Заметки на полях. Еще два совета

Первый. Все это необходимо знать, но запоминать необязательно Существует способ, прием составления порядка номеров, значительно облегчающий эту работу, освобождающий режиссера от необходимости «держать это в голове».

На каждый номер будущего концерта режиссер заводит небольшую карточку, куда заносит все данные о номере, название, жанр, количество участников, метраж, протяженность, аккомпанирующий состав, сидят они или стоят, состав инструментов, реквизит, оформление, костюмы и дру­гие особенности номера. Пользуясь этими карточками, режиссер начи­нает раскладывать своего рода «пасьянс». Сначала карточки делятся на номера первого и второго отделения (если в двух отделениях). Потом определяют начало концерта и номер, завершающий весь концерт, за­тем конец первого отделения, и начало второго. А уж потом подбирается порядок номеров внутри каждого отделения в поисках лучшего варианта Бывает и так, что какой-либо намеченный номер в первом отделении лучше будет восприниматься во втором отделении и наоборот И тогда карточки переставляются.

Такой способ не только технически облегчает работу - переложить карточку с одного места на другое значительно проще, чем каждый раз переписывать порядок заново, но и дает возможность все время соотносить поиск порядка номеров с замыслом концерта. Ибо при каждой но­вой комбинации возникает новое, наглядно зримое видение концерта.

Труд режиссера, ставящего концерт, - труд нелегкий. Если по­становка отдельного номера требует от режиссера узкой жанровой спе­циализации, то постановка концерта в идеале требует универсального знания законов творчества («условий игры») и существа разных жанров. Без боязни ошибиться можно смело сказать, что одной из главных, если не самой главной, особенностью режиссера концерта является синтетич­ность его труда, его профессии.

Второй. Нередки случаи, когда руководство (чаще всего Дворца, Дома культуры, клуба) требует от режиссера обязательного участия в концерте всех коллективов и всех солистов. Понять такое требование можно. Ведь нередко концерт, особенно праздничный, - это, как прави­ло, и своеобразный творческий отчет художественной самодеятельности. Не показать в таком концерте кого-либо из ее участников несправедли­во. Когда коллективов немного, у режиссера не возникает проблем. А если коллективов и солистов больше, чем достаточно? Тогда режиссеру следует, во-первых, ограничить количество произведений, исполняемых коллективами. Например, хору или оркестру исполнять не два-три про­изведения, а лишь одно. Так и поступают при организации торжествен­ных концертов, идущих на сцене Кремлевского Дворца съездов.

Во-вторых, создавать из родственных по темам номеров, музыки или по другим признакам своеобразные сюиты. Так, однажды при постановке заключительного концерта сельской художественной самодеятельности России, состоящего из одного отделения, в силу сложившихся обстоя­тельств пришлось включить в концерт 48 (') номеров различных жанров. По самым оптимистическим подсчетам такой концерт должен был бы длиться около 5 часов. Даже теоретически допустить такое было невоз­можно - никто из зрителей его просто бы не выдержал. Но и не включить какой-либо номер тоже было невозможно. Участников привезли со всех концов России.

Спасение пришло, когда номера стали «сбивать» в смысловые «сюи­ты». Например, среди номеров, привезенных в Москву, были: шумовой оркестр, два исполнителя на бересте, два танцевальных коллектива -один женский, исполнявший «Танец доярок», другой обычный с танцем «Коробейники», ансамбль ложкарей и имитатор с популярным тогда ори­гинальным номером «Утро в деревне» Семь номеров, которые шли больше 35 минут. К тому же в трех (ложкари, шумовой оркестр и танец «Коробейники») использовалась одна и та же мелодия русской народной песни «Коробейники». Как вы понимаете, такое в одном концерте вообще недопустимо. Тогда из этих номеров была создана своеобразная сюита-картинка «Утро в деревне». Не трудно догадаться, что ход был «подсказан» названием оригинального номера.

После сокращения отдельных кусков этих номеров получился номер на семь с половиной минут.

С самого начала на сцене располагался шумовой оркестр. Справа и слева от него стояли расписанные под хохлому табуретки (реквизит лож­карей). Начинал звучать пастушеский рожок участника шумового оркест­ра. Ему тут же отвечала соловьиная трель (береста). Ее подхватывал другой соловей, как бы ведя диалог. Из-за одной кулисы в противопо­ложную, проходила влюбленная парочка. Не успевали скрыться «соло­вьи», как раздавался бой часов (шумовой оркестр), и по радио женский голос произносил: «Доброе утро, товарищи! Местное время - шесть ча­сов». После этих слов снова звучал пастушеский рожок, из оркестра вы­ходил имитатор, исполняя только первую часть своего номера: кукарекал петух, квохтали куры, блеял козел, мычали коровы, лаяли собаки. На этом оставленная часть номера заканчивалась, так как вступал шумовой оркестр. Под исполняемую им мелодию «Коробейников», на сцену с рас­писными ведерками в руках «выплывал» хоровод девушек. Шел сильно укороченный «Танец доярок». И тут же выбегали «коробейники» (ложка­ри) и, одарив девушек разноцветными лентами и платками, быстро уса­живались на свои табуретки и подхватывали продолжающуюся мелодию А когда ложкари начали новый куплет, на сцене, с разных сторон, появ­лялись озорницы (женская группа второго танцевального коллектива) Разыграв сценку «заговора», они убегали за кулисы и тут же возвраща­лись, но уже с парнями, чтобы исполнить под аккомпанемент образовав­шегося на глазах у зрителей оркестра (ложкари, шумовой оркестр и при­соединившиеся к ним баянисты двух танцевальных коллективов) укоро­ченный танец «Дробушки-топотушки». В этом же концерте было создано еще несколько подобных сюит-картинок, позволивших показать всех уча­стников за один час пятьдесят пять минут. К тому же концерт обрел не­стандартную форму.

Естественно, что создание таких «сюит» требует специальных репе­тиций, которые постановщик проводит совместно с музыкальным руко­водителем и балетмейстером концерта.

Соединение разножанровых номеров по «сюитам» имеет еще одно достоинство. Оно дает режиссеру возможность создавать внутри концер­та интересные, выразительные, динамические сюжетно-тематические сценки, которые очень хорошо принимаются зрителями. И это неслучай­но. Ведь соединение номеров в сюжетно-тематические сценки, собст­венно, и есть обогащение их элементами театрализации.

Конечно, в процессе раздумий над решением концерта, что-то из­менится, что-то уточнится, а что-то возникнет новое.

Беседа девятая. На одном дыхании

Я уже говорил, что от верно выстроенной композиции всего кон­церта зависит его динамика, его темпоритм. В любом сцениче­ском произведении (спектакле, массовом представлении, концерте) темп - понятие, относящееся к течению выступления во времени (быст­ро, медленно), то есть понятие, относящееся к внешнему проявлению хода сквозного действия, а ритм - к внутренней динамике исполнения (напряженность, пульс внутреннего действия). Но действие на сцене не может проходить (как и действующее лицо не может жить на сцене) только в ритме или темпе. В сценическом искусстве эти понятия взаим­но связаны. Поэтому я и говорю о темпоритме концерта.

Темпоритм концерта

В верном темпоритме концерта заложен успех его восприятия как единого непрерывно и стремительно развивающегося действия, идуще­го как бы на одном дыхании.

Но верный темпоритм концерта отнюдь не означает постепенное, плавное, равномерное его нарастание. Наоборот, современный вырази­тельный язык режиссера чаще всего использует синкопированное по­строение темпоритма концерта (при непременном соблюдении закона его нарастания).

Говоря о синкопированном построении темпоритма, я имею в виду второе его значение. То есть такое чередование номеров, такое их соче­тание, которое приводит к резкой, контрастной смене (переакцентиров­ке) ритмов. Ведь ритмический «сбой», сочетание темпоритмов - одно из самых действенных выразительных средств, позволяющих режиссе­ру подчеркнуть значимость номера или какого-либо момента концерта. Вот почему режиссер сознательно прибегает к «сбою» ритма перед ним или в нем, используя прием резкого и неожиданного ритмического кон­траста.

Создание верного темпоритма концерта, постоянного его нара­стания в значительной степени зависит еще и от четкости перехода от номера к номеру, выхода и ухода исполнителей, характера и способа объявления номеров, смены оформления, подачи инструментов и т.д.

О смене номеров. В условиях современной сценической техники, когда в новых дворцах и домах культуры сцены имеют поворотный круг, фурки, бегущие дорожки, плунжера (поднимающиеся площадки пола сцены), штанкетные подъемы и многое другое, вопрос смены но­меров, казалось бы, не так уж сложен.

В действительности, если режиссер хочет добиться верного темпоритма концерта, он, несмотря на всю имеющуюся в его распоряжении технику, должен тщательно продумать, определить приемы перехода от номера к номеру.

Существуют самые различные способы смены номеров. В ко­нечном счете их выбор зависит от режиссерского замысла концерта, от конкретных условий сцены, характера номеров и всего концерта.

Поворотный круг. Допустим, режиссер решил использовать для этой цели поворотный круг. То есть прибегнуть к такому приему, когда, поворачивая круг, каждый последующий, заранее установленный на кругу номер «подается» (выезжает) на сцену.

Говоря об этом приеме, я не имею в виду круг как средство, только облегчающее перестановку. В этом случае, как правило, не удается из­бежать ненужных концерту пауз. Ибо при каждом его повороте прихо­дится либо закрывать и открывать занавес, либо погружать сцену в тем­ноту (так называемая чистая перемена), чтобы зритель не видел всей, не относящейся к концерту кухни.

Речь я веду о том, что смена номеров при помощи поворота круга задумывается как обнаженный прием, как один из зрелищных эле­ментов решения концерта, когда все перемены происходят на глазах у зрителей. Это характерно для современной сценической эстетики.

Правда, для осуществления этого приема следует вместе с ху­дожником решить ряд весьма важных вопросов.

Первый. Заранее продумать и отобрать все, что потребуется на сце­не по ходу концерта: станки, элементы оформления, радиоуси­лительные колонки, микрофоны, трудно передвигаемые музыкальные инструменты, стулья и т.д.

Второй. Решить планировку круга и в соответствии с ней расста­вить все отобранное в таком порядке, чтобы подавать на сцену все не­обходимое для номера на первый план, в то же время не нарушая разви­тие всего концерта.

Третий. Не просто расставить, с учетом сказанного, а так, чтобы возникшая на сцене единая установка была художественно организова­на, несла в себе образность.

Правда, при таком решении смены номеров необходимо помнить следующее: во-первых, если задники висят не за кругом, то режиссер лишается возможности его использовать. Иначе при повороте круга придется каждый раз поднимать задник или каждый раз закрывать за­навес, чтобы зрители не видели «кухню» концерта. Конечно, можно исполнять какие-то номера перед занавесом. Но тогда к чему задуман­ный обнаженный прием поворота круга, как зрелищный элемент кон­церта? Уж если пользоваться кругом, то на глазах зрителей. Во-вторых, все расставленное на сцене не должно мешать идущему номеру, осо­бенно при исполнении танцевальных номеров). В-третьих, на круге все должно быть расставлено в таком порядке, чтобы круг мог идти в одну сторону.

Помимо использования поворотного круга существуют и другие приемы обнаженной смены номеров, создающие непрерывность разви­тия действия концерта. Причем многие из них чрезвычайно эффектны и придают концерту яркую зрелищность, театральность.

Один из них - «живой занавес». Прием, который удобен еще и тем, что для смены номеров используются сами исполнители.

«Живой занавес». Будучи автором этого приема, могу сказать, что при всей его эффектности, он достаточно прост, но, естественно, требу­ет специальных репетиций. Заключается он в том, что во время специ­ально поставленного режиссером поклона и ухода, закончивших номер исполнителей, за их спиной готовится («заряжается) следующий номер; или во время специально поставленного режиссером выхода участников следующего номера, в момент перекрытия ими переднего плана сцены с нее уходят участники предыдущего.

Например, в одном из концертов в Зале имени П. И. Чайковского подряд шли номера: «Лирическая хороводная» в исполнении женского танцевального ансамбля, «Фантазия на темы русских народных песен» в исполнении оркестра русских народных инструментов им. Осипова, Русская народная песня «Как по морю, морю синему» и «Береза, бере­за» в исполнении народного хора, затем «Топотушки» в исполнении большого танцевального ансамбля. Сцена этого зала вообще не имеет занавеса. А для оркестра народных инструментов нужны расставленные в определенном порядке стулья и пюпитры; для народного хора стулья, на которые поднимаются мужчины, стоящие во втором ряду за женской группой хора; для хоровода, пляски сцена должна быть свободной. Ак­компанирующий оркестр, по традиции зала, располагался в правой ло­же, над сценой.

Так вот. После того, как закончился номер «Лирическая хоро­водная» и в зале раздались аплодисменты, девушки, выстроившись в одну линию (от левого до правого выхода на сцену), под возникшую снова мелодию, начинали медленно двигаться к краю сцены. В это вре­мя за их спиной с двух сторон, в заранее отрепетированном порядке, выходили музыканты с инструментами и пюпитрами в руках. Одновре­менно группа рабочих сцены быстро выносила и расставляла стулья. Музыканты один за другим тихо садились на свои места. Девушки же, закончив к этому времени поклоны, под непрекращающуюся мелодию начинали расходиться («змейкой») и открывали сидящий оркестр. Ме­лодия заканчивалась. Дирижер взмахивал дирижерской палочкой. На­чиналось выступление оркестра.

«Живой занавес» для ухода оркестра создавали участники следую­щего номера - русский народный хор. Когда отзвучал последний аккорд и в зале смолкли аплодисменты, за сценой возникала плавная мелодия русской народной песни. С двух сторон по первому плану сцены перед оркестром, одна за другой, в такт мелодии, навстречу друг другу, выхо­дили женщины хора. Поскольку появлялись они с противоположных от своего постоянного места в хоре сторон, то первыми шли те хористки, которые стоят по краям, а последними - те, кто стоит в центре. В тот момент, когда первые вышедшие встретились, а все остальные пере­крыли собой оркестр, последний, в установленном (отрепетированном) порядке быстро уходил со сцены. Движение же женщин не прекраща­лось - они продолжали идти («гребенкой») на свои места. Затем, оста­новившись, поворачивались лицом к залу. Мелодия прекращалась. Объ­являлся номер. Таким же образом они покидали сцену, только в обрат­ном порядке, освобождая сценическое пространство для танцевального ансамбля.

Таким образом, между номерами практически не было пауз.

Времени действия «живого занавеса» вполне достаточно для любой перемены. Но, конечно, такой прием требует тщательной отработки. Если позволяет количество участников концерта, режиссер может во­обще создать специальную группу для «живого занавеса».

Кстати, очень важно! На репетиции режиссеру следует предупре­дить всех, кто действует за «живым занавесом», чтобы они не старались быть незаметными для зрителей, не пригибались, не таились. Прием этот условный. Зрителя не интересует, что происходит за «живым зана­весом». Он понимает, что таковы выбранные режиссером «условия иг­ры» для смены номеров. Он их принимает. А вот когда кто-то, выходя на сцену, старается вести себя так, чтобы его не заметили, то зритель невольно начинает обращать на него внимание.

При условных приемах участникам следует смело действовать в «условиях игры», которые этот прием предполагает.

Объявление номеров. Это тоже имеет немаловажное значение для создания верного темпоритма концерта. Ставшее в последнее время традиционным объявление номеров эстрадного концерта не конферан­сье, а ведущим имеет существенные недостатки. Пока ведущий дойдет до центра сцены к микрофону, объявит номер и уйдет — проходит вре­мя. Пусть немного. Но все-таки прерывающее течение единого дейст­вия. Может быть именно поэтому чаще всего используются дикторы, объявляющие номера по радио, как это делается в больших торже­ственных концертах.

Само искусство объявления номеров не такое уж простое дело, как может показаться на первый взгляд. Неслучайно среди профессиональ­ных актеров так называемого разговорного жанра есть люди, специаль­ностью которых стало ведение, то есть объявление номеров концертов. Дело в том, что задача ведущего концерт заключается не столько в том, чтобы сообщить зрителям необходимую информацию о номере, сколь­ко «подать» номер, то есть соответствующим образом подготовить зри­теля к его восприятию. От того, как будет подготовлен зритель, в какой-то мере зависит успех самого номера.

Но и это еще не все. Одновременно ведущий должен произнести текст объявления таким образом, чтобы не только не уронить набран­ный концертом темпоритм, а и «подстегнуть» его. Профессиональные ведущие знают, что непрерывный темпоритм концерта зависит от того, в какой момент звучит объявление номера. Поэтому довольно часто ведущий (диктор) начинает говорить, либо «наступая» на аплодисмен­ты, либо «накладывая» весь текст объявления на вступление к номеру, в первый момент его исполнения. Такой прием подстегивает темпоритм. Но тогда текст объявления должен быть предельно коротким, несущим только самую необходимую информацию. Известны случаи, когда ре­жиссеры вообще отказываются от объявления номеров. Мне же пред­ставляется, что это можно делать только в том случае, если есть возможность отпечатать программки концерта. Правда, при таком способе информации недопустимо никакое изменение программы. Номера и их порядок должны точно соответствовать тому, что напечатано.

Словом, каким бы ни был способ объявления номеров, какой бы ни был использован прием их смены, все они служат одному - созданию верного темпоритма концерта.

Кстати, я невольно вспомнил довольно забавную историю, почему номер стал называться «номером» . Когда-то, очень давно, еще до появ­ления конферансье, существовал обычай вывешивать на краю сцены, около портала программу концерта: первый номер — такой-то, второй такой-то, третий — такой-то и т.д. Перед очередным выступлением вы­вешивался плакатик, на котором стояла цифра, и зритель, посмотрев на программу и вывешенный номер, понимал, что он сейчас увидит.

Хорошо продуманный, верно темпово и ритмически построенный концерт дает возможность зрителю воспринимать его как единое не­прерывно развивающееся действие. Причем, верный темпоритм способ­ствует рождению верной сценической атмосферы - одному из самых мощных выразительных средств сценического искусства. Нахождению и в какой-то мере выражению темпоритма концерта помогает и такой компонент действия, как музыка.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: