Сделай Сам Свою Работу на 5

Мимезис II. Подражание в обществе и истории.





 

Многие исследователи наделяли такие близкие понятию подражания категории, как заражение, повторение, отражение, идентификация, симпатия социологической и социально-психологической силой объяснения. Каждая социологическая энциклопедия включает сегодня в себя целый ряд понятий, который отсылают к социальному феномену подражания. Постулат Г. Тарда трудно отвергнуть: "Общество - это подражание, а подражание - род гипноза". Но одно дело указать на подражание как социально видимый феномен, а другое объяснить действие его конкретного механизма.. Ситуативное действие эффекта подражания трудно предсказуемо. Подражание может охватывать циклическими (ритмическими волнами, уходящими и приходящими так называемое общественное мнение. Фокус общественного и политического интереса все время смещается в зависимости от смены того или иного общественного идеала, события, и даже отдельного политического персонажа.

 

Если очевидна манипуляция массовым сознанием со стороны господствующих властвующих политических групп, то это не значит, что сама господствующая группа не заражена собственной манипуляцией, не "верит" в нее как "истинное" представление массовых настроений. То, что называют массой формируется на основе отношений заражения-подражания в определенные кризисные этапы развития общества. Э.Эриксон называет их глобальным кризисом идентичности (для которого характерно падение или полная утрата прежних духовных и социально значимых ценностей, образцов поведения). Социальный опыт массы (массовых движений) - это всегда опыт регрессивный, скорее эпидемический: человек массы не выбирает, а заражается энергией массовых. настроений, провоцируемый любым достаточным поводом к действиям, чьи последствия он не в силах предугадать. Принцип подражания-заражения лежит в основе многих наиболее влиятельных и оригинальных концепций "массового общества" (Э.Кане-гги, З.Кракауэр).



 

Не меньшее значение имеет этот принцип и В философии истории. Достаточно упомянуть трудах Ф. Ницше, о.Шпенглера, Н.Я.Данилевского, Л.Н.Гумилева. Философии Истории А. Тойнби - теория цивилизаций - целиком определяется доктриной подражания: творческое меньшинство, несущее героическую цивилизационную миссию, становится объектом подражания со стороны малоактивного и инертного большинства. Однако знак мимезиса может меняться с плюса на минус: подражающее большинство с распадом прежней группы творческого меньшинства само начинает распадаться, выделяя из себя новое творческое меньшинство и процесс цивилизационного мимезиса идет дальше. Этот процесс особенно заметен на границах цивилизаций: граница той или иной доминирующей цивилизации (становится пересечением разнообразных энергий подражания, избирательного мимезиса. Философия этногенеза Л.Н. Гумилева перекликается с концепциями О.Шпенглера и А. Тойнби; Географизм и биокосмизм концепции "пассионарности" очевидны: история представляется неполное знание о своеобразной жизнь-смерти макроиндивидуальных тел этносов и суперэтносов, и эта "жизнь" определяется некоторыми законоположениями и правилами.



 

Пассионарии локомотивы истории. Внутри пассионарного целого ("этноса") действует принцип "пассионарной индукции". Пассионарность обладает важным свойством: она заразительна". Это вид заражения-подражания дает возможность пассионарного взрыва, приводящего к развитию этноса, его господству над другими.

Мимезис III. Подражание образцу (действия).

 

Античная форма мuмезиса и искусство Долгое время понятие мимезиса, подражания использовалось в основном при эстетическом анализе действительности. Наиболее полно эта точка зрения представлена в "Государстве" Платона и "Поэтике" Аристотеля. Однако следует различать их позиции. Не существует полного мимесиса, он всегда частичен, Т.е. подражание захватывает часть целого, но не целое (Платон). Подражание не есть имитация, если под имитацией мы будем Понимать



ограниченное подражание, воспроизведение определенной черты в имитируемом объекте, а не воспроизведение целого. Подражание как отражение, - это значит, что в структуре первоначального мимезиса есть предел, который позволяет человеку индивидуализироваться, например, за счет удвоения себя в зеркале или в том, что может служить подобным зеркалом: театральная сцена с персонажами древней трагедии, которые вторят, подражают реальным событиям, действиям и лицам, и тем самым представляют жизнь полиса в целостных образах.

 

На самом деле подражание - это не отражение действительности, а именно подражание ей, или "морока", "фокус", "обман". Показывание якобы действительности расширяет ее фантазм, и этот фантазм или симулякр одновременно есть и сама действительность, и ее сокрытие. Здесь отличие платоновской от аристотелевской теории мимезиса . Своеобразие трагедии в том, что только она одна из всех видов драмы, придав мимезису очистительный характер, перевела его катартику из конкретной физической категории в отвлеченную: зрительный мимезис обратился под влиянием понятий в мимезис нравственный" (О. Фрейденберг). Аристотелевская эстетика делает акцент не на механизме мимезиса, а на этосе литературной формы греческой трагедии: именно в качестве завершенного в себе миметического целого Трагедия этична,-назидает, воспитывает, образовывает, - Т.е. предпосылает акту подражания последующий обязательный катарсис (очищение страстей).


Мuмезис IV. негативный.

 

Прежде всего следует упомянуть теорию о "бесчувственной подобности", ansinnlichen Ahnlichkeit, разработанную в 30-х годах философом культуры В.Беньямином в егo "Труде о пассажах" (passagenWerke). Анализируя массовую культуру эпохи Луи Бонапарта, он ввел принцип подражания массового сознания мертвому фетишу товару: новое, новизна, новинки индустрии воспринимались в псевдоархаических, барочных формах. Сфера потребления была просто пронизана массовым идолопоклонством мертвому, технически воспроизводимому и постоянно повторяемому. Мuмезис "мертвого". В этологических разработках Кайуа (того же времени) дается материал близкий беньяминовской модели мимезиса. Механизм мимикрии, или подражание мертвому.

 

В природе существуют такие формы подражания, которые определяются стремлением животного исчезнуть или раствориться, "притвориться мертвым" и "принять защитную окраску среды", Однако удивительная способность к "притворству", по мнению Кайуа, не должна интерпретироваться только с точки зрения Внутривидового выживания, но и тем, что Бергсон определял как elan vitale: животное стремиться обрести наиболее устойчивое положение имитацией неживой природы, "мертвого". Входя в состояние мимикрии животное стремится уподобиться неподвижному, застыть. Изменяющиеся морфологические особенности (не только хроматические) действуют в том же направлении, животное переживает нечто схожее с "искушением пространством".

 

Однако наиболее широко, но в направлении противоположном изысканиям Беньямина и Кайуа, понятие негативного мuмeзuса сформулировал Т.В.Адорно, противопоставив его современным формам аристотелевской эстетики ("реалистической"). Необходимо восстановить первоначальное, непонятийно-миметического отношение к реальности, которым обладал человек в архаические времена. Но эта форма мимезиса не может быть ни ars imitatur naturam Аристотеля, ни подражанием существующему, застывшему в форме эстетического, этического или научного идеала. Мимезис остается подражанием, но тому, что "уже" или "еще" не существует - иному, ушедшему в архаическое прошлое духовно-соматическому единству человека с природой. Первоначальное отношение к природе определяется как "способность чем-либо ужасаться (irgend zu erschauern)". Формула ТВ. Адорно: "Ratio без мимезиса отрицает себя".

 

Мимезис - форма человеческого отношения к природе через страх, Т.е. в виде негативной психомиметической реакции. В жестах отрицания, точно направленных на объект, вызывающий ужас или страх, вырисовывается антропограмма мимеческих отношений с объектом, благодаря которым объект получает "свое" присутствие в сознании ("Об отрицании" З. Фрейд). Вне переживаний "боли", "страха", "ужаса", "отчаяния" мышление не в состоянии развиваться. Жест конкретно направленного отрицания и позволяет проявить в объекте ужасное и его воспроизведением отвергнуть, Т.е. принять, "впустить" в сознание, но в качестве объекта, больше не внушающего страх. Этот жест - иннервация объективного языка объектов, физиогномическое или психомиметическое превращение страшащей вещи в объект, лишенный пугающей силы. Новая негативная эстетика Ш.Бодлера, романы Ф.Кафки, театр абсурда с.Беккета, музыка Нововенской школы (А. Шенберг, А. Берг).

 

Глубочайший кризис психомиметического переживания. Новая эстетика сначала переживает его как драму, как неизбежную угрозу человеком миметического чувства мира, полное и Окончательное психопротезирование чувственности. В этом затяжном кризисе есть и благо, - новые правила эстетической игры. Отмена прежнего статуса Реальности. Виртуализация всех областей переживания событий Тела; отказ от телесных, психомиметических реакций в пользу церебральной активности восприятия, представляющей новый, виртуальный образ Реальности.


А. Компаньон. Внешний мир. Глава из книги "Демон теории. Литература и здравый смысл".

 

Текст воспроизводится по изданию: Компаньон А. Демон теории. Литература и здравый смысл /Пер. с фран. С. Зенкина. — М.: Изд-во Сабашниковых, 2001.

 

 

О чем говорит литература? Со времен "Поэтики" Аристотеля самым общим и привычным термином для осмысления отношений литературы к реальности является мимесис. В монументальном труде Эриха Ауэрбаха "Мимесис: Изображение действительности в западноевропейской литературе" (1946) это понятие еще было самоочевидным. Ауэрбах рисовал панораму его трансформаций на протяжении нескольких тысячелетий, от Гомера до Вирджинии Вульф. Однако литературная теория подвергла мимесис критике, подчеркивая автономию литературы но отношению к реальности, референту, внешнему миру и отстаивая тезис о преобладании формы над содержанием [fond], выражения над содержанием [contenu], означающего над означаемым, сигнификации над репрезентацией или же семиозиса над мимесисом.

 

Как и авторская интенция, референция предстала иллюзией, мешающей пониманию литературы как таковой. Своей высшей точки эта доктрина достигла в положении об автореференциалыюсти литературы, то есть о том, что "стихи говорят о стихах" - и все тут. Филипп Соллерс в 1965 году резко осуждал так называемый реализм [...] этот предрассудок, согласно которому письмо должно выражать нечто такое, что не дано в самом этом письме, что-то такое, относительно чего может непосредственно установиться общее мнение. А следует попять, что подобное согласие может относиться лишь к предварительно установленным условностям, так как само понятие реальности представляет собой условность и конформизм, своего рода молчаливый договор между индивидом и его социальной группой (Sollers, p. 236).

 

Содержания больше нет - ни лингвистического, ни эстетического. Вычитывать в литературе реальность (скажем, подыскивая прототипов для герцогини Германтской или Альбертины) значит понимать ее ошибочно. Но тогда зачем же мы читаем? Ради отсылок литературы к самой себе. Мир книг совершенно отменил собою другой, внешний мир, и нам никогда не выйти из "Вавилонской библиотеки" Борхеса, включенной в его сборник "Вымыслы" - эту культовую книгу времен расцвета теории, о которой писали Фуко во введении к "Словам и вещам" (1966) и Жиль Делёз в "Повторении и различии" (1968).

 

По замечанию Филиппа Амона, с развитием литературной теории проблема репрезентации, референции или мимесиса была отправлена "в критическое чистилище" вместе с другими вопросами, которых теория не желала признавать, - такими как интенция или стиль (Hamon 1982, р. 123). Я уже говорил, что все эти вопросы-табу воскресли из пепла, лишь только теория отступила, так что, глядишь, скоро придется уже напоминать, что литература говорит также и о литературе. Итак, после автора и его интенции необходимо разобраться в отношениях между литературой и внешним миром.

 

Есть целый ряд терминов, которыми ставится, но так по-настоящему и не разрешается проблема соотнесенности текста с реальностью: это не только "мимесис" - аристотелевский термин, который переводят как "подражание" или "изображение" [representation] (выбор того или иного варианта уже сам является теоретическим решением), но и "правдоподобие", "вымысел", "иллюзия" или даже "ложь", а также, разумеется, "реализм", "референт" или "референция", "описание". Уже само это перечисление показывает, сколь велики здесь трудности. А есть еще и знаменитые сентенции, такие как знаменитое ut pictura, poesis у Горация ("поэзия, как живопись" - "Ars poetica", ст. 361) или же пресловутый "мгновенный добровольный отказ от недоверчивости", обычно отождествляемый с некоторым контрактом между писателем и читателем, хотя Кольридж описывал таким образом поэтическую иллюзию, создаваемую романтическим воображением: "willing suspension of disbelief for the moment, which constitutes poetic faith" 1 (Coleridge, vol. 2, p. 6). Наконец, следует рассмотреть также и понятия-конкуренты - например, "диалогизм" или "интертекстуальность", которые заменяют реальность в качестве референта литературы самой литературой.

 

Масштаб проблемы виден из такого парадокса. У Платона в "Государстве" мимесис расценивается как субверсивное явление, он подвергает опасности социальные узы, и поэты должны быть изгнаны из Города в силу их вредного влияния на воспитание стражей. На другом же полюсе, у Барта, мимесис расценивается как явление репрессивное, он укрепляет социальные узы, так как действует заодно с идеологией (доксой) и служит ее орудием. Так каков же он, мимесис, - субверсивный или репрессивный? Раз он получает столь далекие друг от друга характеристики, значит, скорее всего, речь здесь идет о разных понятиях; от Платона до Барта он оказался переосмыслен наоборот, но в промежутке, от Аристотеля до Ауэрбаха, в этом не усматривали никакой беды. Как и в случае с интенцией, я возьму за отправную точку два соперничающих штампа - старый и новый, - чтобы заново их осмыслить и выйти за рамки их удручающей альтернативности: либо литература говорит о внешнем мире, либо она говорит о литературе.

Против мимесиса

 

"Поэтика повествования, - считает Томас Павел, - избрала своим предметом литературный дискурс в его риторической формальности и в ущерб его референциальной силе" (Pavel, p. 7). Этой общей тенденции литературной теории, когда форма получает привилегированное положение по отношению к силе, отнюдь не чужда и уже цитировавшаяся выше статья Якобсона "Лингвистика и поэтика" (1960); но еще ранее основатели структурной лингвистики и семиотики Фердинанд де Соссюр и Чарлз Сандерс Пирс, закладывая основы этих дисциплин, отвернулись от "внеязыкового референта" (по словам Деррида), то есть попросту от мира вещей. У Соссюра из идеи произвольности знака следует относительная автономия языка по отношению к реальности и предполагается, что значение носит характер дифференциальный (обусловленный отношениями между знаками), а не референциальный (обусловленный отношениями слов к вещам).

 

У Пирса изначальная связь знака с объектом разорвана и утрачена, и ряд интерпретант бесконечно тянется от знака к знаку, никогда не достигая нервоначала, в беспредельном пространстве семиозиса. С точки зрения этих двух предшественников литературной теории (по крайней мере, постольку, поскольку она восприняла их в качестве таковых), референт не существует вне языка, а производится в процессе сигнификации и зависит от интерпретации. Мир всегда уже интерпретирован, ибо первичное языковое отношение имеет место между двумя репрезентациями, а не между словом и вещью или текстом и миром. В этой цепи репрезентаций без конца и без начала миф о референции исчезает.

 

Будучи отождествлена с этими антиреференциальными положениями, статья Якобсона стала чем-то вроде святых заповедей теории, одной из ее священных скрижалей, заложив основы литературной теории по образцу лингвистики. Как мы помним, Якобсон различал шесть факторов, характеризующих акт коммуникации - получателя, сообщение, отправителя, контекст, код и контакт, - и определяющих собою шесть разных лингвистических функций. Здесь для нас особенно важны две из этих функций: референтивная функция, ориентированная на контекст сообщения, то есть на реальность, и функция, направленная на сообщение как таковое, рассматриваемое само по себе; Якобсон называл эту функцию поэтической. Он оговаривает, что "вряд ли можно найти речевые сообщения, выполняющие только одну из этих функций" (Jakobson 1963, р. 214) 2, а также что "любая попытка ограничить сферу поэтической функции только поэзией или свести поэзию только к поэтической функции представляет собой опасное упрощенченство" (ibid., р. 218) 3. Тем не менее он отмечает, что в языковом искусстве, то есть литературе, поэтическая функция доминантна по отношению к другим, то есть, в частности, преобладает над референтивной, или денотативной, функцией. В литературе акцент делается на сообщении.

 

Статья эта носит характер довольно зыбкий - скорее программный, чем аналитический. Никола Рюве, в 1963 году переведший ее на французский язык, в дальнейшем сам же отмечал ее слабые места, прежде всего отсутствие определения сообщения, а как следствие и неясность в вопросе о реальной природе поэтической функции, делающей акцент на сообщении: что здесь главное - форма сообщения или его содержание (Ruwet, 1989)? Якобсон ничего не говорит на сей счет, но в тогдашней атмосфере недоверия к содержанию, созданию которой способствовала и сама эта статья, все молчаливо заключили, что поэтическая функция связана исключительно или почти исключительно с формой сообщения. Несмотря на все оговорки Якобсона, его поэтическая функция сделалась определяющим моментом распространенной в те годы концепции, согласно которой поэтическое сообщение изъято из рефереициальности, а поэтический язык сам себе служит референтом; таким образом, привычные нам клише самоцельности и автореференциалыюсти литературы связаны с якобсоновским понятием поэтической функции.

 

Другой источник этого осуществленного теорией отказа от реальности следует искать у Леви-Стросса, который вскоре после войны, в программной статье "Структурный анализ в лингвистике и антропологии", написанной уже под влиянием Якобсона, предлагал в качестве модели для антропологии и вообще гуманитарных наук структурную лингвистику и, в частности, фонологию. Основанный на этом анализ мифа, а затем и повествования по модели мифа, привел к привилегированному положению нарративного текста как элемента литературы, а как следствие и к развитию французской нарратологии, то есть анализа структурных особенностей литературного дискурса, синтаксиса повествовательных структур, в ущерб тому, что в текстах связано с семантикой, мимесисом, изображением реальности, особенно с описанием. Основополагающей структурой литературы условно полагалась двойственность повествования и описания, и все усилия направлялись к одному из этих двух полюсов - к повествованию и его синтаксису (а не семантике). У Барта, например, чье "Введение в анализ повествовательных текстов" (1966) стало ключевым текстом французской нарратологии, реализм и подражание затрагиваются лишь в самом последнем абзаце этой длинной статьи-манифеста - как бы для очистки совести, ведь надо же все-таки упомянуть об этих устаревших понятиях, однако референция открыто расценивается как второстепенный и случайный элемент в литературе:

 

...функция рассказа не в том, чтобы "изобразить" нечто, а в том, чтобы разыграть некий спектакль, который продолжает оставаться для нас весьма загадочным. [...] с точки зрения референции (реальности), "то, что происходит" в рассказе, есть в буквальном смысле слова ничто; а то, что в рассказе "случается", так это сам язык, приключение языка, появлению которого мы все время радуемся (Barthes 1985, р. 206) 4.

 

В примечании Барт цитирует Малларме, чтобы оправдать свое исключение референта и примат языка; ведь именно язык, становясь сам главным героем этого несколько таинственного праздника, занимает здесь место реальности, словно какая-то реальность должна все-таки иметься. И в самом деле, если не сводить весь язык к звукоподражаниям, то в каком смысле язык может что-либо копировать? Речь может подражать только речи - это кажется самоочевидным.

 

Хотя в судьбе французского формализма и сыграла важную роль встреча Якобсона с Леви-Строссом в Нью-Йорке во время второй мировой войны, в основе догмата об автореференциальности лежали и другие, не столь случайные факторы - в частности, требование автономии литературного произведения, содержавшееся в основных литературных доктринах XX века начиная с Малларме, или "закрытость текста" как исходный принцип русских формалистов и американских New Critics в межвоенные годы, или же замена произведения текстом, в результате которой понятие произведения было предано забвению вместе с понятием автора, а текст стал считаться происходящим исключительно из игры слов и языковых возможностей. Исключая содержание из изучения литературы, теория двигалась вслед за современной литературой - от Валери и Жида, уже относившихся с недоверием к реализму ("маркиза вышла в пять") 5, до Андре Бретона и Раймона Русселя, хвалебную книгу о котором написал Мишель Фуко, или же Раймона Кено и группы УЛИПО 6 (литературы по игровым правилам), после которых уже трудно зайти дальше в отделении литературы от реальности. Отказ от экспрессивно-референциального измерения литературы не специфичен для литературы, но вообще характерен для современной эстетики, сосредоточивающей свое внимание на материальных средствах (например, в случае абстрактной живописи).

 

Денатурализация мимесиса

 

Если мимесис, репрезентация, референция были в числе злейших врагов литературной теории, если она их отвергала и не принимала в расчет, то непонятно, как же тогда она вовсю ссылалась на "Поэтику" Аристотеля, где понятие мимесиса играет капитальную роль в самом определении литературы. Именно оттуда идет наше расхожее (вплоть до теорий XX века) представление об искусстве и литературе как подражании природе. Литературная теория объявляет себя наследницей Аристотеля и тем не менее исключает самый этот вопрос, со времен Аристотеля бывший основным. Очевидно, это связано с изменением смысла мимесиса: у Аристотеля его мерилом было правдоподобие в природном смысле (eikos - возможное), а в современной поэтике им стало правдоподобие в культурном смысле (doxa - мнение). Чтобы выдвинуть автореференциальную поэтику, которая могла бы опираться на Аристотеля, необходимо было заново его перетолковать.

 

Напомню вкратце: Платон в книге III "Государства" различал в так называемом диегезисе или повествовании три модуса - по наличию или отсутствию прямой речи: простой модус, практически нигде не встречающийся, когда весь рассказ ведется в форме косвенной речи; подражательный модус, или мимесис, где все, как в трагедии, излагается прямой речью; наконец, смешанный модус, когда рассказ, как в "Илиаде", время от времени предоставляет слово действующим лицам, смешивая тем самым косвенную и прямую речь (392d - 394а). Согласно Платону, мимесис создает иллюзию того, что рассказ ведется не автором, а кем-то другим - как в театре, откуда, собственно, и происходит сам термин (mimeisthai). Возвращаясь к мимесису в книге X, Платон осуждает искусство как "подражание подражанию, удаленное от обеих степеней сущего" (596а - 597b). Мимесис выдает копию за оригинал и уводит прочь от истины; поэтому Платон и собирается изгнать из Города поэтов, не практикующих простого диегезиса.

 

Однако Аристотель в "Поэтике" (глава III) употребляет термин "мимесис" иначе: диегезис больше не является наиболее общим понятием, обозначающим все поэтическое искусство, а драматический и эпический текст уже не противопоставляются больше внутри диегезиса как более миметичный и менее миметичный - теперь уже сам мимесис становится общим понятием, в рамках которого драма и эпопея противопоставляются как прямой (изображение истории) и косвенный (изложение истории) модусы. Отныне мимесис покрывает собой не только драму, но и то, что у Платона называлось простым диегезисом, то есть рассказ или повествование. Узаконенное дальнейшим словоупотреблением, аристотелевское расширение понятия мимесиса до всего поэтического искусства в целом было также и банализацией этого понятия, которым стала обозначаться теперь любая подражательная деятельность (глава IV) и любая поэзия, любая литература как подражание.

 

Литературная теория, ссылаясь на Аристотеля и при этом отрицая, что литература отсылает к реальности, должна была, следовательно, вновь обратиться к тексту "Поэтики" и показать, что мимесис (которого Аристотель, кстати, нигде не определяет) изначально вообще не относится к подражанию, что многовековая рефлексия об отношениях литературы с реальностью (по образцу живописи) опиралось на это понятие лишь в силу недоразумения и неверного понимания его смысла. Чтобы осуществить такое разграничение, достаточно было заметить, что Аристотель в своей "Поэтике" нигде не упоминает других предметов мимесиса (mimesis praxeos), кроме человеческих поступков (глава II), иными словами что аристотелевский мимесис сохраняет прочную и преимущественную связь с драматическим искусством в отличие от живописной модели, - по словам Аристотеля, трагедия вообще стоит выше эпопеи, - а главное, что и в эпопее и в трагедии к мимесису относится история, mythos как мимесис поступка, что мимесис, стало быть, - это не описание, а повествование.

 

"Трагедия, - пишет Аристотель, - есть подражание не людям, но действию" (1450а 16) 7. И такая репрезентация истории анализируется у него не как подражание реальности, а как создание поэтического артефакта. Иными словами, "Поэтика" все время делает акцент на объекте не подражаемом или представляемом, а подражающем или представляющем, то есть на технике репрезентации, на структуре mythos'a. Наконец, относя как трагедию, так и эпопею к категории мимесиса, Аристотель показывает тем самым, что его главным образом занимает не зрелище, не представление в смысле театральной постановки, а поэтическое произведение как речь, logos, mythos и lexis, как письменный текст, а не устное произнесение.

 

В поэтическом тексте его интересует композиция, poiesis, то есть тот синтаксис, посредством которого упорядочиваются факты в истории и вымысле. Отсюда и забвение лирики - она нигде не упоминается у Аристотеля, поскольку в ней, как и в истории Геродота, недостает вымысла, то есть дистанции. Исключение из рассмотрения лирики, по-видимому, как раз и доказывает, что задача аристотелевского мимесиса - объяснить не отношения литературы к реальности, а создание правдоподобного поэтического вымысла. Короче говоря, мимесис - так его ограничивает Аристотель - есть репрезентация человеческих поступков с помощью языка, и занят он повествовательной аранжировкой фактов в истории; поэтика по сути оказывается нарратологией.

 

Вот каким образом, излагая очень вкратце, можно ссылаться на авторитет Аристотеля и в то же время обходить стороной вопрос, который всегда считался у него центральным, вот каким образом можно привести "Поэтику" в соответствие с теорией русских формалистов и их парижских учеников. Эти три жеста - ограничение мимесиса рамками человеческих поступков, техникой репрезентации и, наконец, письменным языком - осуществлены, например, у Розелины Дюпон-Рок и Жана Лалло в предисловии к их новому переводу "Поэтики" в книжной серии "Поэтик" (1980): благодаря этому оказываются совместимыми два разных употребления данного термина, одно у Аристотеля, а другое у Женетта, Тодорова и вообще в журнале "Поэтик". Получается, что Аристотель понимал под словом "Поэтика" литературный семиозис, а не мимесис, повествование, а не описание; Поэтика - это искусство создания референциалыюй иллюзии.

 

Неважно, является ли такое толкование более истинным или более ложным, чем традиционное чтение, при котором мимесис есть основа отношений литературы с реальностью, - каждая эпоха перетолковывает и заново переводит основополагающие тексты, пусть филологи решают, нарушается ли при этом смысл, - важно то, что, идя наперекор обычному пониманию мимесиса, из теории изгнали реальность; Аристотеля спасли от трюизма, представляющего литературу подражанием природе и предполагающего, что язык способен копировать реальность, мимесис отделили от живописной модели, от ut pictura poesis, и незаметно перешли от подражания к репрезентации, от представляемого к представляющему, от реальности к условности, к коду, иллюзии, к реализму как формальному эффекту.

 

Таким образом, от природы (eikos) как референта мимесиса совершился переход к литературе, или же к культуре и идеологии (doxa). Вообще-то подобный сдвиг понятий не был чем-то невиданным. В термине "подражание" уже давно царила двусмысленность - мимесис понимали то как imitatio naturae 8, то как imitatio antiquorum 9. Доктрина классицизма снимала это противоречие, не разрешая проблемы: она постановляла, что поскольку древние были лучшими подражателями природе, то подражать древним - это одновременно и подражать природе, и наоборот. Однако перед лицом новой природы - например, встреченной путешественниками на Востоке или в Америке начиная с эпохи Возрождения - античные образцы только мешали заметить разницу и сводили незнакомое к знакомому.

 

Дилемма природы и культуры появляется уже у Аристотеля, который пишет в начале главы IX "Поэтики", что "задача поэта - говорить не о том, что было, а о том, что могло бы быть, будучи возможно в силу вероятности или необходимости" (1451а 36) 10. Однако Аристотель мало что говорит о закономерном (anankaion), то есть природном, и гораздо больше о правдоподобном или вероятном (eikos), то есть человеческом. Казалось, мы находимся на уровне явлений, но очень скоро Аристотель переводит правдоподобное в разряд того, что способно убедить (pithaion), утверждая, например, что "невозможное, но вероятное (eikota) следует предпочитать возможному, но неубедительному (apithana)" (1460a 27) 11, а еще чуть ниже делает следующий сдвиг: "в поэзии предпочтительнее невозможное, но убедительное (pithanon adunaton) возможному, но неубедительному (apithanon dunaton)" (1461b 11) 12. В результате антонимом eikos (правдоподобного) оказывается apithanon (неубедительное), а мимесис решительно переориентируется в сторону риторики и доксы, мнения. Правдоподобное, подчеркивают теоретики, - это, стало быть, не то, что может случиться в плане возможного, но то, что приемлемо для общего мнения, что эндоксалъно, а не парадоксально, что соответствует коду и нормам общественного консенсуса. Такое прочтение eikos в "Поэтике" как синонима doxa, - как системы антропологических и социологических конвенций и ожиданий, одним словом как идеологии, разграничивающей нормальное и ненормальное, - не вполне лишено оснований, хотя при нем мимесис еще дальше отходит от реальности и сближается с кодом или даже цензурой. В конце концов, в классическую эпоху правдоподобие шло рука об руку с благопристойностью, выступало как коллективное сознание декорума, того, что прилично, и очевидным образом зависело от определенной социальной нормы.

 

 

 








Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту:



©2015 - 2024 stydopedia.ru Все материалы защищены законодательством РФ.