Левицкий Александр Андреевич (1885-1965) 7 глава

Если в этой части есть лишь смутное предчувствие стра­даний, заглушенное звуками торжествующего счастья, то дальше трагические нотки становятся доминирующими, нара­стая до кульминации — монолога «я — вещь».

Далее — короткая динамическая развязка. Я. Протазанов и М. Магидсон пользуются приемом буквального повторения

композиции, мизансцены кадра, но с внутренним смысловым контрастом, с противоположным эмоциональным состоянием. Любовь-радость стала любовью-страданием.

Фигура Ларисы в черном резким контуром вырисовывает­ся на фоне. Изображение опять становится контрастным, но уже трагически контрастным. Мягкий боковой свет сменился нижним, подчеркивающим обострившиеся скулы лица, тос­кующие глаза. Освещение стало тревожным, тональность из­менилась от серо-белой к серо-черной.

Протазанов строит фильм на зарождении, развитии и сме­не чувств. Причем, в каждой части одно чувство доминирует, другое зарождается, в следующей оно становится доминан­той, а исподволь возникает следующее и т. д. Эмоциональные темы вытекают одна из другой, образуя непрерывную музы­кальную линию.

Того же принципа придерживается в своей работе Магид­сон, строя пластическую партитуру: фоновая тема первой ча­сти становится главной во второй, возникает следующая — фоновая для второй части. В третьей — она превращается в главную и т. д.

Столь же смыслово замотивировано изобразительное соот­ношение героини и фона.

В экспозиции и завязке Лариса отделена от фона. Она по­глощена своей внутренней жизнью, она — в ожидании сча­стья, она устремлена к нему. Окружающие люди, их взаимо­отношения и отношение к ней ей неинтересны. Они сущест­вуют в других, чем она, измерениях. Далее их жизнь втяги­вает ее в себя — ее любовь, ее поэзия оказываются лишь ча­стью этой пошлой жизни. Изобразительная дистанция стира­ется, героиня становится частью действия, среды, обстановки. Вырваться в поэзию она может лишь ценою жизни — в фина­ле фильма Лариса опять становится изобразительным цент­ром кадра, остальное (и остальные) опять уходит в фон. Особенность изобразительного строя фильма — в отсутст­вии внешней динамики, в почти полной неподвижности каме-

ры при подвижности и гибкости световых композиций. При­родное чувство света, которым так щедро наделен Магидсон, проявилось здесь в точном выборе тональности каждого кад­ра, психологически обоснованной световой акцентировке.

Природа — вторая живая и поэтичная героиня фильма. Для М. Магидсона пейзаж — это экран, на который спроеци­ровано состояние героя. Человек включен в природу. Они — части единого организма.

В своих заметках Магидсон писал: «Природа разнообразна и прекрасна. Земля, небо, реки, леса, поля во всякое время года и в различные часы дня служат материалом для творче­ства. Все времена года, каждое в своем роде, полны очаро­вания...»

...День рождения Ларисы. Вечер в доме Огудаловых. Со­брались «сливки» уездного городка. Пьют, едят, сплетнича­ют, играют в карты. Тяжелый густой быт. Лариса выключена из общей атмосферы — сегодняшний вечер решит ее судьбу. Наконец ей с Паратовым удается выйти в сад. Из душных тесных комнат с запахом еды, вина, табака — в свежесть и тишину ночи, от липких взглядов и шепотков — в уединение. Сад и Волга — не просто традиционно красивый фон любов­ной сцены. Природа в фильме — естественное, не заражен­ное микробами алчности, эгоизма, тщеславия начало, близкое по духу сущности образа героини.

Темные кусты и деревья, за ними — серебристая вода Вол­ги, на ее освещенном фоне — два темных силуэта. Все подер­нуто легкой дымкой, растворяющей очертания фигур и де­ревьев. Тема Волги несет не только лирические, но и сюжет-но-символические функции: по Волге приплыл на своей «Ласточке» Паратов, потом исчез, оставив Ларису, и она ждет его, глядя на реку. С Волгой связана тема любви героини, те­ма ее страданий и смерти.

Косвенная характеристика Паратова тоже связана с Вол­гой. Это серая, холодная, изуродованная баржами, парохода­ми, деловая «купеческая» река.

Своим пластическим решением экранного варианта пьесы А. Островского «Бесприданница» Магидсон романтизировал ое, поднял от бытового драматизма до поэтической трагедии любви.

После «Бесприданницы» были фильмы: «Семиклассни­ки»—в 1938 году, «Весенний поток»—в 1941, «Лермон­тов»— в 1943, «Новые похождения Швейка»—в том же 1943, «Здравствуй, Москва!» — в 1945 году. Это как раз те фильмы, которые не стали крупными вехами в творческой биографии их режиссеров, но и в этих картинах проявился талант Магидсона, его творческое своеобразие.

С. Эйзенштейн писал в своей работе «Цветовое и цвет­ное»: «Весь этап работы в черно-серо-белом кино я считаю одновременно и работой в области цвета. В области цвета ог­раниченного спектра однотонных валеров».

Итак, не черно-белое, а черно-серо-белое ки­но. Это существенно и это как будто о фильмах Магидсона.

Танец «Тройка» в фильме «Здравствуй, Москва!»—это блестящее решение сложнейшей живописной задачи: соеди­нение в одном кадре множества оттенков не цвета даже, а тона.

Коробка сцены наполнена воздухом. На фоне декорации леса, словно покрытого белым пухом, падает снег. Выбегают дети в белых костюмах — и начинается танец. Это удивитель­ный по изяществу, прозрачности изображения кусок. Мягкий рассеянный свет составляет общую основу кадра, а сочетание точно подобранных фактур придаст ему некоторую объем­ность. Но это — объем без массы, объем воздуха. Общая то­нальность эпизода — от светло-серого до белого, но предметы не сливаются, находясь в одной плоскости, из-за световой об­работки разных фактур шелка, меха, снега. Бестеневое осве­щение, неуловимые градации серо-белых тонов, легкая дым­ка, смягчающая очертания задника. Это как бы тающее изо­бражение рождественской сказки, поэтичной, чуть-чуть су­сальной.

У Магидсона была тенденция, которую он постепенно пре­одолевал: рассматривать кадр не как движущуюся частицу, а как вполне завершенное станковое произведение. Эта его творческая особенность имела ряд эстетических последствий: статичность кадров, рассчитанных на длительное, вниматель­ное рассматривание, уравновешенность, симметричность внутрикадровых композиций (неустойчивая композиция тре­бует быстрого разрешения). «Здравствуй, Москва!»—харак­терный в этом смысле пример.

Фильм драматургически строится просто: директор ре­месленного училища рассказывает писателю историю одного баяна. Происходит это в ложе Большого театра, на сцене ко­торого идет концерт художественной самодеятельности ре­месленных училищ.

Соответственно сюжету в фильме существуют три изобра­зительных ряда: концертные номера, диалоги в ложе, история баяна. Но все они решены не всегда оправданно статично, с геометрической выверенностыо расположения предметов в кадре, с излишней пассивностью взгляда камеры. И видно, что материал не заинтересовал Магидсона, оставил его хо­лодным. Снято мастером, но не художником.

В 1948 году М. Магидсон снимает с режиссером А. Стол­пером «Повесть о настоящем человеке».

Этот фильм по некоторым режиссерским и операторским решениям можно назвать новаторским. Новаторство это, на наш взгляд, состоит в том, что, сведя к минимуму внешнее действие, авторы пытаются исследовать человеческий харак­тер как феномен воли и жизнеспособности.

Первые три части фильма человек ползет по лесу. Вто­рые три части — лежит в госпитале. (По современным поня­тиям этот фильм можно назвать остросюжетным, по поняти­ям 1948 года — рискованно бессюжетным, статичным.)

Сцены в лесу строятся на двойном конфликте: первый — борьба человека со своей беспомощностью и второй — столк­новение человека и природы.

Магидсон чисто пластическими средствами создает образ природы — второго активного действующего лица в «лесном эпизоде». Чтобы столкновение двух сил давало драматиче­ское напряжение высокого накала, чтобы противники были равными, а потому победа человека прозвучала бы подвигом, природу нужно было одушевить. Оператор не ограничился фиксацией более или менее удачно найденных состояний природы, а трансформировал их в соответствии с драматур­гической идеей. Натурные съемки велись в пасмурные дни и оператор пользовался искусственными подсветами на натуре. Дневной свет в соединении с дополнительными источниками давал ему бесконечное разнообразие комбинаций, передаю­щих любые настроения и состояния.

Наблюдая за природой в разное время дня, Магидсон при­шел к выводу, что «лучше снимать утром или ближе к вечеру, когда в природе детали становятся не так заметны, как при дневном свете. При наблюдении в это время за природой у художника вырабатывается чувство формы и пространства. В это время съемки легче обобщать — задача трудная, но не­обходимая для подлинного искусства в пейзаже».

Выбор натуры, которая при определенных условиях спо­собна выразить некую художественную идею, выбор такого времени съемки, при которой в самой натуре можно отыскать элемент обобщенности, трансформация природы средствами кинематографической техники и оптики в соответствии с за­думанным образом — вот этапы художественного осмысления пейзажа.

...Ослепительно белый снег с глубокими тенями, косо па­дающие лучи холодного зимнего солнца, рассекающие густую темноту леса, воздух, насыщенный миллионами мельчайших частиц снежной пыли. Тишина. Но не мертвая, а наполнен­ная множеством звуков — тишина живой природы. И вдруг — визг падающего самолета. И снова тишина...

Столь же сложный путь художественного освоения мате­риала — путь от изображения к выражению — проделывает

Магидсон при работе с цветом. Отказ от бытовой мотивиро­ванности цвета во имя художественной выразительности, вы­явление внутреннего цветового звучания предмета и отделе­ние его от окраски, осмысление колористического решения кадра в отдельности, кадра в эпизоде, эпизода в фильме, ор­ганизация цвета в движении и монтаже — вот задачи, которые успешно решал Магидсон в своих цветных фильмах.

1950 год. Фильм «Заговор обреченных». Сценарий Николая Вирты давал режиссеру Михаилу Калатозову материал пуб­лицистический, построенный на столкновении политических взглядов, противоположных социальных интересов. Место каждого персонажа в общей системе образов определялось его политической и классовой принадлежностью.

Кульминация фильма — заседание парламента, где схле­стываются интересы разных классов и группировок. Полити­ческие маски сброшены — идет игра в открытую. Режиссер и оператор прибегают к изобразительному гротеску с помощью остроракурсной точки съемки и цветного освещения. Цветное освещение не может быть основным, оно используется только как средство дополнительной характеристики, это «чрезвы­чайная» мера, дающая определенный художественный эф­фект. В данном случае применение цветного освещения ис­пользуется для усиления однозначных политических харак­теристик.

В этом же фильме есть эпизод, который может служить как доказательство, как иллюстрация к мысли о том, что од­ним только цветом можно выразить идею, заложенную в ма­териале, но не проявленную словесно.

Эпизод забастовки на заводе решен в темно-коричневых грязноватых тонах: темные ворота цеха, сам цех, мрачный и стертый по цвету, глухие тона одежды рабочих. И вдруг в тусклую цветовую безликость врывается сочный, чистый, жи­вой цвет знамени. Далее цветовой образ развивается: алое пятнышко на темном фоне ширится, разрастается. Оно пла­менеет все увереннее, заполняет собой все большее простран-

ство, побеждая и вытесняя все остальное. Цветовая доминан­та первого кадра становится в последнем кадре эпизода един­ственно чистым и сильным звуком.

Решение эпизода простое на первый взгляд, но для того, чтобы к нему прийти, нужно было уметь мыслить цветовыми образами, уметь из общего ансамбля выразительных средств выбрать тот элемент, который в данный момент приведет к наиболее полному раскрытию идеи кадра и эпизода в целом. С той же идеей цветовой доминанты решен образ карди­нала в фильме «Заговор обреченных».

...Готические своды костела, драматическая напряжен­ность линий, полумрак, блики от мерцающих свечей, фана­тичные лица молящихся, жестокое лицо кардинала. Черное и красное — цветовая основа сцен в соборе и покоях кардина­ла. Но это уже не тот красный цвет, который алым пламенем рассекал темную массу демонстрантов, это густой, тяжелый, давящий цвет, приобретший от соседства с черным зловещий оттенок.

Витражи густых тонов красного, синего, желтого в покоях кардинала мотивируют цветовую напряженность кадров, их зловещую атмосферу.

Сцены в американском посольстве, баре, где плетут свои политические интриги Бириг, Христина Падера, Гуго Вастис, ошеломляют цветистостью: зеленые, желтые, синие, крас­ные — сталкиваются кричащие краски на мерцающих фонах; отблески за окном огней города, ярких реклам — на лицах. Большой зал слабо освещен желтыми пятнами бра. Зыбкий свет разноцветными отблесками ложится на черные фраки мужчин и светлые туалеты женщин, на лица-маски, улыбаю­щиеся друг другу улыбками ненависти.

Использованные в этих сценах изобразительные приемы, призванные скомпрометировать буржуазный образ жизни и буржуазные нравы, культуру, сегодня выглядят несколько наивными и прямолинейными, но для того драматургического материала они вполне органичны.

По принципу цветовых контрастов строится сопоставле­ние голодной очереди около хлебного магазина и приема в американском посольстве: происходит резкое столкновение грязно-серых, угрюмо-холодных тонов кадров влажного, мгли­стого утра с людьми-тенями на улицах и кадров дипломати­ческого раута с их вызывающей цветовой сочностью.

Многоцветная дробность эпизода приема сменяется цвето­вым аскетизмом эпизода покушения на Ганну Лихту. Он строится на сопоставлении цветов, дающих напряженное зву­чание желтого и черного. Дорога жестко делит склон на две части: верхнюю, освещенную солнцем, и нижнюю — темную. Тень от моста, режущая кадр по диагонали, подчеркивает цветовую геометричность композиции. Жесткий графический рисунок, большие локальные цветовые плоскости, черные пятна монашеских ряс на светлом фоне пейзажа — все это создает настроение тревоги, предчувствие драмы.

Если для определенной категории режиссеров и операто­ров нейтрализация цвета была единственным средством из­бавления от ненужной им цветовой звучности, то для худож­ников, умеющих выявить внутреннее цветовое звучание ма­териала, «убитый» цвет может стать сильным художествен­ным образом.

В фильме М. Калатозова — М. Магидсона «Вихри враж­дебные» есть такой эпизод: Дзержинский и Лемех идут к ме­сту ночлега московских беспризорников. Они выходят на улицу в те короткие минуты, когда ночь уже кончается, а ут­ро еще не наступило. Рассвет окутывает нежно-розовой дым­кой улицы, дома, смягчая резкость их очертаний. Они пока еще только силуэты-плоскости, а не силуэты-объемы. Мас­сивные дома кажутся легкими, почти прозрачными. Затем сразу — темный сырой подвал, убежище беспризорных. Рез­кая смена цвета выбивает нас из поэзии раннего утра с его серо-розовой пастелью тонов и погружает в коричнево-чер­ную берлогу, где спят беспризорные дети, в тяжелый, душ­ный мир их жизни.

Итак, при некоторой прямолинейности (неизбежной на том этапе) цветовых решений в фильмах Магидсона проявля­ется главное — понимание драматургических возможностей цвета в кино.

«Гармонического цветового единства можно добиться даже при бесконечном движении»,— писал Магидсон. Но для это­го нужно хотя бы мысленно составить цветовую партитуру будущего фильма уже при чтении сценария.

«Цвет должен быть материально заложен в кадре до съем­ки» — то есть следует особенно тщательно продумывать цвет в декорациях, костюмах. Возможность случайных цветосоче-таний, звучащих, как фальшивая нота, должна быть исклю­чена.

«На всех этапах это было и будет задачей — разбить не­возмутимую, раз установленную бытовую соотносительность элементов явлений — в данном случае цветовых явлений — во имя идей и чувств, стремящихся говорить, петь, кричать по­средством этих элементов» — это уже слова С. Эйзенштейна.

И далее: «Из пестрого ковра неорганизованной цветовой действительности мы во имя решения выразительной задачи должны выбрасывать те части спектра, те сектора общецве-товой палитры, что звучат не в тон нашему заданию».

Эти основные принципы, изложенные С. Эйзенштейном в 1946 году в «Первом письме о цвете», были интуитивно поня­ты и приняты Магидсоном, так как они совпадали с его худо­жественными склонностями.

Способность Магидсона, не теоретизируя на конференци­ях, не дискуссируя в открытую с коллегами, интуитивно и эмпирически понять особые, природные законы цветового ки­но проявилась и в разгадке им «секрета зеленого цвета».

Самым трудным для воспроизведения на кинопленке был зеленый цвет. Он получался или бурым, или ядовитым. Опера­торы-теоретики доказывали, вычисляли... Магидсон пробовал, искал. И вдруг ошеломил всех знаменитым «зеленым роли­ком», в котором воспроизвел разнообразные оттенки зелено-

го, доказав на практике богатейшие возможности цветного кинематографа на том этапе его развития.

В записках Магидсона мы находим следующее утвержде­ние: «Зеленый цвет не получался потому, что за ним мало следили. За безразличное отношение к себе зеленый цвет, который украшает нашу жизнь, отомстил. Он начал полу­чаться то фиолетовым, то ядовито-зеленым, но редко гармо­нически сливался с рядом стоящим цветом, особенно ревни­во относясь к появлению в кадре человека. Зеленый цвет скромен и никогда нельзя, чтобы он главенствовал в кадре. Он бывает лиричен, суров и безразличен. Он связан со светом и временем дня. Посмотрите на зеленый цвет на заре и в 12 часов дня, и вы почувствуете его цветовую эмоциональность. На заре — он нежный с некоторой розоватостью, которая чув­ствуется в природе при восходе солнца, днем — это цвет «по уставу» — он теряет всякую лиричность, он не связан с на­шими представлениями о прекрасном».

А секрет удачи «зеленого ролика» был прост: оператор снимал зелень у воды или на просвет, когда предметы кажут­ся более прозрачными, а зеленый потому более интенсивным и чистым. Кроме того, Магидсон использовал закон цветово­го возбуждения дополнительным тоном, подбирая цвета, от соседства которых зеленый выигрывал в чистоте и интенсив­ности (например, розовый).

Поиски в области нового в киноязыке были сделаны Ма­гидсоном в некоторых отношениях раньше других, в некото­рых — позже.

В фильме «Вихри враждебные» можно обнаружить стрем­ление Магидсона превратить камеру из фиксатора в активно­го участника событий. Аппарат начал двигаться, то прибли­жаясь к актеру, то отдаляясь от него, подчеркивая и укруп­няя наиболее важные моменты действия.

Широкоугольная оптика, которой пользуется здесь Магид­сон, дает изображение активно действующего второго плана, отобранного осмысленно. В этом — если не фразы, то звуки

(буквы?) современного языка кино: действие в фильме раз­ворачивается не в павильонном вакууме, а на улицах и в ес­тественных интерьерах. Фон по своему драматургическому значению отходит от понятия «задник» и приближается к по­нятию «среда действия».

...Проводы комсомольцев на строительство завода. Здесь есть начальные, только нащупанные элементы того замысла, который через несколько лет с блеском осуществит С. Урусев-ский в фильме М. Калатозова «Летят журавли». Замысел этот состоит в создании длинной панорамы па общем плане с вы-кадрованными крупными зарисовками, лаконичными психо­логическими характеристиками камерой, как бы идущей и вглядывающейся в лица. Художник охватывает всю массу людей, слитую в едином порыве, в одном страстном чувстве. Но каждый отдельный человек, ощущая себя частицей могу­чего организма массы, все-таки в любую и каждую минуту не теряет своей неповторимости. Он не только как все, но и в отличие от всех...

...С верхней точки операторского крана — ковер ярких пя­тен в людской толпе с особенно звонким и чисто звучащим красным цветом косынок, лозунгов, знамен. Кран медленно опускается, и ковер становится пока еще слитной, безглазой массой лиц. Камера с трудом пробирается сквозь толпу, огля­дываясь и всматриваясь в лица, выбирая наиболее яркие че­ловеческие характеры.

Пусть в кадрах еще нет особого разнообразия и тонкости характеристик, а в движении камеры — виртуозности и сво­боды, но направление поисков намечено точно.

Собственно, это направление можно было заметить еще раньше, в отдельных моментах фильма, который характерен для киноэстетики послевоенного периода,— «Заговор обречен­ных». Подобные кадры в творческой биографии Магидсона — симптомы назревающего качественного скачка в мировоззре­нии и системе эстетических представлений.

...Зал парламента. На трибуне — оратор. От его крупного

плана оператор отъезжает, разворачивая огромную панораму, открывающую зал, людей, мир за окнами здания. И эта па­норама одним лишь своим движением выражает идею единст­ва массы народа на улице с парламентариями в зале, идею огромности социальной победы. Камера-рассказчик направ­ляет и определяет отношение зрителей к происходящему.

Это было настолько необычно для манеры Магидсона, всег­да тяготевшего к некоторой фотографичности, что вызвало восхищенное удивление у его коллег («Магидсон — поехал!»).

Больше того, это было началом его нового отношения к ме­сту и значению актера в кино, новых принципов композиции кадра и мизансцены.

Магидсон в эти годы пришел к пониманию того, что имен­но движение актера должно определять композицию кадра, а не наоборот, что хороша только та композиция, которая дает возможность актеру чувствовать себя в кадре свободно и есте­ственно. Не актер должен следить за камерой, боясь нару­шить выстроенную композицию, а камера должна следить за актером, не связывая его заданностью движений.

Очевидно, этим же вниманием к актеру объясняется рез­кое неприятие Магидсоном модных в начале 50-х годов тю-лей и задымлений, которые создавали воздушную перспекти­ву, смягчали грубую локальность цвета, углубляли кадр, но сужали площадку действия, мешая актерам.

Пересмотр Магидсоном собственных эстетических позиций был, очевидно, связан с его предчувствием скорого рождения того кинематографа, который мы называем «современным».

В одном своем выступлении о фильме «Заговор обречен­ных» М. Калатозов сказал: «Работая всегда в содружестве с оператором, мне здесь впервые пришлось увидеть человека, который так точно умеет прочесть сценарий с точки зрения драматургии, понять каждый образ, понять и найти правиль­ное решение, единственное решение, которое должно здесь быть. Это надо отметить как выразительную способность Ма­гидсона».

Точность изобразительного выражения драматургических идей — необходимое качество всякого оператора, но если в драматургическом материале заложено всего две-три краски и оператор, соответственно, только этими красками и пользу­ется, если весь жизненный материал уложен в простейшую схему, то иногда эта способность оператора обнажить, вы­явить сущность только подчеркивает художественную сла­бость, безжизненность литературной основы. Такие примеры, к сожалению, есть в творческой биографии Магидсона.

Магидсон не был теоретиком. Он не любил публичных вы­ступлений, ни устных, ни печатных.

Он не оставил ни книг, ни опубликованных статей. Толь­ко записанные на случайных клочках обрывки мыслей, впе­чатлений, суждений. Его домашний архив, которым мы поль­зуемся, также далек от всякой систематичности, завершенно­сти, как и его творчество и его жизнь.

«За время моей операторской работы,— писал как-то он,— я больше имел огорчений, чем радости. Радостью всегда счи­таю свою будущую работу, а прошедшую — огорчением, так как много интересных замыслов остаются неосуществленны­ми, и это, к сожалению, во всех снятых картинах, даже в тех, которые, как, например, «Бесприданница», отмечены золотой медалью на Международной выставке в Париже. Более удов­летворяющая меня из моих работ — «Три песни о Ленине». В «Весеннем потоке» мне удалось передать глубокий лиризм русской природы. Были и в других работах некоторые уда­чи, такими считаю: Петербург в «Лермонтове», сатирические портреты Гитлера в «Новых похождениях Швейка» и ряд других, но все это — частные случаи».

Отдельные находки в фильмах, многие из которых забыты даже кинематографистами,— такой итог подводит Магидсон, отлично сознавая в то же время силу и возможности своего таланта.

Испытывая некоторую горечь от сложности его творче­ской судьбы, разделяя его неудовлетворенность сделанным,

мы вместе с тем не можем согласиться с этими выводами, по­тому что кроме названных им частных удач были у него и серьезные принципиальные достижения, обогатившие все со­ветское киноискусство.

Сегодня на фоне постоянно меняющейся, разнообразной кинематографической жизни отдельные работы Магидсона в некоторых отношениях выглядят в чем-то архаичными, но остается неизменно современным то, что составляло основу его творчества: чуткость к драматургии, чувство света, уме­ние мыслить цветовыми образами.

Если бы в 1954 году жизнь Магидсона не оборвалась и первые его шаги к постижению языка современного кине­матографа не оказались последними, в его биографии — мы уверены в этом — появились бы фильмы, в которых голос Магидсона прозвучал бы наконец в полную силу, фильмы, равноценные его таланту.

И. Чернышева

Б.И. Волчек

Один из старейших мастеров советской кинооператорской школы Борис Израилевич Волчек начал свою творческую жизнь в сложное время — на стыке двух эпох в кинематогра­фе: на смену немому шло звуковое кино. Более двадцати лет он проработал с М. И. Роммом, был его другом и единомыш­ленником, и это содружество по художественному результа­ту стало, пожалуй, одним из самых плодотворных в советском кинематографе. До последних дней своей жизни, оборвавшей­ся в мае 1974 года, он продолжал снимать художественные фильмы — с 1964 года как режиссер и как оператор одновре­менно.

В его творчестве проявилось гармоническое сочетание операторского видения и режиссерского замысла. Снятые им фильмы отличаются стилистическим единством и цельностью изобразительно-монтажного решения.

Он многое привнес и в чисто профессиональную область операторского искусства: разработал методику освещения портрета, добился на экране пластического эффекта, трехмер­ности, стереоскопичности кадра. Он первым в советском кино широко применил глубинную мизансцену и на протяжении многих лет совершенствовал этот прием съемки, значительно расширивший диапазон актерского и режиссерского творче­ства.

Постоянство манеры, последовательность и принципиаль­ность в любых вопросах, касающихся творчества, целеустрем­ленность и цельность натуры — вот черты, отличавшие Б. Волчека.

Фильмы, снятые им, не спутаешь ни с какими другими, они несут на себе печать индивидуальности оператора. Но, несмотря на внутреннюю устойчивость, его стиль эволюцио­нировал, менялся от картины к картине. Волчек не вносил в него кардинальных, принципиальных изменений, он всегда углублял и совершенствовал самого себя.

Еще будучи студентом четвертого курса института, Б. Вол­чек начал преподавательскую деятельность, а в 1943 году был удостоен звания профессора ВГИКа. В течение тридцати двух лет он руководил операторской мастерской.

Волчек-педагог, воспитатель операторских кадров — это, пожалуй, явление в советском киноискусстве столь же яркое и выдающееся, как и Волчек — оператор-художник.

Ученики Бориса Израилевича работают на всех кино- и телестудиях страны, во многих зарубежных странах. Пили-хина и Юсов, Пааташвили и Лавров, Рерберг и Антипенко, Ильенко и Дербенев, Тодоровский, Добронравов, Арцеулов и еще многие и многие операторы учились у Волчека.

Все четыре студенческих года во ВГИКе Борис Израиле-

вич посвящал тому, чтобы не только научить профессии, то есть дать сумму профессиональных знаний, но прежде всего раскопать в молодом человеке нечто индивидуальное, особен­ное, что отличало его от других. Он помогал будущему кине­матографисту познать и окружающий мир и самого себя спо­койно, разумно, ничего не навязывая впрямую. Он как бы бросал зерно в душу человека, и оно прорастало.

Он старался воспитать человека широких интересов, опе­ратора с режиссерским видением, оператора-творца. Творче­ское начало — исходный момент самочувствия оператора-«волчковца». Может быть, именно поэтому многие его учени­ки впоследствии стали режиссерами, тяготеют к авторству. Он был педагогом, владеющим в совершенстве своим мастер­ством, педагогом-профессионалом.

В манере Волчека — оператора и педагога явственно про­ступали черты его человеческой индивидуальности.

С виду он иногда производил впечатление человека хму­рого, неприветливого, необщительного. Это не так. Он был ис­ключительно доброжелателен к людям, особенно к тем, кого считал «стоящими», он всегда сохранял верность друзьям своей молодости. Люди, знавшие его много лет, говорили: «Если тебе хорошо, он мог тебя не замечать, но если он узна­вал, что тебе плохо, он делал все, чтобы помочь». Обладая безошибочным чутьем, он был прекрасным советчиком, всег­да очень щедро помогал молодежи, людям, в которых верил.

Это был человек трезво мыслящий, прекрасный стратег и тактик, настоящий боец, человек твердых и жестких принци­пов. Он никогда не изменял им ни на йоту, он оставался ве­рен себе до конца.

Борис Израилевич родился в Витебске, со школьных лет увлекался кинематографом — работал киномехаником и не пропускал ни одного нового фильма. В 1927 году по путевке профсоюза уехал в Москву, поступил на операторский фа­культет ВГИКа, через пять лет, в 1932 году, защитил диплом материалом к фильму «Хлеборобы». Этот материал увидел

Михаил Ромм, он ему понравился, состоялось знакомство, ко­торое вылилось в долгую и прочную дружбу.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: