Левицкий Александр Андреевич (1885-1965) 3 глава

В той смелости, с которой Тиссэ нарушал «правила про­фессии», сказывался его характер. Он был молод, полон сил и энтузиазма. И невозможное становилось возможным. Сейчас трудно поверить в то, что «Броненосец «Потемкин», фильм, состоящий из 1472 кадров, был снял и смонтирован лишь за 2'/2 месяца. С какой отдачей надо было работать, чтобы осу­ществить эту сложнейшую постановку. Работа шла по 10—12 часов в день при температуре 40—50° жары. Для съемок об­щих планов на броненосце оператору приходилось снимать с конца мачты, привязывая себя и аппарат веревками.

Сейчас, когда нас отделяет от описываемых событий около половины века, невольно задумываешься над причинами та­кого невероятного творческого успеха двадцативосьмилетнего оператора. Очевидно, здесь слилось множество факторов. И трудная школа «документального» периода, и самоотвер­женный труд в суровых условиях первых революционных и послереволюционных лет, и освоение опыта кинематографи­стов старшего поколения, и счастливое творческое содружест­во с таким талантливым художником кинематографа, как С. Эйзенштейн.

Работа над следующим фильмом — «Октябрь» — была очень напряженной: съемки начались в апреле 1927 года, а к 10-й годовщине Великой Октябрьской революции основные эпизоды фильма были показаны зрителям.

Как писал А. Луначарский: «Эйзенштейну удалось... не просто в прозе рассказать хронику Октября, а превратить ее в настоящую поэму...»

С. Эйзенштейн и Э. Тиссэ в этом фильме одни из первых в советском кино осуществляют грандиозные по масштабу съемки: трехтысячные массовые сцены на Дворцовой площа­ди, у Смольного, в Петропавловской крепости, на крейсере «Аврора». Впервые в истории советского кинематографа во время съемок включалось до 90 прожекторов (до 20 тысяч ам­пер). Наиболее массовые, ответственные сцены снимались многокамерным методом. Днем съемка велась в интерьерах и павильонах студии, ночью продолжалась на натуре.

В соответствии с идейно-художественными задачами Тиссэ здесь широко использует резкий ракурс, многоплано­вое построение кадра, ведет съемку сверхкрупными планами. В фильме много кадров-сравнений, кадров-символов, удиви­тельных смысловых сопоставлений, которые стали классиче­скими: винтовка, воткнутая штыком в землю, планы разных часов, отмечающих исторические минуты взятия Зимнего, матрос, сокрушающий царский герб — двуглавого орла, вос­хождение Керенского по лестницам Зимнего дворца.

В массовых сценах режиссер и оператор строили монтаж­ные композиции с таким расчетом, чтобы благодаря измене­нию темпа, ракурсов, движения в кадре создавалось на экране впечатление неудержимой силы, движения лавины, которую нельзя остановить. Сцепам восстания, штурма этот прием не только придавал особую динамику, но и способствовал выяв­лению их глубинного смысла: несокрушимости революцион­ного порыва.

Многие кадры фильма снимались в подлинной обстановке, именно в тех местах, где происходили исторические события. Большой метраж занимали вечерние и ночные сцены. При помощи освещения оператор создавал выразительные свето­вые эффекты, вносил необходимую экспрессию. Например, сцену приезда В. И. Ленина и его выступление с броневика у Финляндского вокзала оператор строил на контровом осве­щении, движении лучей прожекторов, выхватывающих из темноты участников массового митинга. Кстати сказать, эта выразительно снятая сцена — первый случай в истории оте­чественной кинематографии, когда средствами постановочно­го фильма был создан образ великого вождя революции.

Кадры расстрела демонстрации и штурма Зимнего сегодня включаются в документальные и художественные фильмы, как кинохроника событий того времени. Это лишний раз до­казывает высочайший уровень художественной достоверности «Октября».

Съемка преимущественно в естественных интерьерах, ис­пользование подлинных фактур, отработка выразительных приемов освещения, оригинальные композиционные построе­ния, сочетания подлинности изображения со смелостью и точ­ностью обобщений — все это свидетельствовало о возросшем уровне мастерства Эдуарда Тиссэ.

Оператор продолжает совершенствовать свою систему дву­стороннего освещения. Установка на актерах и пространст­венных объектах основного и дополнительного света позволя­ла особенно ощутимо передать объемность, фактуру материа-

ла, создать на экране эффект подлинной стереоскопичности киноизображения.

Новым этапом творческих поисков был фильм «Генераль­ная линия» («Старое и новое»), в котором художники, обра-тясь к современности, постарались передать пафос и глубо­кую общественно-социальную значимость фактов, будто бы обыденных, лишенных героики. Подчеркивая сложность и новизну поставленных задач, С. Эйзенштейн писал: «Очень просто и легко сделать пафосной такую сцену, как встреча «Потемкина» с эскадрой, потому что сюжет сам по себе па­тетичен, но гораздо труднее добиться пафоса и вызвать боль­шое чувство, когда дело идет о молочном сепараторе».

Особенно ярко проявилось в фильме мастерство Э. Тиссэ как художника натурных съемок. Он совершенствует методы организации натурного освещения, приемы работы с зеркала­ми, отражателями и затенителями. В эпизодах «Засуха» и «Крестный ход» Э. Тиссэ с помощью подсветки воспроизводит «зенитное освещение» и «затемнение первого, второго и треть­его плана» (по терминологии Э. Тиссэ), создававших изобра­жение большей художественной силы.

В 30-х годах С. Эйзенштейн и Э. Тиссэ командируются в Европу и Америку для изучения звуковой кинотехники. В этот период ими был снят ряд фильмов, в том числе «Да здравст-зует Мексика!», о котором журнал «Америкен синематогра-фер» в 1933 году писал: «Это подлинный триумф оператора Тиссэ, совершенный образец художественной фотографии, предельно реалистической и выразительной». А профессор А. Шорин отметил: «Если бы все фильмы снимались так, как снята картина «Да здравствует Мексика!», то я не вижу не­обходимости в стереоскопическом кинематографе».

Действительно, когда сегодня смотришь материал этого фильма, поражаешься удивительному лаконизму и вырази­тельности композиции, сочности планов. Тиссэ удалось по­чувствовать и передать колорит Мексики, в пейзажах и кино­портретах выразить национальное своеобразие народа. В на-

турных кадрах оператор подчеркивает неповторимую свое­обычность мексиканской природы — над голыми, выжженны­ми солнцем степями с одинокими кустиками колючих какту­сов нависло тяжелое и мрачное небо с яркими островами об­лаков. Линия горизонта делит кадры на две неровные части, эмоционально создавая в композициях ощущение тревоги.

Можно сказать, что этой картиной Эйзенштейн и Тиссэ открыли Мексику для всего мира и для самих мексиканцев. Влияние творческой манеры советских кинематографистов ска­залось в лучших фильмах Эмилио Фернандеса и Габриэля Фигероа, которые были свидетелями и помощниками съемок советского фильма.

Во время зарубежных поездок Э. Тиссэ посетил Англию, Францию, Германию, Голландию, Бельгию, Швейцарию, США и Мексику, обстоятельно ознакомился с кинопроизводством, уровнем операторского мастерства, теми задачами, которые ставили перед собой иностранные коллеги. Отмечая все поло­жительное в практике зарубежного кинематографа, Тиссэ рез­ко отозвался о стремлении операторов к внешне эффектным, «сенсационным» кадрам. Он всегда выступал — в теории и на практике — и против стандартизации в творческом процессе и против формалистических вывертов. Он отвергал прием ради приема, а изобретательность в использовании света, оптики, композиции кадра оценивал как подлинное мастерство лишь при условии смысловой оправданности каждого приема и связи кадра с идейной концепцией произведения в целом.

Для каждого из своих фильмов Э. Тиссэ находил особое изобразительное решение, которое вытекало из содержания и режиссерского замысла. В каждом кадре Эдуард Казимирович умел выявить и подчеркнуть всеми доступными ему средства­ми самое характерное, типичное.

Особое внимание Э. Тиссэ всегда уделял внутрикадровому движению как элементу композиции кадра и монтажа. Он писал: «Монтажный подход к задачам съемки является одним из важных условий правильного разрешения проблемы формы

и содержания при съемке фильма. Снимать монтажно, сни­мать так, чтобы один кадр изобразительно продолжал другой, чтобы все элементы композиции — ракурс, тон изображения, перспектива — были организованы в едином творческом сти­ле, вот над чем усиленно должна работать мысль авторов кар­тины».

«Умение монтировать, «монтажно» строить хроникальные сюжеты, сохранять единство монтажной композиции при съемках разнородного материала — таковы отличительные черты Э. Тиссэ»,— отмечал оператор В. Нильсен в своей книге «Изобразительное построение фильма».

Выдающимся событием в творческой деятельности С. Эй­зенштейна и Э. Тиссэ стал фильм «Александр Невский».

В мировой кинематографической практике можно найти немало примеров виртуозной работы оператора, например, снявшего весь фильм по принципу «день под ночь». Однако впервые столь постановочно сложный фильм, действие кото­рого происходит зимой, снимался летом. Время съемок опре­делили сроки производства фильма. Но для оператора это был подвиг, связанный с большим риском. Эдуард Казимирович пошел на этот риск, уверенный в успехе, так как за плечами у него был огромный опыт натурных съемок, а также успешный эксперимент, проделанный на съемках фильма «Золотой за­пас», где летом снималась «зимняя» натура.

В фильме «Александр Невский» с обилием батальных сцен приходилось решать множество сложных задач, творческих и производственных, начиная с определения изобразительной стилистики произведения в целом и кончая изготовлением спе­циальной операторской вспомогательной техники, комбини­рованных светофильтров, с помощью которых можно было из­менять тональность летнего неба, приближая его на экране к «зимнему», и т. д.

Снова Тиссэ выступает как опытнейший мастер по подго­товке и организации съемок массовых натурных сцен. В каж­дом кадре фильма зритель ощущает глубокое проникновение

в сущность изображаемых исторических событий. Всеми свои­ми средствами оператор помогает созданию художественных образов персонажей фильма, совершенствуя систему освеще­ния, развивая принципы киноизобразительной композиции, намеченные в предыдущих фильмах.

В годы Великой Отечественной войны съемочный коллек­тив, возглавляемый С. Эйзенштейном, осуществляет постанов­ку двухсерийного фильма «Иван Грозный». Вместе с операто­ром А. Москвиным, снимавшим в павильоне, Э. Тиссэ участ­вует в интересной и сложной работе с привлечением обшир­ного исторического материала, добиваясь в изобразительном решении фильма глубоких художественных обобщений и сти­листического единства.

Э. Тиссэ снимал натурные объекты, такие, как «Взятие Казани», «Александрова слобода», «Московская околица», «Новгород», и другие сцены, снимал экспрессивно, создавая одухотворенную, романтическую атмосферу, подчеркивая на­пряженный драматизм киноповествования.

Незабываемое впечатление оставляет эпизод «Александрова слобода»: сначала возникает необъятная глубинная компози­ция — среди снежного поля черной тонкой змейкой тянется народное шествие и неожиданно на этом фоне возникает как бы наклоняющийся вперед гигантский профиль царя Ивана.

С. Эйзенштейном совместно с операторами была проведена исключительная по тщательности подготовка к съемкам филь­ма на основе обобщения его огромного практического опыта, теоретических исследований в области композиции, звукозри­тельного монтажа, новейших для того времени достижений цветного кинематографа. Заранее определялась изобразитель­ная стилистика фильма, предварительно зарисованы были все кадры.

На протяжении всего своего творчества Э. Тиссэ высоко оценивал значение предварительной творческой подготовки к съемкам фильма: «Момент сценарно-изобразительной трактов­ки производственно-съемочного сценария я отношу к одному

из самых главных, основных и существенных этапов опера­торского и режиссерского творчества, от правильного решения которого и зависит успех самого произведения».

Конечно, операторская манера Э. Тиссэ сформировалась в содружестве с С. Эйзенштейном, под влиянием его поисков. Но для справедливой оценки взаимоотношений оператора и режиссера много значат слова, сказанные С. Эйзенштейном: «Я не знаю, где кончается мое видение кадра и начинается глаз Эдуарда Тиссэ и где кончается его видение и начинается мой глаз...» С. Эйзенштейн называл Э. Тиссэ «великим худож­ником, человеком кристальнейшей чистоты, идеалом товари­ща и друга». «Везде и всюду в кадре мы ищем одного: не не­ожиданности, не непривычности точки зрения, а только пре­дельной выразительности. И везде за изображением мы ищем обобщенный образ того явления, которое мы снимаем»,— так писал С. Эйзенштейн о своей работе с Э. Тиссэ.

В последние годы Э. Тиссэ обратился к цветному кино. Работа над своим первым цветным фильмом — «Композитор Глинка» — поставила перед оператором целый ряд новых за­дач. Предстояло создать цветную кинопоэму о русской музы­ке, талантах земли русской, о родной природе. Музыка М. И. Глинки, с которой неразрывно связано действие фильма, опре­делила и его цветовое решение.

При подготовке к съемкам была составлена цветовая пар­титура, чтобы наиболее полно, осмысленно использовать цвет как средство эмоционального воздействия. Сцены, происходя­щие в Италии, строились на пестрых сочетаниях ярких, ло­кальных цветов; Россия на экране представала в необъятных панорамах, гармоничных по цвету, радующих своей величавой красотой.

Э. Тиссэ провел в фильме новый для тех лет эксперимент живописного решения декорационных плоскостей, окрашен­ных мазками разных тонов в преобладании, конечно, того тона, который был в данной декорации доминирующим. Он широко использовал цветное освещение. И кинематографисты

и зрители были поражены изумительной цветовой мозаикой, объединенной общим ведущим тоном, что придавало кинокад­рам живописную достоверность.

Цветные фильмы Э. Тиссэ, как и черно-белые, содержат множество прекрасно снятых крупных актерских планов, вы­разительных по композиции и освещению.

Важно отметить, что Эдуард Казимирович к этому времени полностью отходит от своей методики съемки крупного плана с помощью двустороннего освещения. В большинстве случаев портреты действующих лиц построены по системе рисующего, пластического освещения, с поиском в каждом кадре наиболее выразительного светотеневого рисунка.

Обобщая опыт цветных съемок, Э. Тиссэ подчеркивал боль­шое значение «связи цветовых композиций с развитием сюже­та, с музыкальной трактовкой фильма» и отмечал, что «по­становщик цветной ленты должен быть художником-профес­сионалом в самом высоком смысле этого слова».

В 1956 году свой последний фильм — «Бессмертный гарни­зон»,— посвященный героям Брестской крепости, Тиссэ сни­мает, выступая одновременно как сорежиссер-постановщик и главный оператор.

В этом волнующем патриотическом произведении все сце­ны проникнуты необычайной достоверностью. Порой забыва­ешь, что смотришь художественный фильм, созданный поста­новочными средствами. Многие кадры напоминают лучшие об­разцы боевого кинорепортажа.

Творческое наследие, оставленное Эдуардом Казимирови-чем Тиссэ, заслуживает тщательного, глубокого исследования.

Э. Тиссэ был подлинным революционером в области кино­изобразительного творчества, не признававшим никаких догм. Характерно одно из его выступлений: «Одни говорят, что в Средней Азии можно снимать от 7 до 11 часов утра и с 4 до 6 часов вечера. Может быть, они правы. Другие говорят, что Среднюю Азию вообще трудно снимать. Может быть, они тоже правы. Но мне кажется, что Среднюю Азию с ее богатой, свое-

образной природой, когда солнце в зените (то есть когда гово­рят, что нельзя снимать), по-моему, ее только тогда и нужно снимать. Тогда-то вы и получите характерную для Средней Азии атмосферу».

Влияние творчества Э. Тиссэ на советских и зарубежных кинематографистов было огромным.

«Великолепным мастером своего дела, изобретателем и художником» называл Э. Тиссэ писатель В. Вишневский.

Известный советский киновед профессор Н. Иезуитов видел в лице Э. Тиосэ «подлинного новатора советского кино, одного из тех, кто сделал кинематографию важнейшим и могущест­веннейшим из искусств».

«Значительная часть наших операторов,— писал режиссер И. Трауберг,— обязана своим ростом и воспитанием этому мастеру».

Известный мексиканский режиссер и актер Эмилио Фер­нандес говорил об огромном воздействии на него картин С. Эй­зенштейна и Э. Тиссэ.

Сохранилось множество других высказываний и воспоми­наний современников Эдуарда Казимировича, людей, благо­дарных ему за помощь, ценивших его творчество, наблюдав­ших его во время работы.

Вот что писал, например, режиссер Лео Мур: «Порывистый в движениях, но сдержанный и «подобранный» по характеру, беспрестанно совершенствующийся и учащийся на своих ошибках, Э. Тиссэ занимает одно из самых выдающихся мест среди наших операторов. На съемку Тиссэ приезжает как аме­риканский банкир в отель с 14 чемоданами. Один в 6-местном автомобиле — и то тесно. Штативы, объективы, разные приспо­собления. У Тиссэ самый полный в Европе набор всего нуж­ного для съемки. Откуда только, с каких точек зрения и птичь­их «дуазе» Тиссэ ни снимал! С мачт броненосца (падал оттуда раздельно с аппаратом и очень жалел, что не мог снимать налету!), с адмиралтейской иглы, с нефтяных вышек, с аэро­планов, с «колбасы», из глубоких ям, стоя по горло в воде,

увязший в болоте, с мотоцикла, делающего па гоночном треке 140 км в час, с канонерок, с лошадей, с тракторов, с броневи­ков, с буйволов и верблюдов, с вращающегося подъемного крана, лежа, подвешенный, привязанный, сидя верхом на Александрове! У Тиссэ два глаза и сорок пять объективов. Глаза голубые и зоркие. Объективы тонко шлифованные. Це­лый ряд особых приспособлений: светофильтры, гармошки, защищающие от избытка света, моляр- и диффузион-линзы, исчерченные тончайшей перекрещивающейся штриховкой, диски из молочного и матового стекла, шелковые сетки, смон­тированные в сложнейшие сочетания, и т. д. Тиссэ сочетал оригинальность освещения, своеобразную фантастику света с простой и рациональной системой установки осветительной аппаратуры. У Тиссэ «диалектический подход» к съемке. Один и тот же кадр может быть заснят по-разному. Все зависит от монтажной значимости кадра, его увязки с предыдущим и по­следующим. Тиссэ влюблен в жизнь, в кино, в крупные планы человеческих лиц и в пейзажи, в свои линзы, объективы, сетки, молярки. Влюблен в световые лучи. «Нет ничего нефотогенич­ного,— заявляет он.— Все можно одеть в новые световые одежды. Все можно при надлежащем выборе ракурса и соот­ветствующей обработке сделать «фотогеничным».

Удивительно точную, образную характеристику Эдуарду Казимировичу дал С. Эйзенштейн в известной статье «25 и 15»: «Невозмутимая флегма и дьявольская быстрота. Молниенос­ный темперамент и кропотливость педанта. Быстрота хватки и безропотная долготерпеливость в поисках и достижении нуж­ного эффекта. Они уживаются в нем рядом. Феноменальная выносливость — во льдах и песках, туманной сырости севера и в тропиках Мексики, на арене боя быков, в штормах на кораб­лях или в ямах под проходящими танками и конницей — она достойна грузчика, пахаря, забойщика, метростроевца. И тон­чайшее ощущение еле уловимого нюанса, того «чуть-чуть» в материале, откуда (как принято говорить) начинается искус­ство,— ощущение, которое роднит Тиссэ с изысканнейшими

мастерами пластических искусств, неразрывно в этом человеке с громадными тяжелыми костистыми ладонями и небесно-голу­быми сверхдальнозоркими глазами. Это сочетание тончайшего и точнейшего умственного труда с величайшими трудностями его физического воплощения».

Наряду с фильмами сохранились десятки статей и выступ­лений Э. Тиссэ в печати. На протяжении многих лет профес­сор Э. К. Тиссэ преподавал на операторском факультете ВГИКа, неустанно делясь своим богатейшим опытом, щедро передавая знания творческой молодежи.

Советское правительство высоко оценило заслуги Э. Тиссэ, присвоив ему в 1935 году почетное звание заслуженного дея­теля искусств РСФСР, наградив его двумя орденами Трудового Красного Знамени, отметив его работу тремя Государственны­ми премиями.

Творческий путь Эдуарда Казимировича Тиссэ, его худо­жественное и теоретическое наследие были и остаются цен­нейшим вкладом в развитие теории и практики кинооператор­ского искусства. На этом материале учились, учатся и будут учиться многие поколения кинематографистов.

А. Симонов

А. Д. Головня

Анатолий Дмитриевич Головня родился 2 февраля 1900 го­да на Украине, в Херсоне. После окончания гимназии поступил в Херсонский политехнический институт на агрономический факультет, а в ноябре 1923 года приехал в Москву для продол­жения образования. Однако в это время набор в Петровскую сельхозакадемию был уже закончен, и Головня, увидев объяв­ление о приеме в Техникум кинематографии, подал туда доку­менты, и был принят. Так, совершенно неожиданно для себя, Головня кардинально изменил свои жизненные планы.

Учеба в техникуме была ему по душе, однако он стремился скорее начать работать. Ему повезло: жизнь свела его с

Л. А. Левицким — одним из старейших русских операторов, который передал своему новому ассистенту секреты профессии.

Первыми самостоятельными работами Головни были филь­мы «Шахматная горячка» и «Механика головного мозга». А в 1926 году на экраны вышел фильм «Мать», прославивший име­на двух молодых людей — режиссера В. Пудовкина и опера­тора А. Головни. В возрасте двадцати шести лет Анатолий Головня стал уже признанным мастером, одним из тех, кто вместе с Э. Тиссэ, А. Москвиным, Д. Демуцким закладывал основы советской кинооператорской школы.

Творческая биография А. Головни началась в удивительное, неповторимое время всеобщего энтузиазма, открытого героиз­ма, бурных поисков нового и счастливых открытий.

Его товарищем и единомышленником на долгие годы стал Всеволод Илларионович Пудовкин — яркий и самобытный та­лант, художник экспрессивной энергии, беспредельного энту­зиазма и почти жертвенной любви к кинематографу. «Мы бы­ли молоды, и мы дали друг другу клятву работать изо всех сил, а если ничего не выйдет, уйти из кино, Пудовкин — в химики, а я — агрономом в какой-нибудь степной район»,— тридцать два года спустя вспоминал Головня в статье в «Со­ветской культуре», посвященной 30-летию фильма «Мать».

Они действительно работали с полной отдачей сил. Кино­искусство было так же молодо, как они сами, оно взрослело и мужало вместе с ними, благодаря им и их сверстникам и кол­легам.

Они шли непроторенными путями, искали и находили, ино­гда ошибались и опять искали...

В фильмах Пудовкина — Головпи немого периода — в «Ма­тери», «Конце Санкт-Петербурга», «Потомке Чингис-хана»,— несмотря на историзм сюжетов, отчетливо прослушивается пульс времени кипучей и боевой эпохи 20-х годов. В них все­гда присутствует особый воздух тех лет — неповторимый и живительный, в них смелость поиска, убежденность, страст­ное желание внести повое, индивидуальное.

Манера оператора формировалась от картины к картине. Он учился профессии, одновременно овладевая ею и открывая в ней все новые и неизведанные возможности. Он был свобо­ден от штампов дореволюционного кино, а его природные на­пористость и энергия сами подталкивали к экспериментатор­ству.

В то время кинооператорская работа еще не самоопредели­лась. Существовал целый ряд разрозненных технических прие­мов освещения, композиции кадра, различных трюков и эф­фектов, и применение их операторами носило характер ско­рее случайный и формальный, нежели смысловой, идейно обусловленный, художественный.

Несмотря на молодость кино, в операторской практике уже сложился определенный комплекс изобразительных приемов и исходящих из них представлений о границах технических возможностей. В среде опытных кинооператоров, воспитанных на игровом мелодраматическом кинематографе дореволюцион­ной России, существовал своеобразный дух консерватизма. Так, например, считалось, что снимать в пасмурную, сумрач­ную погоду технически безграмотно, не говоря уже о съем­ках ночью, а необычная точка съемки казалась дурным тоном, неприличием, этаким молодечеством.

Как ценны для нас сейчас отдельные случайные замечания о тех или иных моментах или приемах съемок в воспомина­ниях режиссеров, актеров и операторов: они позволяют ощу­тить атмосферу, царившую в кинематографе того времени. Вот, например, что писал Пудовкин в журнале «Советский эк­ран» в 1927 году (№ 46) о съемках фильма «Конец Санкт-Петербурга»: «Головня, по-моему, нашел очень интерес­ные приемы для вскрытия внутреннего значения кадра. Одним из таких приемов является «ненормальное» положение съемоч­ного аппарата. Все куски, в которых мы старались добиться динамической насыщенности, мы снимали криво, косо, почти выворачивая при помощи аппарата материал наизнанку. Спе­циалисты, приходившие на съемку и видевшие Головню сидя-

щим на земле и вывернувшим голову, чтобы смотреть в глазок неистово перекошенного и заваленного аппарата, иронически улыбались, считая это изыском либо недопустимым чудаче­ством».

Не все тогда могли разглядеть в смелых поисках кинемато­графической образности стремление в первую очередь найти лаконичное и точное зрительное выражение того нового, ре­волюционного содержания, которое впервые в истории стало основой молодого советского киноискусства. Глубокая внут­ренняя обусловленность каждого художественного приема, ко­торая сейчас так очевидна в фильмах «Мать», «Конец Санкт-Петербурга» и «Потомок Чингис-хана», тогда далеко не всем казалась столь бесспорной. Все было внове.

«Еще не было известно, что может сделать фотография, ра­курс, композиция, все только нащупывалось, искалось»,— писал впоследствии сам оператор в книге «Свет в искусстве оператора».

В середине 20-х годов «нащупывались, искались» новые приемы съемки крупного плана, пейзажа, новые методы осве­щения, при котором как бы «оживали» глаза актера, новые способы комбинированного освещения на натуре, новые фор­мы графической и тональной организации кадра, новые прин­ципы монтажного соединения планов... Единомышленники — режиссер и оператор — в теснейшем содружестве, вместе, ощупью, интуитивно, но убежденно искали пути наиболее вы­разительного раскрытия сути содержания. Это позднее, через девять лет после успеха «Матери», в 1935 году, Анатолий Го­ловня, уже опытный оператор, напишет в журнале «Совет­ское кино» (№ 7): «Искусство съемки фильма — это умение создать стиль фильма, это умение в каждую точку камеры, в бесчисленные «технические приемы» кинокамеры вложить свое отношение к объекту, свое «суждение» о нем. Искусство постановки фильма — это умение излагать фильм на экране». И сегодня, когда смотришь многолетней давности ленты, снятые Головней, думаешь о том, что они по-прежнему совре-

менны и что воспринимаются они не в хрестоматийном ореоле, а по-настоящему волнуя и будоража ум и сердце.

В них удалось с необычайной точностью передать воздух рабочего подполья, атмосферу предреволюционного времени через конкретные судьбы людей. Но самое цепное в этих филь­мах — ив этом их непреходящее значение — то, что в них были созданы глубоко правдивые, цельные и человечные обра­зы людей. Точно сказал как-то Лукино Висконти: «Совершен­но ясно, что такие произведения, как «Конец Санкт-Петербур­га» и «Мать», представляют огромные оси, вокруг которых продолжает вращаться реализм в кино». Истории человече­ских жизней рассказаны В. Пудовкиным и А. Головней взвол­нованно, с глубоким проникновением в психологию героев.

Необычной была изобразительная форма этих картин, она во многом определила их новаторское значение в мировом кино. Экспрессивность зрительного ряда выражалась в оби­лии выразительных крупных планов, точных мимолетных за­рисовок, эмоциональных кадров, в резком монтаже, властно выстраивающем логику развития действия и характеров. В ра­курсных композициях, в ярких контрастах света и тени, в ост­ром ассоциативном монтаже — очевидная условность, метафо­ричность, символика. И при этом внутри каждого кадра, даже самого условного, самого метафорического,— глубокая жиз­ненная правда, которую удается воссоздать на экране только большому художнику.

Необычайно красноречиво впечатление Анатолия Василье­вича Луначарского после просмотра фильма «Мать»: «Кажет­ся по какому-то волшебству оператор мог непосредственно сфотографировать самую действительность».

В фильмах Пудовкина — Головни выбрано точнейшее соот­ношение житейской достоверности, удивительного бытового правдоподобия с откровенной и открытой символикой об­разной структуры. Так, уживаются рядом метафорический ле­доход, снятый с предельной доподлинностью фактур, и абсо­лютно по-бытовому обрисованный интерьер избы Павла Вла-

Подлинный, точно перенесенный из жизни второй план, реалистическая игра актеров сообщают условным по своим построениям, откровенно метафорическим кадрам удивительно жизненное правдоподобие, заставляют их воспринимать как документально воспроизведенную действительность.

Это сочетание метафоричности и документальности, обоб­щенности и конкретности стало впоследствии одной из инте­реснейших черт советской операторской школы эпохи немого кино.

Лучшие фильмы 20-х годов — «Броненосец «Потемшга», «Мать», «Конец Санкт-Петербурга», «Потомок Чингис-хана», «Земля» — точно воссоздавали человеческие типы, среду и ат­мосферу действия.

«Фильм, построенный русскими, вовсе не фильм. Это исти­на»,— писал в 1927 году немецкий критик Альфред Керр. Мно­гие другие западные киноведы неоднократно отмечали это но­вое качество в советских художественных фильмах, объясняя это тем, что впервые в истории кино в такой большой степени были применены приемы и методы съемки хроники и доку­ментального кино (имелись в виду съемки в естественных ин­терьерах и на натуре, съемки непрофессиональных актеров). А англичанин Торольд Дикинсон в статье, посвященной раз­витию документального жанра, утверждал, что «Эйзенштейн являлся одним из его родоначальников».

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: