Сделай Сам Свою Работу на 5

Критика антимиметического тезиса





 

В "S/Z" Барт критиковал литературный мимесис на том основании, что роман, даже самый реалистический, не может быть исполнен, что его указаниям нельзя следовать буквально-практически (Barthes 1970, р. 82). Сам по себе это уже странный аргумент, поскольку литература в нем фактически рассматривается как некая инструкция. Достаточно попробовать следовать инструкциям, сопровождающим любой электронный аппарат - видеомагнитофон или компьютер, - чтобы убедиться, что обычно они столь же неисполнимы, как и роман Бальзака, хотя при этом и не приходится совсем уж отрицать их связь с данной машиной. Чтобы понять описание некоторого жеста - например, исполнить упражнение, детально описанное в руководстве но гимнастике, - нужно, но сути, сначала сделать этот жест. Приходится действовать наугад, последовательными приближениями (trial and error) 24 - и вот мало-помалу аппарат начинает работать, а упражнение оказывается выполнимым: в этом суть герменевтического круга. Стремясь опровергнуть реализм романа вообще, Барт вынужден предварительно отождествить реальное с "операбельным", непосредственно переносимым, например, на сцену или на экран. Иными словами, он сначала поднимает планку слишком высоко, запрашивает слишком многого, а затем констатирует, что его требования очевидным образом не могут быть удовлетворены, что литература не на высоте.



 

В своей очень влиятельной статье "Эффект реальности" (1968) Барт тщательно разбирает мотив барометра в описании салона госпожи Обен из "Простой души" Флобера; он рассматривает этот барометр как бесполезную замету, "излишнюю" деталь, раздражающую своей абсолютной ненужностью, незначительностью, отсутствием всякой функции с точки зрения структурного анализа повествования: "На стареньком пианино, под барометром, высилась пирамида из коробок и картонок". Пианино, рассуждает Барт, коннотирует буржуазное благосостояние, а коробки - беспорядок в доме, по "никакой функцией, по-видимому, не объяснимо упоминание о барометре" (Barthes 1982, p. 82) 25. To есть этот знак оказывается совершенно незначительным, если не считать его буквального смысла ("барометр это барометр", как сказала бы Гертруда Стайн) 26. Каково же значение этой незначительности?



 

Неделимые остатки, образующиеся при функциональном анализе повествования, отсылают всякий раз к тому, что обычно называют "конкретной реальностью" (мелкие жесты, мимолетные позы, незначительные предметы, избыточные реплики). Таким образом, чистое "изображение реальности", голое изложение "того, что есть" (или было) как бы сопротивляется смыслу... (ibid., p. 86-87) 27.

 

Незначительный предмет денотирует реальность, подобно фотографии, чью ноэму Барт определил позднее в "Камере люциде": "Это было". Барометр оправдывает и тем самым подтверждает собой реализм.

 

Но, во-первых, можно ведь и поспорить с тем, что барометр в "Простой душе" так уж незначителен, как утверждает Барт, а значит и с тем, что коль скоро это образцовый пример бесполезной детали (Барт упоминает тут же и "небольшую дверцу" в истории Мишле), то, следовательно, даже в самом реалистическом по идее романе есть элементы, противящиеся всякому смыслу и просто-напросто говорящие: "Я - реальность". В самом деле, барометр может указывать на озабоченность погодой - не только сегодняшней, для чего хватило бы и термометра, но и завтрашней, а это весьма уместная привычка для Нормандии, славящейся своим переменчивым климатом и "склонностью к дождям". Во всяком случае, в Нормандии барометр обладает большей осмысленностью, чем в Провансе; возможно, он был бы незначительным у Доде или Паньоля, но вряд ли у Флобера. В "Поисках утраченного времени" отец главного героя в немалой степени характеризуется и одновременно высмеивается его ритуально-регулярным обращением к барометру. Вот как впервые говорится об этой его мании в книге "По направлению к Свану":



 

Отец пожимал плечами и смотрел на барометр - он интересовался метеорологией, - а мать, не поднимая шума из боязни рассердить его, смотрела на него с умильной почтительностью, но не очень пристально, чтобы как-нибудь не проникнуть в тайну его превосходства (Proust, р. 11) 28.

 

Тем самым он показан в нелепом виде: в "Поисках..." немного найдется столь злых пассажей, с помощью этого барометра показаны и резюмированы все отношения между отцом и сыном.

 

Тем не менее Барту нужно, чтобы в романе имелись элементы, не означающие ничего кроме реальности; с их помощью реальность как бы вторгается в роман, что и разъясняется в заключении статьи:

 

С семиотической точки зрения "конкретная деталь" возникает при прямой смычке референта с означающим; из знака исключается означаемое, а вместе с ним, разумеется, и возможность разрабатывать форму означаемого [...]. Такое явление можно назвать референциалъной иллюзией. Истина этой иллюзии в том, что "реальность", будучи изгнана из реалистического высказывания как денотативное означаемое, входит в него уже как означаемое коннотативное; стоит только признать, что известного рода детали непосредственно отсылают к реальности, как они тут же начинают неявным образом означать се. "Барометр" у Флобера, "небольшая дверца" у Мишле говорят в конечном счете только одно: мы - реальность; они означают "реальность" как общую категорию, а не особенные ее проявления. Иными словами, само отсутствие означаемого, поглощенного референтом, становится означающим понятия "реализм": возникает эффект реальности... (Barthes 1982, р. 88-89) 29.

 

Сказано довольно театрально, но не очень ясно. Барометр отнюдь не изображает верно провинциальную жизнь в Нормандии середины XIX века, а действует как условно-произвольный знак; заговорщицки подмигивая читателю, он напоминает ему, что тот имеет дело с якобы реалистическим произведением; барометр не имеет никакого мало-мальски существенного денотата, стало быть им коннотируется реализм как таковой. Впрочем, позиция Барта всегда оставалась неизменной: реализм всегда представляет собой знаковый код, пытающийся выдать себя за нечто природное и для этого рассеивающий в рассказе элементы, которые но видимости ему не подчиняются; своей незначительностью они скрадывают вездесущность кода, внушают читателю ложный авторитет миметического текста или стараются привлечь его па свою сторону за счет реального мира. Референциальиая иллюзия, маскирующая собой условность и произвол, представляет собой частный случай натурализации знака. Ведь референт не имеет реальности, он создается языком, а не дается до языка; и т.д.

 

Однако Кристофер Прендергаст в очень интересной работе о мимесисе ("The Order of Mimesis" 30, 1986) обнаруживает в этой бартовской атаке на реализм ряд апорий. Прежде всего, Барт отрицает, что язык вообще референциально соотносится с миром, по если это верно, если критик может разоблачать референциальную иллюзию, а стало быть, высказывать истину о референциалыюй иллюзии - значит, существует-таки возможность говорить о реальности и отсылать к чему-то существующему, значит язык не всегда, не вполне неадекватен (Prendergast, p. 69). Устранить полностью референцию не так-то просто, так как она возникает в тот самый момент, когда ее отрицают, как предпосылка самого этого отрицания. Говоря об иллюзии, мы говорим и об истине, во имя которой разоблачается иллюзия. А если реальность - иллюзия, то в чем же истина этой иллюзии? При такой игре очень быстро начинаешь ходить но кругу. Потому-то Монтень, столкнувшись с той же проблемой тотального скепсиса, то есть разрыва между языком и бытием, ограничивался одним лишь вопросом, позволявшим остановить карусель: "Что я знаю?" - то есть я никогда не знаю, что действительно чего-то не знаю. Но Барт-то желает большего, он хочет, чтобы я не знал ничего.

 

Вообще, весьма любопытно, каким образом Барт описывает функционирование этих самых незначительных элементов текста. Как подчеркивает Прендергаст, применяемая Бартом риторическая драматизация - использование метафор (смычка знака с референтом, изгнание означаемого) и олицетворений ("мы - реальность") - заставляет читателя принять теорию референции с множеством недоработок и преувеличений. Особенно поразительно это олицетворение: язык персонифицируется и сам же отрицает, что он язык. Благодаря подобным фигурам Барт демонстрирует своего рода фокус, в ходе которого слова исчезают, создавая у читателя иллюзию, будто он имеет дело не с языком, а с самой реальностью ("мы - реальность"). Знак устраняется перед (или за) референтом, создавая эффект реальности - иллюзию присутствия объекта. Читателю кажется, что перед ним сами вещи, он словно околдован или же галлюцинирует (ibid., p. 71).

 

Таким образом, стремясь доказать, что язык не является референциальным, а роман - реалистическим, Барт отстаивает давно уже дискредитированную теорию референции, предполагающую, что при смычке знака с референтом и изгнании означаемого имеет место прямой, непосредственный, не опосредованный значением переход от означающего к референту, то есть галлюцинация объекта. Эффект реальности, референциальная иллюзия - это галлюцинация. Барт убеждает нас, что именно так должно было бы происходить с читателем реалистического романа, если бы этот роман был по-настоящему реалистическим, и что ненодлишюсть его реализма как раз и скрадывают незначительные детали. При подобном критерии любой язык оказывается нереференциальным, никакая литература не может быть миметичной, разве что Барт берет за образец читателя Дон Кихота и госпожу Бовари, поддавшихся галлюцинаторному могуществу литературы. А вот Кольридж тщательно отличал поэтическую иллюзию (willing suspension of disbelief) от галлюцинации (delusion) и характеризовал ее как "отрицательную веру, которая просто позволяет представленным образам действовать своей собственной силой, не отрицая и не утверждая рассудком их реального существования" (Coleridge, vol. 2, p. 134). То есть в его понимании "отказ от недоверчивости" отнюдь не был положительной верой, а идея настоящей галлюцинации, как он подчеркивал, идет вразрез с пониманием вымысла и подражания, присущим любому здравому уму.

 

Критика Прендергаста может показаться чрезмерной, но ведь это далеко не единственное место, где Барт в своем творчестве ссылается на галлюцинацию как образец референции - дабы дискредитировать эту последнюю. В "S/Z" он называл мерой реализма операбельность, возможность непосредственного переноса в реальность. Подлинно реалистический роман - это такой, который можно прямо, без всяких изменений перенести на экран, это как бы гипотипозис в обобщенном смысле: видишь, как будто сам при этом присутствуешь. В "Камере люциде" знаменитый punctum также не лишен связи с галлюцинацией, и Барт прямо связывает его с опытом Омбредана, когда африканские негры, впервые в жизни видя на экране в саванне небольшой фильм, призванный научить их правилам повседневной гигиены, оказались зачарованы мелкой незначительной деталью, "курицей, которая пересекает центральную площадь в деревне" (Barthes 1980, р. 82) 31, и оттого даже забыли, о чем говорилось в фильме. Опыт, которым Барт измеряет референциальную неудачу языка, - это, в общем, опыт первой встречи со зрелищем, как и в другой любимой им истории о пожарном из Филадельфии, назначенном дежурить в театре, где он на беду ни разу до тех пор не бывал: когда героине стал угрожать злодей, он прицелился (как видно, филадельфийские пожарники в те времена ходили с оружием) и застрелил актера, отчего представление пришлось прервать. И в опыте Омбредана, и в рассказе о пожарном из Филадельфии перед нами предельный случай индивидов, для которых вымысел и реальность не отличаются друг от друга, потому что их не научили, что такое образ, знак, репрезентация, мир вымысла. Но достаточно прочесть пару романов, посмотреть пару фильмов, сходить пару раз в театр, чтобы уже больше не поддаваться той галлюцинации, которую описывает Барт с целью разоблачить референциалыгую иллюзию. Барт ограничивается упрощенной и доведеной до крайности теорией референции, стремясь показать ее неудачу; но это слишком просто - на том основании, что, говоря о вещах, мы их не видим, не переживаем и фантазме или галлюцинации, отрицать вообще всякую референциальную функцию языка и всякую реальность воспринимаемых объектов вне производящей их семиотической системы. Фрейд в своем хорошо известном анализе "fort-da" ("По ту сторону принципа удовольствия") показал, как полуторагодовалый ребенок, переживая отлучку матери, справлялся с этим переживанием с помощью катушки, которую то выбрасывал, то вытаскивал назад в свою кроватку, издавая при этом звуки, похожие на fort ("ушла") и da ("вот"); этим доказывалось раннее детское переживание знака как замены предмета при его отсутствии, а вовсе не как фантазма этого предмета (Freud, p. 51-53). Об этой стадии fort-da писал позднее и Жак Лакан, говоря о том, как индивид получает доступ к символическому (Lacan, p. 318-319); и вот Барт, отрицая, что язык и литература имеют какое-либо отношение к реальности, фактически возвращает нас на стадию еще более раннюю.

 

Референциальная иллюзия в понимании Риффатера не содержит кричащего парадокса, каким отличался эффект реальности по Барту. Действительно, для Барта весь язык был нереференциальным. Риффатер, напротив, тщательно отделяет обычное использование языка от его поэтического использования:

 

В обыденном языке слова как бы наделены вертикальными связями - каждое связано с той реальностью, которую оно стремится репрезентировать, каждое приклеено к своему содержанию, словно этикетка к банке, каждое образует отдельную семантическую единицу. В литературе же единицей значения является сам текст (Riffaterre, p. 93-94).

 

В общем, в обыденном языке сигнификация носит вертикальный характер, в литературе же - горизонтальный. И в обыденном языке нормально функционирует референция, тогда как литературному языку свойственно означивание. Здесь нужно заметить, что Риффатер, чтобы сохранить референцию в языке, но изъять ее из литературы, также прибегает к давно уже устаревшему (во всяком случае дососсюровскому) или же придуманному ad hoc пониманию референции, представляющему язык как систему этикеток на банках или же некоторую номенклатуру; такова философия языка в духе Дядюшки Бобра 32, как в альбомах, по которым учили читать многих детей и в которых под рисунком утюга стояла надпись "утюг", - но язык и референция работают не по такой модели. Да, впрочем, даже и такая забавная теория референции (этикетки на банках) не устраняет трудности, поскольку теперь апория заключена в самой литературе: в самом деле, как отличить поэтический язык, наделенный означиванием, от языка обыденного, то есть референциальиого? Мы сразу натыкаемся тут на недостаток логического основания, ибо у оппозиции обыденного и поэтического языка нет никакого другого критерия, кроме как раз постулата о нереферепциалыюсти литературы. Поэтический язык означивает, потому что литература нерефереициальна, и наоборот. Поэтому вывод, к которому приходит Риффатер, несколько догматичен и напоминает порочный круг: "Действительная рефереициальгость никогда не релевантна в условиях поэтического означивания" (Riffaterre, р. 118). Порочный круг в том, что поэтическое означивание само было определено именно через свой антагонизм с референциалыюстыо. А между тем только благодаря этому умозаключению Риффатер и может утверждать, что мимесис всегда лишь иллюзия, создаваемая означиванием: "Поэтический текст самодостаточен: если в нем и есть внешняя референция, то не к реальности - отнюдь нет. Внешняя референция бывает только к другим текстам". Как и у Барта, мир книг всецело подменяет собой книгу мира, но лишь благодаря авторскому fiat 33.

 

Произвольность языка

 

Отрицание референциальиых способностей литературы у Барта и вообще во французской литературной теории происходило под влиянием определенного рода лингвистики - лингвистики Соссюра и Якобсона, точнее, определенной интерпретации этой лингвистики. Прежде чем попытаться пересмотреть в менее манихеиском духе отношения литературы к реальности, нужно проверить, действительно ли из этой лингвистики с необходимостью вытекало отрицание референции. В любом случае совпадение этого отрицания референции и этого влияния лингвистики привело к любопытному парадоксу: отрицание референции сориентировало литературную теорию на выработку не семантики, а синтаксиса литературы, тогда как ни Соссюр, ни Якобсон не были специалистами по синтаксису, и то же самое влияние Соссюра и Якобсона заставило литературную теорию проигнорировать важнейшие современные труды по синтаксису, в частности генеративную грамматику Ноама Хомского, в то самое время как она высказывалась за построение синтаксиса литературы.

 

Подчеркивание поэтической функции языка в ущерб его референтивной функции вытекает из узкой интерпретации Якобсона, тогда как утверждение о конвенциональности литературных кодов, по модели кода естественного языка (считающегося произвольным, обязательным и бессознательным), заимствовано из соссюровской теории языкового знака. В действительности ни исключение референтивной функции не было верным следованием Якобсону, рассуждавшему в терминах не исключения и альтернативы, а сосуществования и доминанты, - ни утверждение произвольности языка, в смысле второстепенности или даже невозможности референции, по-настоящему не соответствовало тексту Соссюра. Иными словами, "Курс общей лингвистики" не подкрепляет собой той предпосылки, согласно которой язык не говорит о внешнем мире. Необходимо напомнить это, чтобы восста-повить связь между литературой и реальностью.

 

В самом деле, согласно Соссюру, произвольным является не язык, а, более точно и топично, связь между фонетическим и семантическим аспектами знака, между означающим и означаемым; она произвольна в смысле обязательности и бессознательности. Собственно, в таком лингвистическом конвенционализме не было ничего особенно нового - то было общее место философии языка начиная с Аристотеля, хотя Соссюр поместил произвольность между звуком и понятием, а не между знаком и вещью, как это делалось традиционно. С другой стороны, Соссюр проводил сближение - которое также было не вполне оригинальным, а унаследованным от романтизма и тем не менее стало фундаментальным для структуральной и постструктуральной теории языка, - между языком как системой произвольных знаков и языком как мировидением некоторого языкового сообщества. И вот, на основе модели лингвистического конвенционализма, в которой имелась в виду связь звука и понятия или знака и референта, уже и все семантическое содержание языка как такового стало нередко восприниматься в виде системы, независимой от реальности или эмпирического мира; по словам Павела, неправомерный вывод, сделанный из Соссюра, заключался в том, что "эта формальная сеть [язык] проецируется на весь мир, организуя его по априорной лингвистической схеме" (Pavel, p. 146). Здесь делается умозаключение, которое не является необходимым и может быть опровергнуто: из произвольности знака логически не вытекает непоправимая нереференциальность языка.

 

С этой точки зрения, важнейшей главой в "Курсе общей лингвистики" является та, которая трактует о значимости (II, iv). В то время как значение [signification], пишет Соссюр, есть отношение между означающим и означаемым, значимость [valeur] возникает из отношения знаков между собой, или из "взаимного расположения элементов языка". Наименовать нечто - значит выделить его из континуума; разбивка континуальной материи на дискретные знаки является произвольной, в том смысле что в другом языке могло бы быть осуществлено другое деление, но это не значит, что данная разбивка ле говорит об этом континууме. В разных языках по-разному различаются оттенки цветов, но при этом членят они одну и ту же радугу. А для того чтобы понять судьбу понятия значимости в литературной теории, достаточно вспомнить, что писал об этом понятии Барт в "Основах семиологии" (1964). Прежде всего он напоминал предложенную Соссюром аналогию между языком и бумажным листом: разрезая лист, мы получаем различные куски, у каждого из которых есть лицевая и оборотная стороны (это и есть значение) и каждый из которых являет собой определенный контур по сравнению со своими соседями (это и есть значимость). Такой образ, продолжал Барт, заставляет понимать уже не язык-систему, а "образование смысла", то есть речь, дискурс, акт высказывания, как акт одновременного членения двух аморфных масс, двух "туманностей", по выражению Соссюра. Действительно, Соссюр писал, что, рассуждая чисто теоретически, до образования смысла идеи и звуки представляют собой две бесформенные, мягкие, сплошные и параллельно существующие массы субстанций. Смысл возникает тогда, когда происходит одновременное расчленение этих двух масс (Barthes 1985, р. 52) 34.

 

Соссюровская гипотеза о происхождении языков хоть и была чисто теоретической, но, как всякий миф о происхождении и в особенности о происхождении языков, имела значительное влияние; она позволила Барту одним легким движением перейти от традиционно-локального понятия произвольности знака (в смысле его немотивированности и обязательности) - к не вытекающей из него с необходимостью идее произвольности уже не только языка-системы, но и вообще любого "образования смысла", к идее произвольности речи в отношении - вернее, в не-отношении - к реальности. Конечно же, Соссюр нигде не дает понять, что речь произвольна. Однако Барт ничтоже сумняшеся перескакивает от узкого конвенционализма, затрагивающего лишь произвольность языкового знака, к конвенционализму обобщенному, утверждающему ирреализм языковой системы и даже речи, - к конвенционализму настолько абсолютному, что здесь утрачивают релевантность сами понятия адекватности и истины. Грубо говоря, коль скоро все коды представляют собой конвенции, то и дискурсы являются не более или менее адекватными, а одинаково произвольными. Осуществляя произвольную разбивку одновременно означающего и означаемого, язык образует особое мировидение, то есть особую разбивку реальности, к которой мы безысходно прикованы. Барт проецирует на соссюровский "Курс" лингвистическую гипотезу Сепира - Уорфа (по имени антропологов Эдварда Сепира и Бенджамина Ли Уорфа), согласно которой языковыми параметрами формируется мировидеиие говорящих; тогда, как конечное следствие, научные теории оказываются взаимно несоизмеримыми, непереводимыми и равно обоснованными. Таким путем мы вновь попадаем в постхайдеггеровскуюгерменевтику, которой соответствует подобная концепция языка: язык не имеет выхода к иному, в частности к реальности, подобно тому как наша историческая ситуация ограничивает наш кругозор.

 

Но здесь, конечно, происходит огромный логический скачок, в ходе которого из предпосылки "Нет мысли без языка" выводится произвольность дискурса - в смысле уже не конвенциональности знака, а деспотической власти любого кода; как будто из отказа от двойственности мысли и языка непременно вытекает и нереферепциальность речи. Но из того, что не все языки одинаково разделяют цвета радуги, не следует, что они вообще не говорят об одной и той же радуге. В этом неправомерном смещении смысла "произвольности", несомненно, сыграла свою роль весомость слов: та немотивированная и обязательная связь между означающим и означаемым, которую, как уточнил Бенвенист в статье "Природа языкового знака" (1939), следует читать у Соссюра, была попята Бартом и его последователями как абсолютная и тираническая власть кода. Здесь лишний раз следует напомнить о связи литературной теории с критикой идеологии. Именно идеология является произвольной во втором смысле слова, то есть образует ослепляющий и отчуждающий дискурс о реальности, но язык не может быть просто уподоблен ей, так как он ведь позволяет и разоблачать произвол. Значимость, репрезентация, код - все это тоже двусмысленные термины, ведущие к тоталитарному взгляду на язык: языковая система одновременно и подвергается принуждению немотивированностыо знака, обобщенной до неадекватности всего языка, и сама принудительна, так как эта неадекватность понимается как деспотизм. В результате общим местом стала тирания языка, примером чему может служить заголовок книги американского критика Фредрика Джеймисона по введению в формализм и структурализм: "The Prison-House of Language" (1972), то есть "язык как тюрьма". В том же духе и Барт позднее, в 1977 году, выступая с вводной лекцией в Коллеж де Франс, произнес шокировавшие многих слова о "фашизме" языка:

 

Язык - это законодательство, кодексом которого является система языка. Мы не замечаем, что в языке таится власть, потому что забываем, что каждый язык представляет собой некоторую классификацию, а всякая классификация ведет к подавлению. [...] Говорить, а тем более рассуждать - это не акт общения, как зачастую приходится слышать, это акт подчинения (Barthes 1978, р. 12) 35.

 

Здесь бросается в глаза изощренная игра словами "code" ["код", "кодекс"] и "legislation" ["законодательство"], ведущая к тому, что язык уподобляется мировидению, а затем и репрессивной идеологии или же принудительному мимесису. По сравнению с эпохой "Мифологий" и семиологии настало уже другое время: дистанцируясь от коммуникации и сигнификации ("общения"), Барт теперь явно выдвигает па первый план другую функцию языка, напоминающую о его иллокутивной силе ("подчинение") или же об изучаемых в прагматике речевых актах, но только придает ей диктаторскую окраску. В таком смысле акт говорения имеет отношение к реальности, к иному, но по глубинной сути язык все же остается ирреалистическим.

 

Сейчас важно не столько опровергнуть такое трагическое видение языка, сколько отметить, что благодаря литературной теории совершился переход (вернее, литературная теория сама и была этим переходом) от полной непроблематизировапности литературного языка, от наивно-инструментальной веры (вообще-то несомненно скрывавшей, как некогда выражались, чьи-то объективные интересы) в его изображение реальности и интуицию смысла - к абсолютной подозрительности по отношению к языку и дискурсу, вообще исключающей из них всякую репрезентацию. В основе такого сдвига оказывается опять-таки Соссюр, а именно господство бинаризма, манихейско-дихотомического мышления: все или ничего, либо язык прозрачен, либо он деспотичен, либо он всецело хорош, либо всецело плох. "Вещи не могут означать в несколько большей или меньшей мере: они либо означают, либо не означают", - утверждал Барт еще в книге "О Расине" (Barthes 1963, р. 151) 36, смешивая язык и трагедию: "Расиновский раскол - это всегда раскол надвое, третьего здесь никогда не дано" (ibid., p. 40) 37. По Барту, в языке и литературе, как и в трагическом конфликте, действует принцип не "больше или меньше", а "все или ничего"; код не бывает более или менее референциальным, реалистический роман не более реалистичен, чем роман пасторальный; все равно как в живописи различные перспективы, являясь все условными, не бывают одна естественнее другой.

 

Поскольку в этой дискуссии всегда - по крайней мере начиная с открывшей ее статьи Якобсона "О реализме в искусстве" (1921) - царило устойчивое смешение референтивной функции языка с реалистической школой в литературе, отождествляемой с буржуазным романом, то невозможно игнорировать и исторический контекст, в котором воспринимался тезис о произвольности языка. Поэтому вновь ввести в литературу реальность - значит и в этом случае выйти за рамки бинарной, насильственной, трагически-дизъюнктивной логики, в которой замыкаются литературоведы (либо литература говорит о внешнем мире, либо она говорит о литературе), и вернуться в режим "больше или меньше", режим умеренности и приблизительности; если литература говорит о литературе, этот факт не мешает ей говорить также и о внешнем мире. В конце концов человек развивал свои языковые способности именно для того, чтобы разговаривать о вещах, не имеющих отношения к языку.

 

 

Мимесис как узнавание

 

Сторонники мимесиса, традиционно опиравшиеся на "Поэтику" Аристотеля, говорили, что литература подражает внешнему миру; противники мимесиса (грубо говоря - представители современной поэтики) акцептировали в "Поэтике" технику репрезентации и возражали, что в ней нет ничего внешнего и она подражает лишь самой литературе. Предпринятая в последние два десятилетия реабилитация мимесиса оставляет без решения их конфликт, обращаясь к еще одной, третьей интерпретации "Поэтики". Никто не отменяет осуществленного современной поэтикой пересмотра визуально-живописной модели, утвердившейся еще до Аристотеля, благодаря платоновскому словоупотреблению, и оставшейся господствующей, несмотря на осуществленное Аристотелем включение диегезиса в мимесис. Зато теперь указывают на другое: в отличие от Платона, видевшего в мимесисе подражание подражанию, то есть ущербный вариант истины, у Аристотеля мимесис носит не пассивный, а активный характер. В начале главы IV "Поэтики" он определяется как учеба:

 

Ведь подражать [mimeisthai - имитировать или изображать] присуще людям с детства: люди тем ведь и отличаются от остальных существ, что склоннее их к подражанию, и даже первые познания приобретают путем подражания (1448b 6) 38.

 

Таким образом, мимесис - это познание, а не буквальное копирование или подражание; этим понятием обозначается присущий человеку способ познания, тот способ, которым он строит и обживает свой мир. Возвратить достоинство охаянному литературной теорией мимесису -значит прежде всего подчеркнуть его связь с познанием, а тем самым и с внешним миром и реальностью. Эта идея особенно глубоко была разработана двумя авторами.

 

Нортроп Фрай еще в своей "Анатомии критики" (1957) указывал на три понятия из "Поэтики", которые часто недооцениваются и которые помогают отделить мимесис от визуальной модели копирования: это mythos (история или интрига), dianoia (мысль, интенция или тема) и anagnorisis (узнавание). Аристотель определял mythos как "сочетание событий" или "склад событий" (1450а 4 и 15) 39. Mythos - это сочленение событий в линейную интригу или временную последовательность. Сближая поэтику с антропологией, Фрай заключал отсюда, что задачей мимесиса является вовсе не копировать, а устанавливать отношения между фактами, - которые без этой упорядоченности выглядели бы чисто случайными, - раскрывать разумную структуру событий, а тем самым и сообщать смысл поступкам людей. Dianoia - это "то, чем доказывается, будто нечто есть или нет" (1450b 12) 40; грубо говоря, это главная интенция - в том смысле, в каком я выше употреблял это выражение, опираясь на Остина; это интерпретация, предлагаемая читателю или зрителю, который концептуализирует историю, от временной последовательности фактов переходит к их смыслу или теме как объединяющему началу истории. Вслед за антропологами и вопреки будущим французским нарратологам Фрай отдавал первенство семантическому и даже символическому аспекту по сравнению с линейной структурой интриги. Наконец, anagnorisis, или узнавание, - это в трагедии "перемена от незнания к знанию" (1452а 29) 41, осознание героем своей ситуации, и лучшим из таких узнаваний было, по Аристотелю, узнавание Эдипа, понимающего, что он убил своего отца и возжелал свою мать. Согласно Фраю, узнавание является фундаментальным элементом интриги: "В трагедии cognitio обычно представляет собой узнавание неизбежности некоторого причинно-следственного ряда, развернутого во времени" (Frye, р. 214 [амер.] и 260 [франц.]). Однако, расширяя смысл понятия или перенося его на более высокий уровень, Фрай незаметно переходит от узнавания, осуществляемого героем внутри интриги, к другому узнаванию, происходящему вне интриги и связанному с ее восприятием читателем или зрителем: "По-видимому, трагедия доходит до некоторого Augenblick, кульминационного момента, откуда одновременно становится видным и то, что могло бы случиться, и путь к тому, что будет на самом деле. Видным, по крайней мере, для публики" (ibid., p. 214 и 259 - 260). Наделяя функцией узнавания зрителя или читателя, Фрай может утверждать, что anagnorisis, а стало быть и мимесис, производят эффект за пределами вымышленного мира, в мире реальном. Узнавание превращает линейно-темпоральный ход чтения в постижение объединяющей формы и единовременного значения. Оно позволяет перейти от интриги (mythos) к теме и интерпретации (dianoia):

 

Когда читатель романа спрашивает себя: "Что произойдет в этой истории?" - то его вопрос касается развертывания интриги и особенно того ее кульминационного момента, который у Аристотеля называется anagnorisis. Однако он может также спросить себя: "Что означает эта история?" Такой вопрос касается dianoia и свидетельствует о том, что в теме, равно как и интриге, имеются элементы узнавания (ibid., p. 54 и 71).

 

Иными словами, наряду с узнаванием, осуществляемым героем внутри интриги, появляется еще и другое - или то же самое - узнавание, узнавание читателем темы в ходе восприятия интриги. Читатель присваивает себе anagnorisis как узнавание целостной формы и тематической связности произведения. Таким образом, момент узнавания для читателя или зрителя - это тот момент, когда умопостижимый замысел истории оказывается схвачен ретроспективно, когда становится явным соотношение начала и конца, тот самый момент, когда mythos превращается в dianoia, в объединяющую форму, в обобщенную истину. Читательское узнавание идет дальше восприятия структуры - оно подчинено задаче реорганизации этой структуры с целью образовать связность темы и интерпретации. Однако такое действенное переосмысление "Поэтики" было осуществлено ценой переноса узнавания изнутри вымышленного мира за его рамки.

 

Сходным образом и Поль Рикёр в своей большой трилогии "Время и повествование" (1983-1985) подчеркивает связь мимесиса с внешним миром и его включенность в ход времени. Для литературной теории мимесис ассоциировался с доксой - с инертно-пассивным репрессивным знанием, с консенсусом и идеологией, а то и с фашизмом. Рикёр же переводит mimesis как "миметическая деятельность" и по сути отождествляет его с mythos, переводя последний как "оформление интриги" и рассматривая его в тесной связи с темпоральным опытом, хотя Аристотель на этот счет ничего не говорил. Mimesis и mythos представляют собой операции, а не структуры, так как поэтика есть искусство "составлять сказания" (1447а 2) 42. Аристотель описывает "активный процесс подражания и представления" (Ric?ur 1983, р. 58) - в этом выражении, по мысли Рикёра, изображение поступков (mimesis) и расположение фактов (mythos) практически синонимичны: "Само подражание действию есть сказание" (1450а 1) 43. Мимесис как оформление интриги представляет собой "модель согласования", "парадигму упорядоченности": чертами ее являются полнота, целостность, подходящая длина - по мысли Аристотеля, "целое есть то, что имеет начало, середину и конец" (1450b 26) 44, определяемые поэтической композицией. Интрига линейна, но ее связи являются не просто логическими или хронологическими; иначе говоря, интрига делает последовательность событий умопостижимой. Поэтому Рикёр делает акцент на миметическом и мифическом сознании, которое, как и у Фрая, есть узнавание, выходящее за рамки интриги и становящееся читательским; читатель узнает, заключает, опознает умопостижимую форму интриги. Для мимесиса mythos важен не как фабула, а как связность. "Сложить интригу - значит уже извлечь из случайного умопостижимое, из единичного всеобщее, из эпизодического необходимое или правдоподобное" (Ric?ur 1983, р. 60).

 

 








Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту:



©2015 - 2024 stydopedia.ru Все материалы защищены законодательством РФ.