Эстетика Древней Греции и Рима

оказала огромное влияние на развитие всей евро-пейской эстетической мысли. Не будет преувели-чением утверждать, что это влияние сказывается и в наши дни. Мы до сих пор пользуемся термино-логией, выработанной античной эстетикой, и при решении современных проблем искусства и эсте-тики постоянно обращаемся к эстетическим теориям античного мира, в которых в классической форме были поставлены основные проблемы эсте-тики: вопрос о природе и сущности искусства, о его происхождении и развитии, об основных эсте-тических категориях, о характере эстетического восприятия, о социальном значении искусства и т. д. Причины этого непреходящего значения ан-тичной эстетики и философии объяснил Ф. Эн-гельс, который указал на то, что «в многообразных формах греческой философии уже имеются в за-родыше, в процессе возникновения, почти все позднейшие типы мировоззрений» (1, 20, 369).

Прежде чем перейти к рассмотрению отдель-

ных направлений и школ античной эстетики, сле-

дует выяснить некоторые характерные черты, при-

сущие всей античной эстетической мысли. Б. Р. Вип-

пер в своей книге «Искусство Древней Греции»

указывает на следующие три черты, свойственные

античному искусству. Это, во-первых, логика, при-

сущая произведениям греческого искусства, чув-

ство меры, стремление к экономии средств. Во-

вторых, агональные тенденции, постоянная потреб-

ность в соревновании, в борьбе противоположных

направлений, в индивидуальном подходе. И в-тре-

тьих, это тенденция к наглядному, образному,

пластическому выражению (см. 42, 9—10).

Эти черты присущи не только греческому ис-

кусству, но и античной мысли об искусстве. Дей-

ствительно, для античной эстетики характерна

стройная логика, рациональный подход к пробле-

мам искусства и прекрасного. Даже когда античная

эстетика обращалась к иррациональным формам

мысли, таким, как миф, она всегда строго ра-

ционализировала их, превращала в средство по-

знания. Эта особенность отличает в принципе по-

чти все направления и школы античной эстетики,

начиная с моментов ее зарождения и кончая позд-

ними эллинистическими школами. Античной эсте-

тике присуще также стремление выявить индиви-

дуальное своеобразие в решении проблем эстетики.

Этим античная эстетика, как известно, отличается

от эстетических учений стран Востока, где

развитие эстетического знания происходило в фор-

ме комментирования древних, ставших канониче-

скими памятников мысли. Наконец, не случайно,

многие памятники эстетической мысли Древней

Греции, например эстетические диалоги Платона,

представляют собой в буквальном смысле слова

художественные произведения, с образной систе-

мой выражения четкой фабулой, драматически-

ми коллизиями и т. д.

Эти особенности характерны для всех направ-

лений античной эстетики, отличают ее от других

исторических типов эстетической мысли древнего

мира, например от древнеиндийской или древне-

китайской эстетики.

В истории античной эстетики, так же как и в

истории античного искусства, можно выделить

три наиболее значительных периода: раннюю

классику, зрелую классику и эллинизм.

Ранняя классика

К этому периоду (VI — начало V в.

до н. э.) относятся философско-эстетические школы

ранней греческой философии до Сократа: Пифагор

и его школа, Гераклит, Демокрит, софисты. Каж-

дая из этих школ ставила специфические проблемы

и давала им своеобразное решение и истолкование.

Для пифагорейцев такими были проблемы гар-

монии, числовой пропорции, проблемы теории му-

зыки, вопрос о катартическом, очистительном воз-

действии искусства на психику человека, с кото-

рым было связано их учение о музыкальном этосе.

Пифагорейцам было свойственно космологическое

истолкование всех проблем эстетики: не случайно

в центре их философского учения была так назы-

ваемая гармония сфер, т. е. музыка, издаваемая

движением небесных светил. Это учение глубоко

вошло в традиции европейской эстетики и продол-

жало в ней существовать вплоть до XVII в.

Пифагорейская школа оказала влияние не толь-

ко на теорию музыки (см. об этом 156), но и на

теорию изобразительных искусств, и прежде все-

го на теорию и практику скульптуры. Об этом

свидетельствует творчество известного греческого

скульптора Поликлета. Сохранились доказательст-

ва, что Поликлет, прежде чем создать скульптуру

«Канон», написал специальное сочинение, в кото-

ром, следуя пифагорейской традиции, связывал

красоту с точным соблюдением числовых пропор-

ций. Так, Гален ( D е temp ег. I 9) сообщает: «Хва-

лят некую статую Поликлета, называемую «Ка-

нон», которая получила название вследствие точ-

ной симметрии всех частей ее относительно друг

друга... Дело в том, что, показав нам в этом со-

чинении все симметрии тела, Поликлет оказал на

деле [свое] учение, сделав статую по правилам

своего учения и назвав и самую статую, как и со-

чинение, Каноном» (13, 26—27). О том же самом

говорил и Плиний Старший в своей «Естествен-

ной истории» (XXXIV 55): «Сделал Поликлет

также копьеносца... возмужалого юношу. Ее (ста-

тую.— В. Ш.) художники зовут Каноном, и получают

из нее, словно из какого-нибудь закона, основание

своего искусства, и Поликлета считают единствен-

ным человеком, который из произведения искусст-

ва сделал его теорию» (132, 25). Из этих свиде-

тельств явствует, что каноны пифагорейской эсте-

тики служили принципами, на основе которых соз-

давались произведения греческой пластики.

Значительный вклад в историю античной эсте-

тики внес греческий философ-материалист, «один

из основоположников диалектики» (по определе-

нию В. И. Ленина), Гераклит Эфесский. До нас

дошли только лаконичные, хотя и выразительные,

фрагменты из сочинений Гераклита, тем не менее

по ним можно судить о богатом диалектическом

содержании его учения.

В центре воззрения Гераклита — идея гармо-

нии, основанной на борьбе и совпадении противо-

положностей, диалектике множества и единства.

«Расходящееся сходится, и из различных [тонов]

образуется прекраснейшая гармония, и все возни-

кает через борьбу» (В 8) (цит. по: 104, 390).

Убежденный в глубокой диалектической при-

роде гармонии, Гераклит выступает против мне-

ния Гомера, который хотел изгнать вражду «от

богов и от смертных» («Илиада» XVIII 107). Но

без борьбы, считает Гераклит, исчезла бы и сама

гармония, а в таком случае и все исчез-

ло бы.

В целом эстетические взгляды Гераклита но-

сят космологический характер. Гармония и кра-

сота принадлежат прежде всего космосу, они вы-

ражают объективную закономерную устроенность

мира. Но законы, действующие в космосе, дейст-

вуют и в искусстве. По свидетельству Аристотеля

De mundo V 396 b 7), Гераклит говорил: «И при-

рода стремится к противоположностям и из них,

а не из подобных (вещей) * образует созвучие...

Живописец делает изображения, соответствующие

оригиналам, смешивая белые, черные, желтые и

красные краски. Музыка создает единую гармо-

нию, смешав в (совместном пении) различных го-

лосов звуки высокие и низкие, протяжные и ко-

роткие» (13, 34).

Вместе с тем Гераклит говорит и о ценностном

аспекте красоты, о том, что в восприятии красоты

и гармонии присутствует момент оценки. В его

учении о двух видах гармонии («скрытой» и «яв-

ной») наиболее содержательной, а следовательно,

и эстетически ценной является скрытая гармония,

которая «сильнее явной». Гераклит признавал от-

носительный характер прекрасного. Об этом сви-

детельствуют три известных его фрагмента: «у бо-

га все прекрасно, хорошо, справедливо; люди же

считают одно справедливым, другое несправедли-

вым» (В 102); «Мудрейший из людей по сравне-

нию с богом кажется обезьяной и по мудрости, и

по красоте, и во всем прочем» (В 83); и, наконец,

«Самая прекрасная обезьяна безобразна по срав-

нению с родом людей» (В 82) (цит. по: 104,350).

Таким образом, с именем Гераклита связано про-

никновение в эстетику идей диалектики, призна-

ние относительного характера прекрасного.

В истории античной эстетики большую роль

сыграл величайший материалист древности Демо-

крит, который был основоположником атомистиче-

ского учения о строении материи. Основой бытия

он считал атомы — неделимые материальные ча-

стицы, которых, по его мнению, существует беско-

нечное множество. Из них состоят все вещи и да-

же душа человека. Материалистический характер

философии Демокрита определил и характер его

эстетических воззрений.

Прежде всего Демокриту принадлежит одна

из первых формулировок теории мимесиса (68 В

154) —представления о том, что искусство по сво-

ему происхождению и характеру представляет со-

бой подражание: «От животных мы путем подра-

жания научились важнейшим делам: [а именно,

мы — ученики] паука в ткацком и портняжном ре-

меслах, [ученики] ласточек в построении жилищ и

[ученики] певчих птиц, лебедей и соловья в пении»

(80, 1, 86). Принцип подражания получил широ-

кое развитие не только в эстетике, но и в античной

теории искусства.

Демокрит высказал мысль относительно обще-

ственной обусловленности искусства. Так, музыка,

по его мнению, возникает не из нужды, а из раз-

вившейся роскоши. Демокрит обосновал материа-

листическую теорию эстетического восприятия.

Как и все атомисты, он считал, что познание воз-

никает благодаря воздействию образов вещей на

органы чувств человека. Это учение Демокрит при-

меняет к музыкальному восприятию, полагая, что

слух представляет собой нечто вроде «сосуда»,

вбирающего в себя звук. Звук же представляет

собой физическое тело, как бы «втекает» в органы

чувств человека, воспринимающего музыку. Де-

мокриту принадлежит также учение о поэтиче-

ском вдохновении. По свидетельству Цицерона,

( De divin . I 38 80), «Демокрит говорит, что без

безумия не может быть ни один великий поэт: то

же самое говорит Платон» (13, 36). К сожалению,

из многочисленных сочинений Демокрита до нас

дошло всего лишь несколько фрагментов, что зна-

чительно затрудняет оценку его эстетического уче-

ния.

В развитии классической античной эстетики

большую роль сыграли софисты. Софисты пред-

ставляли собой философскую школу, в которую

входили Протагор, Горгий, Продик, Гиппий и др.

Для философского учения софистов был характе-

рен релятивизм, признание относительности чело-

веческого познания и чувства. Этот релятивизм

отражается в знаменитом выражении Протагора:

«Мера всех вещей — человек, существующих, что

они существуют, а не существующих, что они не

существуют» (Платон. Теэтет 152 а).

Для софистов характерна ориентация на чув-

ственное познание и ощущение. Они сводили бы-

тие к чувственной кажимости. По словам Прота-

гора (В 26), то, что кажется одному, то и суще-

ствует, а то, что кажется для другого, то тоже су-

ществует. «Быть,— говорил Горгий,— есть нечто

невидимое, если оно не достигает того, чтобы

казаться, казаться же есть нечто бессильное, если

не достигнет того, чтобы быть» (цит. по: 106, 20).

Такой релятивизм и субъективизм софисты развива-

ли в области не только философии, но и эстетики.

Из числа дошедших до нас сочинений софистов

многие посвящены эстетическим вопросам, напри-

мер небольшой трактат, названный « Dialexeis ».

Из шести глав этого сочинения вторая специально

посвящена вопросу о «прекрасном и безобраз-

ном»: «Двойные речи говорятся и относительно

прекрасного и безобразного. Одни утверждают,

что прекрасное одно, а безобразное другое, внося

различие, как [того требует] и название; другие

же считают, что прекрасное и безобразное — одно

и то же. Я же попытаюсь рассуждать следующим

образом... Украшаться, намазываться благовония-

ми и обвешиваться золотыми вещами мужчине

безобразно, женщине же прекрасно. Благодетель-

ствовать друзьям — прекрасно, врагам — безобра-

зно. Убегать от неприятелей безобразно, а на ста-

дионе от соперников прекрасно. Друзей и граж-

дан убивать безобразно, неприятелей же —

прекрасно. И это во всем... Думаю, что если бы кто-

нибудь приказал всем людям снести в одно безо-

бразное, что каждый считает [таковым] и опять

из этой кучи взять прекрасное, что каждый при-

знает, то ничего не осталось бы, но все люди всё

и разобрали бы, так как все думают по-разному»

(там же, 16—17).

Этот текст свидетельствует о том, что софисты

признавали относительный характер прекрасного.

Прекрасное существует только в связи с услови-

ями места, времени и цели. То, что прекрасно в

одном отношении, безобразно в другом. Тем са-

мым софисты разрабатывали диалектику прекрас-

ного, его связь со своей противоположностью —

безобразным. Но вместе с тем софисты очень ча-

сто превращали диалектику в софистику, в бес-

содержательную игру противоположностями.

В самом искусстве софисты видели иллюзию,

обман. Софист Горгий (В 23) определял трагедию

как искусство, сознательно производящее обман:

«[Поэт], создавший этот обман, лучше выполнил

свою задачу, чем тот, кому это не удается; и об-

манутый [этой иллюзией зритель] мудрее того, ко-

торый не поддается ей. А именно, обманувший

[поэт] дельнее, потому что он выполнил то, что

обещал; обманутый же [зритель] мудрее, потому

что быть восприимчивым к наслаждению речами

это значит не быть бесчувственным» (там же, 40).

Что же касается живописи и скульптуры, то в них

софисты подчеркивали чувственное, гедонистиче-

ское содержание, способность доставлять глазам

«приятное зрелище». Горгий (В 11) говорил:

«Живописцы услаждают наше зрение, мастерски

составляя из многих цветов и тел одно тело и од-

ну форму. Работа скульпторов, состоящая в изго-

товлении статуи, доставляет глазам приятное зре-

лище. Таким образом, одни вещи по природе сво-

ей печалят [наше] зрение, другие же вызывают

[к себе] любовь. Многое же у многих вызывает

любовь к многим вещам и телам и желание обла-

дать ими» (там же, 41—42). Такое чувственно-ге-

донистическое отношение к искусству весьма ха-

рактерно для эстетики софистов.

Зрелая классика

Сократ

Как известно, Сократ (470/469 —

399 до н. э.) развивал свое учение в устной фор-

ме, и поэтому можно судить о его взглядах не по

оригинальным сочинениям, а лишь по свидетель-

ствам его ученика Платона и по работе историка

Ксенофонта «Воспоминания о Сократе». В своих

беседах Сократ пользовался методом иронии.

В начале беседы он притворялся незнающим и

просил просветить его. Однако затем, при помощи

последовательно задаваемых вопросов, он приво-

дил собеседника к сомнению в истинности знаний

последнего, а затем уже развивал собственный

взгляд на существо проблемы.

Как философ Сократ выступил с опровержени-

ем софистики. В противоположность релятивизму

софистов, доказывавших относительность всякого

знания, Сократ утверждал, что критерий для на-

ших представлений об истине, добре и красоте су-

ществует. Таким критерием является знание. Этому положению Сократ придал широкий просвети-

тельский и рационалистический смысл. По его

мнению, в основе добра лежит знание. Если чело-

век знает, что есть добро, он не может добровольно

совершать дурные поступки. Все злое и несовер-

шенное является результатом незнания. Поэтому

знание является критерием всех духовных ценно-

стей, в том числе и красоты.

Пользуясь приемами иронической диалектики,

Сократ доказывал относительность наших пред-

ставлений о прекрасном. Одна и та же вещь мо-

жет быть прекрасна и безобразна, все зависит

от того, насколько хорошо она отвечает своему на-

значению. В этом смысле навозная корзина —

прекрасный предмет, если он хорошо соответству-

ет своему назначению, а золотой щит окажется

безобразным, если он плохо сделан по отношению

к своему назначению.

Сократ выдвинул мотив соответствия и целесо-

образности, который оказался новым в античной

эстетике. Та или иная вещь является прекрасной не

сама по себе, а лишь в отношении к чему-либо.

Красота уже не сводится к физическим пропорци-

ям, как у пифагорейцев. Напротив, оказывается,

что красота может существовать и без точного со-

блюдения пропорций, если только непропорцио-

нально сделанная вещь будет соответствовать сво-

ей функции. Для непропорционально сложенного

человека прекрасным будет непропорциональное,

т. е. соответствующее меркам данного человека.

Понятие пропорциональности является не безот-

носительным. Критерием красоты должна быть

идея полезности, утилитарности. Этот мотив соот-

ветствия, целесообразности впервые в античную

эстетику вводит именно Сократ.

Признавая, что критерий прекрасного лежит в

субъекте, в познании человека, Сократ обосновы-

вал новый, антропологический тип эстетики в про-

тивоположность космологической эстетике досок-

ратиков. Тем самым он расширял представления

о красоте, связывал их с нравственностью, идеей

пользы и знания.

Сократ внес существенный вклад не только в

философию и эстетику. Его образ органично во-

шел в античное искусство. Аристофан изображает

Сократа в своей комедии «Облака», его образ посто-

янно привлекал греческих и римских скульпторов,

которые, изображая Сократа, подчеркивали кон-

траст внутреннего и внешнего в облике философа.

В качестве главного принципа художественно-

го творчества Сократ выдвигал принцип подра-

жания. Следует оговориться, что принцип подра-

жания, который выдвигала классическая античная

эстетика, не имеет ничего общего с подражанием

природе. Демокрит, Сократ, а в последующем

Платон и Аристотель видят в искусстве подража-

ние не природе, а живому вообще, жизни челове-

ка, животных. Природа же в классической антич-

ной эстетике не выступает в качестве живого,

творческого начала. Такое представление зарож-

дается только в эпоху эллинизма, в частности

у стоиков.

Говоря об искусстве как подражании жизни,

Сократ делает акцент на том, что это подражание

способно передать глубинные, психологические

стороны человеческой жизни. Об этом свидетель-

ствует следующий отрывок из «Воспоминаний о

Сократе»:

«Однажды Сократ пришел к скульптору Кли-

тону и в разговоре с ним сказал: Прекрасны твои

произведения, Клитон,— бегуны, борцы, кулачные

борцы, панкратиасты: это я вижу и понимаю; но

как ты придаешь статуям то свойство, которое осо-

бенно чарует людей при взгляде на них,— что они

кажутся живыми?

Клитон был в недоумении и не сразу собрался

ответить. Тогда Сократ продолжал: Не оттого ли

в твоих статуях видно больше жизни, что ты

придаешь им сходство с образами живых людей?

Конечно, отвечал Клитон.

Так вот, воспроизводя то опущение или подня-

тие при разных телодвижениях, то сжатие или

растяжение, то напряжение или ослабление, ты и

придаешь статуям больше сходства с действи-

тельностью и больше привлекательности.

Совершенно верно, отвечал Клитон.

А изображение также душевных аффектов у

людей при разных действиях разве не дает на-

слаждение зрителю?

Надо думать, что так, отвечал Клитон.

В таком случае у сражающихся в глазах надо

изображать угрозу, у победителей в выражении

лица должно быть торжество?

Именно так, отвечал Клитон.

Стало быть, сказал Сократ, скульптор должен

в своих произведениях выражать состояние души»

(III 10) *.

Здесь помимо общей идеи об искусстве как

подражании Сократ высказывает очень важную

мысль, что мимесис доставляет наслаждение даже

в том случае, когда искусство подражает непри-

ятным аффектам или предметам. В этом отношении

* Здесь и далее сочинения Ксенофонта,

стоиков, эпикурейцев, неоплатоников, Августина, а также

фрагменты из Ареопагитик цитируются по изданию: История

эстетики. Памятники мировой эстетической мысли, т. 1 (80).

Сократ предвосхищает в известной мере Аристо-

теля, который в своей «Поэтике» развивает эту

мысль до самостоятельного эстетического прин-

ципа.

Платон

Одним из наиболее значительных

античных философов, представителем объективно-

го идеализма является Платон (428/7—348/7

до н. э.). До нас дошло большое количество произ-

ведений Платона — около 34 диалогов. Из них

прямое отношение к эстетике имеют «Пир»,

«Федр», «Ион», «Гиппий Больший», «Федон», «Го-

сударство» и др. Все это позволяет судить о том,

что у Платона существовало развернутое эстети-

ческое учение, которое как по содержанию, так и

по форме отличалось от эстетических учений его

предшественников.

Если эстетика до Платона известна нам по

фрагментам и свидетельствам других авторов, то

у Платона мы имеем дело с целостным, литера-

турно законченным произведением. Он мастер

философского диалога. Сама форма диалога, ко-

торую использует Платон, имеет эстетический ха-

рактер. По языку, выразительности диалоги мож-

но отнести не только к философской, но и к худо-

жественной литературе. В определенном смысле

слова можно сказать, что диалоги Платона — это

философские драмы, драмы идей. Здесь не просто

излагаются определенные идеи, а развиваются в

столкновении с противоположными концепциями,

мнениями, характерами. Здесь нет ничего пассив-

ного, статичного, мысль Платона находится в по-

стоянном развитии, движении, борьбе.

Именно поэтому эстетическое учение Платона

трудно изложить чисто формально. Оно всегда бо-

гаче и значительнее, чем самые добросовестные и

ученые его переложения. Тем не менее история эс-

тетики должна дать ключ к пониманию Платона,

сущности его философско-эстетического учения,

его принципов и противоречий.

Центральное содержание эстетики Платона со-

ставляет учение о прекрасном. Мы находим изло-

жение этого учения в диалоге «Гиппий Больший».

Диалог этот строится в форме живой, проникну-

той знаменитой «сократической иронией» беседы

Сократа с софистом Гиппием, у которого Сократ

просит ответа на вопрос «что такое прекрасное?».

В процессе этого разговора выдвигается и разби-

рается целый ряд определений красоты, отноше-

ние к которым Платона позволяет проследить его

собственную позицию.

Сначала Гиппий говорит, что прекрасное — это

прекрасная девушка, прекрасный горшок или пре-

красная кобылица. Но такое определение не удов-

летворяет Сократа, так как красота каждого раз-

бираемого явления относительна: красота девуш-

ки значительнее, чем красота горшка, и т. д. Здесь

- Платон приводит высказывание Гераклита о том,

что даже самая прекрасная обезьяна безобразна

по сравнению с родом людей, а мудрейший из лю-

дей по сравнению с богом кажется обезьяной. Сле-

довательно, приходит к выводу Сократ, пре-

красное— это не какая-то отдельная вещь, а не-

что общее, относящееся к целому роду вещей или

явлений.

Второй тип определения, который выдвигается

в «Гиппий Большем»: прекрасное — это то, присо-

единение чего делает вещь прекрасной. В качестве

такой акциденции красоты Гиппий называет зо-

лото. Но Сократ опровергает и это определение.

Он ссылается на то, что Фидий делал глаза Афи-

ны не из золота, а из слоновой кости. Следова-

тельно, остается предположить, что либо Фидий

не знал, в чем заключается красота, либо при-

знать, что золото не составляет сущности кра-

соты.

Далее, Гиппий говорит, что прекрасное — это

нечто пригодное, подходящее. Но Платон устами

Сократа опровергает и это суждение. Ведь на-

иболее подходящей разливной ложкой будет та,

которая сделана из смоковичного дерева, а не из

золота. И к тому же то, что подходит одному, не

подходит другому. Опровергает Платон и иду-

щее от софистов представление о том, что пре-

красное заключается в чувственном удовольствии.

На этот счет он говорит, что законы, например, то-

же прекрасны, но на вкус они не воспринимаются.

Таким образом, в диалоге «Гиппий Больший»

опровергаются все известные до Платона концеп-

ции прекрасного. Платон отрицает прежде всего,

что прекрасное есть конкретная физическая вещь,

что прекрасное — это нечто пригодное, целесооб-

разное (Сократ), что прекрасное —это чувствен-

ное удовольствие (софисты). Правда, опровергая

существующие мнения о природе прекрасного,

Платон не дает своего позитивного определения

красоты. Однако исходя из негативного определе-

ния красоты, можно заключить, что если прекрас-

ное не физическая вещь, не пригодное, не нечто,

доставляющее удовольствие, то это нечто более

широкое по своему содержанию, определенная

«сущность», «идея».

Каково же позитивное определение Платоном

прекрасного? В этой области в эстетике Платона

сталкиваются две тенденции. Одна идет от пифа-

гореизма и связана с попытками реставрации пи-

фагорейского понимания прекрасного как опреде-

ленной математической пропорции. Это понима-

ние содержится в диалогах «Тимей» и «Филеб».

В «Тимее» (31 с) говорится о пропорциональ-

ности как закономерной и прекрасной связи фи-

зических тел. В соответствии с пифагорейской эс-

тетикой Платон устанавливает зависимость кра-

соты от величины, порядка и меры. В диалоге

«Филеб» устанавливается зависимость красоты от

пропорционального смешения элементов. «Всякая

смесь, если она ни в какой степени не причастна

мере и соразмерности, неизбежно губит и свои сос-

тавные части, и прежде всего самое себя... Вот те-

перь сила блага перенеслась у нас в природу пре-

красного, ибо умеренность и соразмерность всюду

становится красотой и добродетелью» («Филеб»

64 е). От пифагореизма у Платона и представление

о красоте геометрических тел, о которой он говорит

и в «Тимее», и в «Филебе».

Наряду с этой концепцией в диалогах Платона

присутствует другая, более оригинальная концеп-

ция, выходящая за пределы пифагорейской эстети»

ки. Она наиболее полно развита в диалоге «Пир».

«Кто, наставляемый на пути любви, будет в пра-

вильном порядке созерцать прекрасное, тот, достиг-

нув конца этого пути, вдруг увидит нечто удиви-

тельно прекрасное по природе... нечто, во-первых,

вечное, т. е. не знающее ни рождения, ни гибели, ни

роста, ни оскудения, а во-вторых, не в чем-то пре-

красное, а в чем-то безобразное, не когда-то, где-то,

для кого-то и сравнительно с чем-то прекрасное, а

в другое время, в другом месте, для другого и срав-

нительно с другим безобразное. Прекрасное это

предстанет ему не в виде какого-то лица, рук или

иной части тела, не в виде какой-то речи или знания,

не в чем-то другом, будь то животное, Земля, небо

или еще что-нибудь, а само по себе, всегда в самом

себе единообразное; все же другие разновидности

прекрасного причастны к нему таким образом, что

они возникают и гибнут, а его не становится ни бо-

льше, ни меньше, и никаких воздействий оно не ис-

пытывает» («Пир» 210 е—211 б).

Такое специфически платоновское понимание

прекрасного имеет несомненно идеалистический ха-

рактер. Прекрасное понимается им как нечто абсо-

лютное и неизменное, т. е. как «вечная идея», и в

то же время как предмет любви, как то, что возмо-

жно познать только с помощью эроса.

В «Пире» Платон рисует своеобразную лестницу

красоты. С помощью эроса человек восходит от кра-

соты отдельных тел к красоте тела вообще, а от

него от физической, телесной красоты к красоте

идеальной, духовной. Постигнув более высокую, ду-

ховную красоту, человек, вдохновленный эросом,

поднимается еще выше — к красоте нравов и законов , а затем — к красоте чистого знания. Таким об-

разом Платон раскрывает движение человеческого

знания от низшей телесной красоты к красоте выс-

шей, абсолютной.

С этой метафизикой прекрасного связано уче-

ние о вдохновении. В диалоге «Ион» Платон разви-

вает мистическую концепцию творчества, говоря о

поэтическом вдохновении. Художник творит в со-

стоянии одержимости, наития. «Поэт — это сущест-

во легкое, крылатое и священное; и он может тво-

рить лишь тогда, когда сделается вдохновенным и

исступленным и не будет в нем более рассудка;

а пока у человека есть этот дар, он не способен тво-

рить и пророчествовать» («Ион» 534 в).

Говоря о поэтическом вдохновении, Платон при-

водит сравнение с магнитом и железными кольца-

ми, приставленными к нему. Ближайшее к магниту

кольцо — это поэт, следующее кольцо — рапсод,

исполняющий произведение, последующие кольца —

слушатели. Магнит же обозначает собой божество

или музу.

Таким образом, Платон иррационалистически

истолковывает процесс поэтического творчества,

при этом он подчеркивает его заражающее воздей-

ствие. Следует отметить, что это учение о вдохнове-

нии Платон применял только к поэзии, тогда как

в других искусствах, в особенности в живописи и

скульптуре, он настоятельно требовал выучки, зна-

ния, технического мастерства.

Наряду с детально разработанным учением о

красоте в эстетике Платона содержится своеобраз-

ная, вытекающая из общих принципов его филосо-

фии концепция художественного творчества. Харак-

терно, что, следуя традиции античной классики,

Платон признает искусство подражанием, мимеси-

сом. В «Законах» он прямо говорит, что мимесис

лежит в основе музыки, поэзии и драмы. «Что ка-

сается мусического искусства, ведь всякий согла-

сится, что все относящиеся к нему создания — это

подражания и воспроизведения. Неужели с этим не

согласятся все поэты, слушатели и актеры?» («За-

коны» 668 с). И тем более подражательным искус-

ством являются живопись и скульптура. Из этого

можно заключить, что Платон видел в подражании

сущность искусства.

Однако, развивая общеантичную теорию миме-

сиса, Платон разработал чисто идеалистический ва-

риант этого учения. По его мнению, искусство

подражает лишь миру чувственных вещей. Причем

это подражание не является абсолютно адекватным

и истинным, а лишь слабым и неполноценным от-

блеском абсолютной красоты вечных идей.

Эту концепцию Платон развивает в X книге

«Государства». Здесь Платон анализирует отноше-

ние художника к истине. По его мнению, существу-

ют: 1) вечные идеи; 2) их воплощения; 3) воспроиз-

ведения этих воплощений — подражания, являющи-

еся уже третьим отражением истины. Эту мысль

Платон объясняет на примере со скамьей. По его

словам, существует три вида скамьи (как и всякой

вещи вообще): истинным творцом ее идеи является

бог; подражая этой идее, ремесленник строит

скамью, а живописец, который рисует скамью, яв-

ляется уже вторым по порядку подражателем, по-

скольку он подражает «подражанию», изображает

уже не сущность вещи, а ее видимый образ. Поэто-

му по отношению к скамье живописец, по мнению

Платона, заслуживает имя не «художника и твор-

ца», а «подражателя тому, что производят». «Зна-

чит, подражательное искусство далеко от действи-

тельности. Поэтому-то, сдается мне, оно и может

воспроизводить все, что угодно: ведь оно только

чуть-чуть касается любой вещи, да и тогда выходит

лишь призрачное ее отображение. Например, ху-

дожник нарисует нам сапожника, плотника, дру-

гих мастеров, но сам-то он ничего не понимает в

этих ремеслах. Однако если он хороший художник,

то, нарисовав плотника и издали показав его де-

тям или людям не очень умным, он может ввести их

в заблуждение, и они примут это за настоящего

плотника» («Государство» 598 с).

Как видно из этого текста, теория мимесиса

Платона служила не только объяснением сущности

искусства, но и доказательством его слабости,

несовершенства, познавательной и эстетической

неполноценности. Ведь искусство является подража-

нием не вечным и неизменным идеям, а преходя-

щим, изменчивым и неистинным чувственным вещам . Поскольку реальные вещи сами являются ко-

пиями идей, то искусство, подражая чувственному

миру, представляет собой копию копий, тень теней.

На этом основании Платон предъявлял к искусству

строгие требования и даже отвергал некоторые ви-

ды и жанры искусства, считая их вредными, раз-

вращающими юношество и обманывающими лю-

дей видимостью, иллюзией. В этом смысле Платон

критикует живопись, когда она превращается в фо-

кусничество, в простое развлечение.

Очевидно, выступая с критикой живописи как

фокусничества, Платон имеет в виду не все живо-

писное искусство вообще, а то направление в гре-

ческом искусстве, которое ориентировалось на

иллюзорность, на создание пышных эффектов, маги-

ческого воздействия. Об этом свидетельствует рас-

суждение в другом диалоге —«Софист», где гово-

рится о двух видах подражания. Первый вид под-

ражания состоит в точном воспроизведении про-

порций, объемов и форм предмета. Такое подража-

ние Платон называет «искусством творить образы»,

и оно не вызывает у него никакого сомнения и кри-

тики. Другой вид подражания, напротив, вызывает

у Платона ожесточенную критику. В данном случае

Платон имеет в виду тех художников, которые во-

площают в своих произведениях не истинные, дей-

ствительные соотношения, «но лишь те, которые им

кажутся прекрасными». В таком уклонении от

действительных пропорций Платон видит огромную

опасность для искусства и называет этот тип под-

ражания «искусством творить призрачные подобия»

(«Софист» 236 с).

Это место из «Софиста» многое объясняет. Пла-

тон вовсе не был противником изобразительного ис-

кусства, как его часто изображают. Действительно,

в его диалогах мы находим тонкие и глубокие ана-

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: