Левицкий Александр Андреевич (1885-1965) 8 глава

Свою жизнь в искусстве Волчек начал «Пышкой» — экра­низацией рассказа Мопассана. Уже в этой первой работе сло­жилось его операторское мировоззрение и наметился тот комп­лекс художественных приемов, которые стали отличительны­ми чертами его творчества.

Появившись уже в звуковой период, «Пышка» сочетала в себе элементы стилистики немого и звукового кино. В фильме преобладали крупные планы, активно использовались вырази­тельные детали, однако, в отличие от немых фильмов конца 20-х годов, в нем не было ни острых ракурсов, ни эффектного условного освещения, ни нервного монтажа.

Сегодня этот фильм сорокалетней давности воспринимается почти как современный телевизионный фильм.

Волчек вспоминал, что решение строить всю историю Пыш­ки на крупных планах пришло не сразу. Первая партия ма­териала была снята в духе первых звуковых фильмов, преиму­щественно на средних и общих планах. У Ромма и Волчека не было возможности посмотреть отснятый материал — к оте­чественной негативной пленке «Союз», на которой снималась картина, еще не был выпущен позитив для рабочей копии. Однако начальные съемочные дни оставили и у режиссера и у оператора ощущение неудовлетворенности. Они ежедневно приходили в лабораторию и смотрели негатив, который в то время проявлялся еще на рамах, пытаясь понять, в чем была их ошибка.

Они поняли ее одновременно. Общие и средние планы при отсутствии звучащего слова лишили возможности раскрыть характеры героев фильма и проникнуть в драматургическую сущность многопланового рассказа Мопассана, вскрыть двига­тели и внутренние причины событий.

Режиссер и оператор решили снимать картину иначе — с преобладанием крупных планов, что позволило бы приблизить героев к зрителю, «укрупнить» не только их лица, но и их

внутреннюю жизнь, выраженную в мимике, жесте, взгляде,— а уже отснятый материал понемногу переснимать параллель­но с новым. К моменту появления позитива все было пересня­то, и они убедились, что новое направление работы абсолютно верно.

Дробление на отдельные крупные планы не нарушало це­лостности экранного действия — они составили «групповой» портрет девяти «патриотов», в котором угадывается судьба и социальная сущность каждого.

При внешней неторопливости, плавности и спокойствии действие фильма развивается напряженно. Плавность течения фильма создается удлиненностью монтажных кусков (по срав­нению с фильмами 20-х годов), мягкостью почти незаметных ракурсных композиций, широкой тональной гаммой освеще­ния.

В работе над этим фильмом сформировалась «волчковская» манера изобразительной трактовки кинопортрета и компози­ционной организации кадра.

Крупный план у Волчека — это неотъемлемая часть ткани фильма — драматургической, сюжетной, изобразительной. Он не изолирован от фона, не вырван из среды, он строится ком­позиционно, как правило, по диагонали с вынесением сюжетно важных элементов на передний план. В 30-е годы еще не было широкоугольной оптики, а объективы с нормальным фокус­ным расстоянием не давали большой глубины резкости. Поэто­му оптический рисунок кадров «Пышки» строился по принци­пу резкого первого плана и чуть размытого мягкого фона.

Передний план выделен не только композиционно и опти­чески, он по своей тональности «отбит» от фона. Волчек очень любил насыщать передний план всем богатством света и тени, создавать глубокий и объемный световой рисунок, а фон уво­дил не только в оптическую, но и в тональную нерезкость.

В отдельных кадрах «Пышки» действие часто заключалось в диагональную композицию и разворачивалось не только на первом, но и на втором плане, в глубине кадра. В следующем

фильме — «Тринадцать» — такое построение было использо­вано уже в большинстве кадров, позволяя установить точное смысловое соотношение между героями и средой.

Если мы сегодня проанализируем фильмы Волчека в их хронологической последовательности с точки зрения компози­ционного построения кадра п соотношения переднего плана и фона, мы придем к интересным и несколько неожиданным вы­водам. Мы увидим, что стремление Волчека к созданию на эк­ране эффекта трехмерности пространства и пластичности изо­бражения в каждом следующем фильме заставляло оператора все более и более углублять композиции, строить их по диаго­нали в глубину, с вынесением основного действия на передний план.

Если сравнить «Пышку» с более поздними работами Вол­чека — Ромма, например с фильмами «Ленин в 1918 году» или «Человек № 217», на первый взгляд может показаться, что эти картины никак не связаны, что их изобразительное решение не только не имеет ничего общего, но, наоборот, абсолютно друг друга отрицает.

В «Пышке» — тяготение к живописности кадра, к импрес-сионистичности тональной гаммы. В дилогии о Ленине — попытка приблизиться к документу, к исторической хронике средствами художественного кино. В «Русском вопросе» и «Секретной миссии» — жесткость, контрастность манеры, усиливающие и подчеркивающие публицистический характер картины.

Однако при всем жанровом и формальном различии между фильмами, снятыми Волчеком, существует глубокая внутрен­няя связь. Ее можно обнаружить, разложив на отдельные компоненты целостную образную систему фильма и проана­лизировав природу, назначение и сущность «волчковской» изобразительной логики.

Уже в картинах о Ленине появились отдельные планы с применением глубинной мизансцены. Этот прием, открывший дорогу виутрикадровому монтажу и в большой степени рас-

крепостивший актера, был широко внедрен в советском кино­искусстве Роммом и Волчеком, в особенности в фильмах воен­ного и послевоенного времени.

Глубинная мизансцена, конечно, родилась не сразу и не вдруг. Ее появлению в операторском искусстве предшествовал длительный период поисков трехмерности кадра, который бе­рет свое начало еще в эпоху немого кино.

В фильмах «Броненосец «Потемкин» и «Мать», несмотря на многие принципиальные различия в операторских манерах Э. Тиссэ и А. Головни, еще господствовал принцип одноплано-вого построения портретов. Крупные планы были изолированы от среды, очищены от «лишних» деталей, и такая отфильтро-ванность кадра сообщала им в сочетании с эффектным осве­щением и ракурсами метафоричность, которая стала одним из основных качеств немого кинематографа Эйзенштейна и Пудовкина.

Несколькими годами позднее Москвин в «Новом Вавило­не», нарушив привычное деление на крупный, средний и об­щий планы, снял портреты на фоне активно действующего второго плана, а в общих планах применил переднеплановую деталь, тем самым углубляя кадр. Двумя годами позднее Э. Тиссэ в фильме «Да здравствует Мексика!» широко приме­нил съемку общих и средних планов с резким вынесением на аппарат переднего плана, создав выразительнейшие глубин­ные композиции. Поиски подобного рода можно отметить в картинах и некоторых других операторов примерно в те же годы.

Такое углубление кадра с совершенствованием техники и развитием операторского искусства надо считать процессом закономерным, отражающим одну из сторон дальнейшего раз­вития выразительных средств языка кино. Этот процесс наи­более ярко и последовательно проявился в творчестве Волчека.

В немых фильмах стремление к углублению кадра дикто­валось в первую очередь соображениями внешней выразитель­ности: необходимо было максимально точно через композицию

донести смысловое значение кадра. В звуковом кино эта зада­ча отошла на второй план, уступив место поискам путей, облегчающих работу актера по созданию образа.

Можно сказать, что со времени работы над «Пышкой» Вол­чек неуклонно шел к глубинной мизансцене в интересах ак­тера.

Волчек, иесомпеипо, принадлежит к тому направлению в операторском искусстве, которое можно условно назвать «ак­терским». Все средства его палитры подчинены актеру, выяв­лению актерской выразительности. Это основа его кинемато­графического видения. Глубинная мизансцена у Ромма и Вол­чека существует и придумана для актера, для его раскрепо­щения. И если в «Пышке» и «Тринадцати» тяготение операто­ра к глубинному кадру было в некоторой степени еще неосоз­нанным, инстинктивным, то в ленинской дилогии, а затем в «Мечте» и последующих фильмах оно стало осознанной необ­ходимостью, одной из важнейших творческих задач.

Глубинная мизансцена позволяла даже при статичности камеры достигать большой свободы движения актера внутри кадра и плавной смены крупностей в пределах одного мон­тажного куска.

Говоря о тяготении Волчека к глубинной мизансцене, не­обходимо подчеркнуть еще одно важное обстоятельство.

При внешней рациональности манера Волчека очень эмо­циональна. Внутренний накал достигается за счет расположе­ния предметов в кадре, траектории внутрикадрового движе­ния актеров, смены крупностей планов благодаря глубинной мизансцене, определенной композиции кадра.

Композиции Волчека чаще всего статичны. Несмотря на чет­кую выстроеипость кадра, строжайшую продуманность компо­зиции, движение внутри кадра у Волчека не воспринимается скованным, кадр при всех атрибутах внешней скованности внутренне раскован. Кадры статуарны, но не неподвижны. Они спокойны по формальным признакам, уравновешены по соотношению частей кадра, пластичны, но, по существу, они

нервные, напряженные, бурные. В них двигатели излюбленно­го роммовского сюжета. Но при этом поражает удивительная соразмерность частей кадра и движения внутри него, что рож­дает ощущение органичности и пластичности всех компонен­тов, которые соединяются в понятие экранного действия. Эта соразмерность и пластичность композиции вызваны стремле­нием к ясности, четкости и гармонии.

Камера у Волчека движется нечасто и почти незаметно: легкое панорамирующее ее движение применяется в основном для завуалирования преднамеренности переходов с одной крупности на другую. Наезды и отъезды аппарата столь плав­ны и спокойны, что как правило воспринимаются как часть внутрикадрового движения.

М. И. Ромм в своих заметках отмечал как одно из до­стоинств операторской работы Волчека стремление к стерео­скопическому построению кадра.

Возможно, стремление к объемному кадру было одной из тех общих точек, которая объединяла бывшего скульптора Михаила Ромма и кинооператора-художника Бориса Волчека. Изобразительная пластика фильмов Ромма — Волчека возни­кала из органического соединения многих художественных приемов: плавного монтажа, мягкости и ненарочитости дви­жения внутри кадра и движения самого аппарата, скрупулез­ной световой обработки лиц актеров и фона, передающей фор­му, рельеф, фактуру в полной гамме черно-белых тонов.

Волчек начал поиски объемного пластического света уже на съемках «Пышки» — он отрабатывал «портретный» свет. Крупные планы в этой картине отличаются легкостью и изя­ществом светового рисунка, широтой тональной гаммы, мягко­стью световой обработки лиц.

Работая над экранным портретом В. И. Ленина, Волчек разработал методику освещения крупного плана, которая во­шла в практику операторского искусства под названием «нор­мальный портретный свет». С помощью трех видов света — рисующего, направленного на актера под углом 45 градусов,

заполняющего и моделирующего — оператор добивался выра­зительного пластического рисунка. «Этот новый метод освещения крупного плана,— писал А. Головня в своей книге «Свет в искусстве оператора», — явился следствием изучения живой натуры и освоения опыта живописи. В этом способе ос­вещения кинематограф получил новую, совершенную форму показа актера. Нельзя забывать, что до Б. И. Волчека методи­ка освещения крупных планов находилась в весьма хаотиче­ском состоянии: преобладал эффектный свет, а у тех, кто не умел или боялся им пользоваться,— скучный сплошняк. Но эффектный свет — слишком острое средство; далеко не у всех операторов получался действительный эффект. Часто а'ктер и его лпцо приносились в жертву «эффекту». Никто не работал систематически над методикой освещения лица актера. Б. Вол­чек первым начал эту работу».

Приступая к съемкам, Б. Волчек поставил перед собой две основные задачи: добиться максимального портретного сходства Щукина с В. И. Лениным и найти такие операторские средства, которые приблизили бы изобразительную ткань фильма к исторической хронике.

«Нам посчастливилось,— рассказывал автору этой статьи Борис Израилевич.— В самые первые дни работы над фильмом нам удалось познакомиться с уникальными ленинскими фото­графиями — коллекцией молодого человека, студента МГУ, который, прочитав в «Вечерней Москве» заметку о том, что на «Мосфильме» начались работы над картиной о Ленине, сам пришел в группу Ромма с большим мешком за плечами. Этот мешок был полон альбомами с фотографиями, вырезками из газет, кадрами, увеличенными с киноэкрана. Изучение этой уникальнейшей коллекции дало нам — Ромму, Щукину и мне — очень многое, а лично мне помогло составить свой взгляд па освещение интерьеров и почувствовать атмосферу того времени. И что самое главное — я понял, какой характер света мне необходим для того, чтобы добиться портретного сходства Щукина с Владимиром Ильичей».

Освещение портрета стало одной из наиболее сильных сто­рон искусства Волчека. Выявлению характерности, типажно-сти, созданию психологического портрета он подчиняет все доступные средства. Каждый эффект освещения у Волчека точно продуман, логичен, выверен, основан на драматургии сцены и вытекает из нее. Тона черно-белой гаммы слагаются в широкую и богатую палитру красок, приобретающую то глу­бину и мягкость, как в «Мечте» и многих эпизодах «Человека № 217», то сухость, жесткость и контрастность, как в «Секрет­ной миссии».

Однако в любой тональности оператор Волчек с помощью тончайшей работы с моделирующим светом добивается нюан­сировки, скульптурности лиц и отработки глаз актера. В мане­ре Волчека отлично сочетаются такие полярные понятия, как энергичная, густая светотень, мягкость тональных переходов и легкость светового рисунка.

Кадр, построенный и освещенный Волчеком, всегда скульп-турен. Фигуры актеров рельефны, объемны, они четко рису­ются на фоне, какие бы сложные архитектурные построения он ни составлял.

Этот фон всегда присутствовал в картинах Ромма — Волче­ка (так же как и на натуре) не как самостоятельный, самоиг­ральный элемент, а именно как фон, обстановка действия. Точ­нее будет назвать его элементом психологической атмосферы фильма. Назначение фона носит очень часто функциональный характер. Отсюда и изобразительная приглушенность его, ко­торая в картинах 30-х годов выражалась в оптической нерез­кости, а в 40—50-х годах — в притемненной тональности. Одна­ко, несмотря на эту «вторичность» фона, он абсолютно реали­стичен. Среда у Волчека существует с полным сохранением архитектонических форм, рельефов и оптического соотноше­ния первого плана и фона, реального, достоверного, действен­ного, в особом умении светом «лепить» кадр и создавать скульптурное изображение фигур и среды на экране, создавать эффект трехмерности плоского экрана.

Поисками трехмерности кадра, передачей глубины его про­странства успешно занимался Андрей Николаевич Москвин, однако, в отличие от Волчека, он разбивал фон в глубину на отдельные зоны и освещал их в разной тональности, добиваясь эффекта трехмерности пространства благодаря «кулисному», зональному освещению, «просвечивающему» среду.

Именно Москвина Волчек считает своим учителем, и мно­гое в «Пышке» — от ранних москвинских картин. Кстати, своими любимыми работами кроме фильмов о Ленине Волчек называл две — «Пышку» н «Мечту»,— самые мягкие, груст­ные, пронизанные горькой иронией и состраданием к малень­кому человеку. Надо сказать, что и манера Волчека в этих картинах отмечена особой теплотой и лиризмом; в каких-то своих элементах она, безусловно, родственна москвинской ма­нере, скорее, не по формальным признакам, а по мироощуще­нию, по душевной тональности.

Фильмы Ромма — Волчека «Русский вопрос» и «Секретная миссия» появились как отклик на острые международные про­блемы первых послевоенных лет. Сюжеты этих картин разви­вались на фоне реальных событий, действительно имевших место. Это продиктовало необходимость в поисках изобрази­тельной формы оттолкнуться от подлинных хроникальных ма­териалов. Наряду с игровыми сценами были использованы и исторические документы — фото- и кинокадры, которые уси­лили публицистическое звучание этих фильмов.

Основную игровую часть фильма «Русский вопрос» Волчек стилизует под хронику по тональности и по общему изобра­зительному настрою.

Однако принципы построения композиции кадра и осталь­ные компоненты нисколько пе напоминают хронику: как и во всех своих картинах, оператор строит четкие, лаконичные, продуманные до каждой детали скульптурные композиции. В этой картине и в «Секретной миссии» Ромм и Волчек еще шире и свободнее применяют прием глубинной мизансцены, которая становится все более и более раскованной и подвиж-

ной. Несмотря на то, что в те годы уже появилась широко­угольная оптика, имеющая большую глубину резкости, Волчек намеренно расфокусирует фон, уводя его в оптическую и то­нальную размытость.

Как и прежде, Волчек особое внимание уделяет световой обработке портретов, в первую очередь стремясь к психоло­гизму. При использовании глубинной мизансцены крупный план становится частью длинного непрерывного монтажного куска, целостного плана-эпизода. Поэтому световая трактовка портрета у Волчека в точности соответствовала рисунку осве­щения всей сцены, в то же время сохраняя индивидуальное решение в зависимости от характеров действующих лиц и сю­жетных обстоятельств.

В этих двух картинах, а также в следующей — цветной — «Убийство на улице Данте» — оператор придает большое зна­чение съемкам натуры. Натурные кадры живописны и психо­логичны в основном благодаря тональности и характеру осве­щения. Контрастные бело-черные пустынные пейзажные пла­ны в «Русском вопросе» и темные с ярко-белыми пятнами све­та ночного города в «Секретной миссии» тревожны, они испол­нены напряжения, экспрессии.

Однако какой бы темной или, наоборот, светлой ни была тональность изображения, оно всегда — ив этом отличитель­ная черта манеры Волчека — необычайно пластично, в нем отработаны светом даже мельчайшие рельефы и на переднем плане и на фоне. Тональная нюансировка лиц, декораций, фо­на всегда была одной из наиболее сильных сторон световой палитры Волчека, а в этих картинах она приобрела особую глубину и завершенность.

Операторская работа Волчека в этот период как бы акку­мулировала весь богатейший профессиональный опыт, мастер­ство, приобретенные им за двадцать с лишним лет работы в кино.

После «Убийства на улице Данте» наступили годы опера­торского простоя. Однако Волчек прожил их насыщенно и

интересно. Основное внимание он переключает на педагоги­ческую деятельность во ВГИКе. С 1958 года он руководит ра­ботой Бюро операторской секции «Мосфильма». В 1964 году Волчек снимает первую картину как режиссер — «Сотрудник ЧК», в 1969 году начинает съемки своего следующего филь­ма — «Обвиняются в убийстве», на этот раз в качестве режис­сера-постановщика и главного оператора. Итак, спустя пятна­дцать лет оператор возвращается к любимой профессии.

50—60-е годы в операторском искусстве стали периодом нового подъема, дальнейшего развития художественных средств. Новые технические достижения сделали возможными такие изобразительные эффекты, которые еще недавно каза­лись невыполнимыми.

«Часто современность почерка связывают с «изобретением» новых технических приемов,— писал Волчек в 1971 году.— Так, расхожим приемом одно время стала «свободная камера». Широко распространилась идея стилизации «под хронику»... Но мы очень бы сузили понятие современного почерка в ис­кусстве, если бы свели всю проблему к техническим приемам и новинкам. Техника, виртуозность съемки — дело наживное. Если бы мне пришлось снимать «Пышку» сегодня, то средства выражения, наверное, были бы иными. Но принципы — те­ми же».

«Обвиняются в убийстве» — фильм, которым Волчек-опе­ратор, режиссер и человек доказал, что он не отошел от своих жизненных принципов, что его позиция в искусстве всегда глубоко гражданственна. Так же как все фильмы, снятые им с Роммом, этот фильм остропублицпстичен, поднимает одну из самых больных проблем сегодняшнего дня — равнодушие и душевное безразличие, которые становятся почвой для развития преступности среди молодежи. Огромное количество писем, откликов, пришедших в газеты и на студию после вы­хода фильма на экраны, и, наконец, присуждение Государст­венной премии за 1971 год — свидетельство того, что фильм стал явлением в общественной жизни страны.

«Мы хотели заставить зрителя забыть о том, что он в кино, превратить зрительный зал кинотеатра в продолжение зала суда»,— писал Волчек.

Зритель должен стать соучастником экранного действия — так справедливо считал Волчек. Этой сверхзадаче подчинено изобразительное решение картины. Она снята в строгой, сдер­жанной современной манере, напоминающей документальные ленты, с широким использованием подвижной камеры, с вы­разительными портретами. Оператор впервые так широко при­менил съемку в естественных интерьерах. Если исходить из внешних признаков изобразительного ряда, может показаться, что манера Волчека в этой картине кардинально изменилась. Но это неверно: Волчек всегда был последователен в своем творчестве. Как и раньше, оператор широко применяет прием глубинной мизансцены, только теперь он использует его го­раздо свободнее и раскованнее, трансфокатор — новинка по­следнего десятилетия — дает возможность плавно переходить с общего плана на крупный в пределах одного монтажного куска, сохраняя органическое единство человека и окружаю­щей его среды.

Как и раньше, он самое большое внимание уделяет выра­зительности крупного плана актера. Как и раньше, все худо­жественные средства направлены для максимально яркого и лаконичного раскрытия содержания фильма. «Самая высокая выразительность достигается простыми средствами»,— не ус­тавал повторять Волчек своим студентам. Документальный изобразительный стиль в «Обвиняются в убийстве» определен драматургией фильма. Действительно, зал кинотеатра как бы превращается во время демонстрации фильма в зал суда.

«Время становится, по сути дела, содержанием произведе­ний искусства. И оно диктует их форму. Чуткость художника к его требованиям, «точность попадания» в поисках формы, пре­дельно выразительной, отчетливо передающей дыхание, пульс, ритмы времени, и определяют современность его почерка». Так считал Волчек. Такова была его позиция в искусстве.

...Борис Израилевич продолжал работать до последних дней жизни. В 1973 году в невероятно трудных условиях полярной арктической ночи он снял сложнейший постановочный фильм о героической борьбе моряков-подводников во время войны — «Командир счастливой «Щуки». Следующей его работой дол­жен был стать фильм о женщинах-лётчиках — сценарий он до­писать не успел.

В одной из последних своих статей он писал: «Каждое по­коление вносит свой вклад в эволюцию кинематографа». Его личный вклад в развитие киноязыка был очень велик. Найден­ное, открытое, освоенное им вошло в плоть и кровь оператор­ского искусства, стало органически присущим ему. Оно живет в творчестве его учеников — не только тех, которые слушали его лекции, но и тех, кто просто видел снятые им фильмы.

М. Голдовская

А. В. Гальперин

Эта статья — рассказ о творческом пути одного из крупней­ших советских кинооператоров, представителе старшего поко­ления отечественных кинематографистов, одном из самых образованных и эрудированных специалистов своего дела — Александре Владимировиче Гальперине.

Подобно многим своим коллегам-сверстникам, А. В. Галь­перин пришел в кинематограф с фотокорреспондентской ра­боты.

В начале 20-х годов Гальперин сотрудничал в журналах «30 дней», «Огонек», «Красный журнал», редактируемых та­кими «ассами» журналистики, как М. Кольцов, Е. Зозуля,

В. Шкловский. Это был крайне ценный опыт для будущего оператора.

Темп жизни страны необычайно высок, и от фотокорре­спондента требуется исключительная оперативность. От сним­ка к снимку росло мастерство, умение найти единственно точный взгляд на происходящее и передать с максимальной выразительностью его суть и своеобразие. Однако вполне ов­ладев фотокамерой, вкусив радость «остановить мгновенье», запечатлеть его и передать эту радость другим, Гальперин мечтает о кинокамере, способной донести до зрителя жизнь в ее динамике, изменчивости и неповторимости.

Его командируют на учебу в Германию, тогда одну из са­мых развитых кинодержав мира. Однако официального на­правления и желания учиться оказалось недостаточно, чтобы попасть в Высшую фотокиношколу в Мюнхене — единствен­ное в те годы киноучебное заведение в Германии. Баварское министерство отказало молодому гражданину Страны Советов в поступлении. Оставался единственный путь в кино — через практику работы непосредственно па кинопроизводстве. Но на студию ему удалось попасть сперва лишь в качестве статиста. Будущий оператор участвует в массовках снимавшихся тогда фильмов, которые ныне считаются шедеврами мирового ки­но,— «Безрадостная улица», «Последний человек», «Варьете»; заинтересованно наблюдает за работой опытных мастеров, опе­раторов высокого класса Гвидо Зибера, Карла Фрейнда и дру­гих, а все свободное время проводит в библиотеке на Универ­ситетской улице Берлина, изучая материалы, связанные с теорией и практикой съемки фильмов.

Фрейнд обратил внимание на «статиста», владеющего не­сколькими европейскими языками и отлично осведомленного в вопросах операторской техники. Гальперин впервые встал к кинокамере...

В 1927 году Л. Гальперин возвращается в Москву. За ко­роткое время он приобретает репутацию специалиста в обла­сти операторского мастерства. Его приглашают выступать с

докладами, лекциями, статьями. В издательстве «Кинопечать» выходит в свет его первая кнпга с предисловием Ю. Желя­бужского «О рациональном использовании киносъемочных объективов».

Один из докладов Гальперина, опубликованный в журнале «Кинофронт», где он редактировал технический раздел, на­зывался «Сценарий технического трюка». Непосредственной реакцией на его публикацию явилось предложение снять для фильма об уличном движении ряд сложных кадров — теперь их назвали бы полиэкранными. Объединялись шесть различ­ных изображений: одно — внутри пятиконечной звезды и пять — на периферии кадра между лучами. Задача была инте­ресной, и молодой оператор с успехом ее решил...

В том же году Гальперин получает приглашение в Гос-кнппром Грузии снять фильм «Цыганская кровь». Часть на­туры была снята им в содружестве с оператором М. Калато­зовым — впоследствии одним из крупнейших советских кино­режиссеров, остальные натурные и все павильонные — само­стоятельно.

В этой картине еще не обозпачплся собственный почерк оператора, однако он на практике продемонстрировал свое владение профессией.

Экспрессивное освещение, острые ракурсы, энергичный об­рез кадра — все это, впоследствии ставшее приметами расцве­та изобразительности Великого немого, и определило положе­ние тогда еще двадцатилетнего оператора как равного члена творческого коллектива.

«Дом на вулкане» — фильм режиссера Амо Бек-Назарова— явился новой серьезной «пробой пера» молодого А. Гальпери­на. Здесь камера в руках оператора активно выразила автор­ский режиссерский замысел: максимально впечатляюще во­плотить па экране историко-революционную тему. В картине были созданы прекрасные героические образы революционе­ров, руководителей бакинского пролетариата: Шаумяна, Джа­паридзе, Фиолетова.

Главным и определяющим в картине был показ жизни ра­бочих-нефтяников, участников революционного движения 1907—1908 годов. Сочетание в фильме многотысячных массо­вых сцен с рассказом о конкретных человеческих судьбах, удавшаяся попытка выразить общее через частное — несом­ненно сильная сторона этой работы, как и то, что индустри­альный пейзаж не остался лишь фоном происходящих собы­тий, но был включен в киноповествование как один из основ­ных элементов действия.

Газета «Правда» (14 ноября 1928 г.) писала: «Материал (вышки и заводы Баку) настолько интересен, что перегрузка отнюдь не вредит картине, в которой немало эффектных кад­ров, чем она обязана наравне с искусством постановщика также отличной фотографии оператора Александра Гальпе­рина».

Газета «Заря Востока» (7 октября 1928 г.) отметила новое качество, появившееся в мастерстве Гальперина. «К плюсам картины нужно отнести прекрасную съемку... И то, что мы называем «игрой вещей» — выразительный показ машины во всех ее частях, положениях и ракурсах, когда она становится почти живой под организованным воздействием рабочих масс».

Через 37 лет после выхода фильма на экраны Амо Бек-Назаров в своей книге «Записки актера и кинорежиссера» напишет: «А. Гальперин, тогда еще молодой оператор, нашел четкие пластические средства решения изобразительной ча­сти картины и много помог мне, особенно при съемках мас­совых сцен...»

Начатый в июне, фильм «Дом на вулкане» в сентябре того же 1928 года вышел па экраны. Рекордные срокп съемки! Особенно еслп принять во внимание масштабность и размах картины, в те годы крайне редкие.

Испытанием на зрелость явился для Гальперина фильм «Бог войны» — сложный, оригинальный по тематике, не­обычный по жанру.

К сожалению, творческий контакт между режиссером фильма Е. Дзиганом и оператором не сложился: оба были молоды и бескомпромиссны. Заканчивал съемки фильма дру­гой оператор. Однако для А. Гальперина в работе над «Бо­гом войны» открылись новые возможности изобразительных средств экрана.

Страсть к творческому поиску, к эксперименту отличала молодого оператора. Но им руководило не увлечение неофи­та, «почувствовавшего камеру» и желавшего обратить па ее могущество внимание зрителей. Этот попек диктовался по­требностью раскрыть с максимальной выразительностью внутренний мир героев, идею произведения. Хотелось помочь актеру, оперировавшему средствами сценической вырази­тельности, раскрыться полнее, как бы поддержать его. Так Гальперпп приходит к мысли о сочетании в одном кадре резко разнящихся между собой по масштабности элементов изображения: крупно взятого портрета основного действую­щего лица сцены и достаточно четкого изображения уда­ленной фигурки партнера или предмета, расположенных в глубине кадра. Отсутствие в те годы короткофокусной опти­ки с фокусным расстоянием менее 35 мм (с учетом низкой чувствительности кинопленки) практически исключало воз­можность подобных композиционных построений. Нужна бы­ла творческая и техническая выдумка. В результате ряда экспериментальных съемок Гальпериным была разработана методика съемки ультраглубинных построений с использова­нием многократных экспозиций фигурных масок — каше с зубчатым краем.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: