повестях. Избегая конкретности, стремясь сохранить и даже подчеркнуть неясность, писатель выдвигает на первый план неопределенную таинственность происходящего. В 1870 году Тургенев писал М.В.Авдееву: "Вы находите, что я увлекаюсь мистицизмом.но могу Вас уверить, что меня исключительно интересует одно: физиономия жизни и правдивая ее передача, а к мистицизму во всех его формах я совершенно равнодушен." [1]

Однако "таинственные" по своему содержанию, они и в турге-неведении сохранили некий оттенок недосказанности. И хотя литературоведческая мысль вот уже в течение длительного времени постоянно возвращается к этой группе произведений Тургенева, пытаясь определить их своеобразие и место в творческой системе писателя, загадка "таинственного" феномена по-прежнему не разгадана до конца. Очевидно, появление "таинственных повестей" в творчестве писателя вызвали не только субъективные причины: болезнь Тургенева, тяжелое психологическое состояние в последние годы его жизни.

В 70-80-е годы широко распространилась в обществе мода спиритических сеансов, суеверие, масонство, пессимистические

С1] И.С.Тургенев. Полн.собр.соч.: В 28-ми тт. М.--Л., 1967. Письма. Т.12.С.310. настроения, а наряду с этим шло бурное развитие естественных и социальных наук. Эти веяния и идеи не могли не остановить внимание писателя, не заставить его заинтересоваться и попытаться исследовать новые вопросы времени в сфере литературы.

В истории науки II половина XIX в. ознаменовалась не только невиданным расцветом естествознания, медицины, экспериментальной физиологии, психологии. Это была эпоха преобразования в самом строе научного мышления, когда на смену донаучного знания приходило научное, основанное на экспериментальных данных, проверенных опытом. Это был момент, когда логика исследования потребовала от ученых шагнуть в совершенно неизведанную область изучения человека - психику. Среди идей, раскрывавших содержание психического, не было более актуальной, чем идея бессознательного. И.С.Тургенев был всесторонне образованным человеком и писателем, чтобы не пройти мимо процессов и явлений, которые волновали современное ему общество [13.

Современники Тургенева тотчас же заметили таинственный, подчас фантастический фон его произведений, но однако отнеслись к ним, как к безделкам, не делающим большой чести его автору. Тургенева не оставляли замыслы "таинственных" произведений около двадцати лет, вплоть до самой смерти.

Современники Тургенева отметили также, что были написаны не один-два рассказа, а целый цикл произведений, но этому не придали значения [1].

Более того, интерес писателя к "таинственному" в жизни вменялся ему в вину, как измена социальным, общественно-значимым целям искусства.

Особенности поэтики поздних тургеневских повестей рассматривались, в основном, дореволюционными исследователями. Исследовалась социально-тематическая, идейная сторона его позднего творчества. В наше время их, как правило, старались обойти стороной. И только в 70-80-е гг. XX века о них заговорили, но довольно осторожно. Проблемы же поэтики оставались вне поля зрения тургеневедов. В работах Шаталова С.Е. и Муратова А.Б., например, проблемы поэтики затронуты лишь частично Сложилась научная традиция выделения особого цикла «таинственных» повестей и рассказов разных лет, где «таинственное сплетается с объяснимым»[1] и где становится очевидным, что тургеневская «внутренняя ориентация на таинственное в психике была настолько глубокой, художническое восприятие мира было так обострено, что любой конкретный жизненный эпизод почти мгновенно перерабатывался им… под соответствующим углом зрения»[2] .

Актуализация творческих экспериментов по претворению сновидческого начала в образной ткани произведений наблюдается прежде всего в «малой» тургеневской прозе, в то время как в романистике, за исключением, пожалуй, изображения снов Базарова и Елены Инсаровой, мистические аспекты индивидуального и вселенского бытия оттеснены перед художественным познанием современности, социоисторических проблем русской жизни. Собственно же поэтика, функции сновидений, сопряженные с ними композиционные решения в повестях и рассказах Тургенева изучены и систематизированы еще далеко не в полной мере. Иной гранью женской души, которая высвечивается в призме сновидений, становится в изображении Тургенева стихия эроса. В стилизованной под фрагмент «старинной итальянской рукописи» повести «Песнь торжествующей любви» (1881) сон Валерии, навеянный «песнью» Муция и мистически «совпадающий» с его «удивительным сном», насыщен экзотической образностью и проливает свет на потаенные лабиринты чувственной страсти, на ее главенство в подсознательной сфере человеческого «я». Художественное постижение гипнотического воздействия гальванизированной в пространстве сна силы эроса становится в произведении основой завязки «внутреннего» действия, которое и на последующих стадиях нераздельно сопрягается со зловещей «ночной» реальностью – в беспамятстве Валерии; в оказавшемся фантасмагорическим, неосуществленным убийстве Муция. На основе сновидческих образов у Тургенева подчас происходят и реконструкция глубинных уровней предыстории персонажей, и запечатление скрытых за внешними напластованиями кульминационных событий в их душевной жизни.

В рассказе «Сон» (1877) основной эмоциональный тон повествования рассказчика задан его обостренным ощущением загадок бытия: «Чудилось, будто я стою перед полузакрытой дверью, за которой скрываются неведомые тайны». В его личности чрезвычайно развитым оказывается сновидческое начало; по признанию героя, «сны играли в… жизни значительную роль», он «старался разгадать их тайный смысл». Его сон о никогда не виденном прежде отце, где пунктирно выведенный событийный ряд сочетается с выпуклостью предметной детализации, становится своеобразным «удвоением» реальности, выполняет компенсаторную функцию, поскольку моделирует и восполняет упущенные, но чрезвычайно важные для самосознания героя фрагменты индивидуальной картины мира. Предметом художественного исследования становится в произведении активное проникновение сновидческого измерения в эмпирическое бытие, когда рассказчик встречается с похожим на увиденного во сне человеком, оказывается затем на «улице… сна», что передает бездонность онейрического пространства: «Слышу какие-то далекие вопли, какие-то несмолкаемые, заунывные жалобы…». Символическим фоном действия становится в рассказе пейзаж, построенный на классическом еще для романтической традиции противопоставлении ночных тайн природы, ее тревог, когда «ветер выл и рвался неистово… в воздухе носились отчаянные визги и стоны», – и дневного умиротворения, таящего, однако, «последние трепетания бури». Таким образом, спектр художественных функций сновидческих образов в тургеневской прозе представляется весьма многоплановым. В них через взаимодействие художественной условности и приемов реалистического письма приоткрывается уровень непознанного в бытии природы, личности, подверженной влиянию иррациональных стихий воображения, эроса, красоты, искусства. Сновидческая сфера сопряжена здесь с расширением границ психологического анализа, усложнением повествовательной структуры, связанным, в частности, с элементами лейтмотивной техники, когда многие повторяющиеся, перекликающиеся характеристики персонажей целостно «расшифровываются» именно в контексте их сновидений. Художественное воплощение онейросферы знаменует у Тургенева пересечение эмпирического и духовного планов бытия, служит мощным ресурсом символизации образного ряда, во многом предваряя активные эксперименты в этом направлении, которые впоследствии будут предприняты модернистской литературой начала ХХ в.

23. Гаршин дебютировал в 1877 году с рассказом «Четыре дня», сразу создавшим ему известность. В этом произведении ярко выражен протест против войны, против истребления человека человеком. Этому же мотиву посвящён целый ряд рассказов: «Денщик и офицер», «Аяслярское дело», «Из воспоминаний рядового Иванова» и «Трус»; герой последнего мучается в тяжёлой рефлексии и колебаниях между стремлением «принести себя в жертву за народ» и страхом перед ненужной и бессмысленной смертью. Гаршин написал также ряд очерков, где социальное зло и несправедливость рисуются уже на фоне мирной жизни.

«Происшествие» и «Надежда Николаевна» затрагивают тему «падшей» женщины. В 1883 году появился один из замечательнейших его рассказов — «Красный цветок». Герой его, психически больной, борется с мировым злом, которое, как ему кажется, воплотилось в красном цветке в саду: достаточно сорвать его — и будет уничтожено всё зло мира. В «Художниках» Гаршин ставит вопрос о роли искусства в обществе и о возможности приносить пользу творчеством; противопоставляя искусство с «реальными сюжетами» «искусству для искусства», ищет пути борьбы с социальной несправедливостью. Сущность современного автору общества с доминирующим при нём личным эгоизмом ярко изображена в рассказе «Встреча». В сказке-аллегории «Attalea princeps» о пальме, рвущейся к солнцу сквозь крышу оранжереи и погибающей под холодным небом, Гаршин символизировал красоту борьбы за свободу, хотя и борьбы обреченной. Гаршин написал ещё ряд сказок и рассказов для детей: «То, чего не было», «Лягушка-путешественница», где та же гаршинская тема о зле и несправедливости исполненa грустного юмора; «Сказание о гордом Аггее» (пересказ легенды об Аггее), «Сигнал» и другие.

Гаршин узаконил в литературе особую художественную форму — новеллу, которая получила полное развитие впоследствии у Антона Чехова. Сюжеты новелл Гаршина несложны, они построены всегда на одном основном, развёрнутом по строго логическому плану. Композиция его рассказов, удивительно законченная, достигает почти геометрической определённости. Отсутствие действия, сложных коллизий — характерно для Гаршина. Большинство его произведений написано в форме дневников, писем, исповедей (например, «Происшествие», «Художники», «Трус», «Надежда Николаевна» и др.). Количество действующих лиц очень ограничено.

1877 год.

Драматизм действия заменён у Гаршина драматизмом мысли, вращающейся в заколдованном кругу «проклятых вопросов», драматизмом переживаний, которые и являются основным материалом для Гаршина.

Необходимо отметить глубокую реалистичность Гаршинской манеры. Для его творчества характерны точность наблюдения и определённость выражений мысли. У него мало метафор, сравнений, вместо этого — простое обозначение предметов и фактов. Короткая, отточенная фраза, без придаточных предложений в описаниях. «Жарко. Солнце жжёт. Раненый открывает глаза, видит — кусты, высокое небо» («Четыре дня»). Широкий охват социальных явлений не удавался Гаршину, как не удавалась и более спокойная жизнь писателю поколения, для которого основной потребностью было «претерпеть». Не большой внешний мир мог он изображать, а узкое «своё». И это определяло все особенности его художественной манеры.

«Своё» для поколения передовой интеллигенции 1870-х годов — это проклятые вопросы социальной неправды. Больная совесть кающегося дворянина, не находя действенного выхода, всегда била в одну точку: сознание ответственности за зло, царящее в области человеческих отношений, за угнетение человека человеком — основная тема Гаршина. Зло старого крепостного уклада и зло нарождающегося капиталистического строя одинаково наполняют болью страницы гаршинских рассказов. От сознания общественной несправедливости, от сознания ответственности за неё спасаются герои Гаршина, как и он сам это сделал, уходя на войну, чтобы там, если не помочь народу, то по крайней мере разделить с ним его тяжёлую участь…

В этом было временное спасение от мук совести, искупление кающегося дворянина («Все они шли на смерть спокойные и свободные от ответственности…» — «Воспоминания рядового Иванова»). Но это не было разрешением социальной проблемы. Выхода писатель не знал. И поэтому глубоким пессимизмом проникнуто все его творчество. Значение Гаршина в том, что он умел остро чувствовать и художественно воплощать социальное зло.

Аллегории Гаршина предполагают их социально-политическое и конкретно-историческое прочтение. Нетрудно увидеть связь тем и идей «Attalea princeps» с революционным движением 70—80-х гг. Именно в это время борьба самоотверженных одиночекчаще всего приобретала трагический колорит. Так и воспринял это произведение М. Е. Салтыков-Щедрин и не принял его в «Отечественные записки». Его смутил трагический финал произведения Гаршина, который мог быть воспринят как выражение неверия в революционную борьбу.

Аллегория как жанр, в котором отвлеченная идея изображается с помощью конкретных образов, чаще всего предполагала однозначное их прочтение. Гаршин нарушает и обновляет традиции жанра.

Его образы не поддаются однозначной трактовке, приобретая характер символов. Это качество гаршинской сказки не было учтено М. Е. Салтыковым-Щедриным. Вот что писал об аллегории в 1887 г. Короленко: «Если форма аллегории взята из природы, — нужно чтобы природа по возможности нигде не искажалась: данное явление должно развиваться органически стройно, в своей обычной последовательности, и вместе с тем этот процесс должен быть весь проникнут насквозь отвлеченной идеей.

Джемперы и кардиганы!

Все размеры и расц­ветк­и. Бесп­латн­ая доставка

Форма, образ и идея должны развиваться каждое по своим законам и все-таки вполне параллельно. Иначе явится или невыдержанность мысли, — если идея будет принесена в жертву образу, — или наоборот — невыдержанность образа».

Гаршин выполняет основные из этих требований, взятые им образы развиваются органически стройно, и если он описывает оранжерею, то изображается она реально, конкретно, с полным знанием дела. Нарушается Гаршиным принцип строгого параллелизма идеи и образа. Если бы он был выдержан, то прочтение аллегории было бы однозначно-пессимистическим: всякая борьба бесполезна.

У Гаршина же многозначному образу соответствует не только конкретная социально-политическая идея, но и философская мысль, которая стремится выразить общечеловеческое содержание. Эта многозначность и приближает образы Гаршина к символам, причем суть его произведения выражается не только в соотнесении идеи и образа, но и в развитии образов, т. е. сам сюжет гаршинских произведений приобретает символический характер.

Примером тому может служить многоплановость сопоставлений и противопоставлений растений. У всех у них одна судьба — они невольники, но помнят то время, когда были на свободе. Однако только пальма стремится вырваться из оранжереи, у большинства растений этого стремления нет, так как они трезво оценивают свое положение.

И той и другой стороне противостоит маленькая травка, которая одна не негодует на пальму, а понимает ее и сочувствует ей, но не обладает ее силой. Каждое из растений имеет свою точку зрения, объективно обусловленную их биологическими различиями, и потому диалога в точном смысле этого слова между ними не происходит, хотя гордые слова пальмы объединяют их общим негодованием против нее.

Так же многозначен и сам образ оранжереи. Это мир, в котором живут растения; он угнетает их и вместе с тем дает им возможность существовать. Смутное воспоминание растений о родине — это мечта о прошлом «золотом веке»; он был, но повторится или нет в будущем — неизвестно. Гордые попытки нарушить законы сложившегося мира — прекрасны (Гаршин дает почувствовать это), но опираются они на незнание действительности и потому безрезультатны.

24. Короленко "Огоньки" - сочинение "«Путеводные огни»"Крошечный по объему рассказ В. Г. Короленко «Огоньки» рождает массу ассоциаций. Поражаешься мастерству и мудрости писателя, сумевшего несколькими фразами изложить целую философскую программу. Начиная рассказывать о конкретных огнях далекого и желанного берега, Короленко незаметно подводит читателя к общим рассуждениям о смысле и цели человеческой жизни. Это скорее философское эссе — мысли вслух умудренного опытом писателя о путеводных огнях, ведущих людей по жизни. Кажется, все не ладится, сплошные срывы и неудачи, а потом появляется слабенькая надежда, поддерживающая силы, ведущая к намеченной цели. И чем увереннее, настойчивее идешь вперед, тем реальнее и быстрее достигаешь желаемого. Конечно, жизнь не стоит на месте, меняемся мы, меняются и ориентиры, к которым мы стремились, пытаясь достичь цели. А потом появляются новые рубежи, такие же далекие и манящие, как огни родной пристани. И снова человек «отправляется в трудное плавание» — большую и сложную жизнь. «Но все-таки... все-таки... впереди — огни!..» Эти слова В.Г.Короленко заключают в себе большой философский смысл и мудрость самой жизни. Мы продолжаем жить и надеяться на лучшее, более светлое будущее, а иначе и не стоит жить. «Человек создан для счастья, как птица для полета...» — утверждают герои другого рассказа В. Г. Короленко, «Парадокс». И действительно, каждый из нас стремится вперед к намеченной цели, ожидая лучшего светлого будущего. Не всегда оправдываются наши ожидания, но мы снова и снова идем навстречу трудностям, веря, что счастье совсем рядом, стоит только протянуть руку. Знаем твердо, что нельзя останавливаться: «Дорогу осилит идущий». И мы стремимся вперед к таинственному и заманчивому грядущему, к путеводному огоньку.

«Сон Макара» как святочный рассказ Автор отнес свое произведение к «святочным рассказам». Рожде́ственский или святочный расска́з — литературный жанр, относящийся к категории календарной литературы и характеризующийся определенной спецификой в сравнении с традиционным жанром рассказа. Традиция рождественского рассказа берет свое начало в средневековых мистериях, тематика и стилистика которых была строго обусловлена сферой их бытования — карнавальным религиозным представлением. Из мистерии в рождественский рассказ перешла трехуровневая организация пространства (ад — земля — рай) и общая атмосфера чудесного изменения мира или героя, проходящего в фабуле рассказа все три ступени мироздания. Традиционный рождественский рассказ имеет светлый и радостный финал, в котором добро неизменно торжествует. Герои произведения оказываются в состоянии духовного или материального кризиса, для разрешения которого требуется чудо. Чудо реализуется не только как вмешательство высших сил, но и как счастливая случайность, удачное совпадение, которые тоже в парадигме значений календарной прозы видятся как знак свыше. Часто в структуру календарного рассказа входит элемент фантастики, но в более поздней традиции, ориентированной на реалистическую литературу, важное место занимает социальная тематика. Этот рассказ Короленко был чрезвычайно популярен у современников, а его аллегорическая подоплёка позволяла давать различные интерпретации — как революционного характера, так и сугубо христианские. Рассказ допускает и менее драматическое толкование: обстоятельства позволяют предположить, что Макар не замёрз в тайге, а видит сон, отлёживаясь после попойки (ср. первую фразу рассказа и начало гл. IV). Интерпретации рассказа Рассказ Короленко был чрезвычайно популярен у современников, а его аллегорическая подоплека позволяла давать различные интерпретации — как революционного характера, так и сугубо христианские. Рассказ решен в традициях популярных «святочных рассказов», где на первое место ставилось карнавальное религиозное представление, а не художественная убедительность образов. По мнению Павла Басинского, это притча о справедливости – самая классическая вещь о справедливости, которая есть в мировой литературе. Смысл финала рассказа В рассказе Короленко финалом стала победа света над мраком в сознании Макара, нравственное перерождение героя, сумевшего рассказать о своей жизни и осознавшего её страшную беспросветность. Незакономерный и неправдоподобный финал, утверждающий торжество добра, напоминает о евангельском чуде и создает рождественскую чудесную атмосферу. Но в то же время это реалистическое произведение, которое сочетает в себе евангельские мотивы, основную жанровую специфику святочного рассказа и усиленную социальную направленность.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: