БЕСЕДА ПЕРВАЯ (ИЮЛЬ 1925 ГОЛА) 11 глава

ду создавать образы. Они фантазируют неожиданно и с юмо­ром, никак не мешают друг другу, уважительно соблюдая це­лостность и ритм.

Моим первым уроком было вмешательство Хаммарена в постановку «Калигулы». Мизансцена должна строиться четко и целенаправленно. Расплывчатость чувств и намерений недо­пустима. Сигналы, посылаемые актером зрителю, должны быть простыми и понятными, идти по одному, желательно с кратчайшим, секундным интервалом; пожалуйста, импульсы могут противоречить друг другу, но обязательно намеренно, тогда возникает иллюзия одновременности и глубины, стерео­эффект. Каждое мгновение происходящего на сцене должно дойти до зрителя, потом уже можно думать о правдивости изо­бражения; хороший артист, кстати, всегда имеет возможность донести отображаемую правду.

Вторым уроком была сцена питься шоколада в «Любви» Кая Мунка. Истинная свобода складывается из сотканного со­обща узора, из филигранного взаимопроникновения ритмов. Актерское искусство к тому же еще и искусство повторения. Поэтому в основе любого действия должны лежать добро­вольные совместные усилия партнеров. Режиссер может навя­зать свою волю актеру во время репетиций. Но вот он уходит, и артист — вольно или невольно — начинает корректировать игру по своему вкусу. Его партнер тоже незамедлительно ме­няет рисунок роли — по тем же причинам. И так далее. Через пять вечеров вымуштрованный спектакль разваливается — ес­ли, конечно, режиссер все время не присматривает за своими тиграми. Внешне сцена питья шоколада выглядела дрессурой. Но это было не так. Актеры осознавали свои возможности в четко очерченных пределах, радостно ожидая момента, когда смогут проявить собственное творчество. Эта сцена ни разу не распалась.

Как-то я застал Торстена Хаммарена за проглядыванием моего режиссерского дневника, где не было ни одной пометки, ни единой мизансцены. «Вот как, — с сарказмом сказал он, — ты, значит, не вычерчиваешь мизансцены». «Нет, — ответил я, — предпочитаю создавать их прямо на сцене вместе с артис­тами». «Интересно, насколько тебя хватит», — проговорил Хаммарен и захлопнул тетрадь.

Его пророчество сбылось очень скоро. Теперь я продумы­ваю мельчайшие детали, вычерчиваю все мизансцены. Придя на репетицию, я обязан иметь четко представление о каждом

моменте будущего спектакля. Мои указания должны быть яс­ными, выполнимыми и предпочтительно стимулирующими. Только тот, кто тщательно подготовился, имеет возможность импровизировать.

Наша семья росла. Весной 1948 года родились близнецы. Мы перебрались в пятикомнатную квартиру в новостройке недалеко от города. Помимо этого у меня еще был небольшой спартанский кабинет в театре под самой крышей, где я проси­живал вечера, правя рукописи, сочиняя пьесы и сценарии.

Отчим Эллен покончил с собой, оставив крупные долги. Теща с малолетним сыном переехала к нам. Они обосновались в моем кабинете по соседству с нашей спальней. По ночам но­воиспеченная вдова частенько плакала. К тому же с нами жи­ла Лена, моя старшая дочь, так как Эльса все еще болела. Все­го нас было десять человек, включая милую, но мрачноватую домработницу. Эллен разрывалась на части, лишь от случая к случаю находя время для профессиональной работы. Семей­ные отношения все больше пропитывались ядом. Супружес­кая близость, бывшая нашим спасением, прекратилась из-за тесного соседства с тещей и ее сыном.

Мне было тридцать лет, из «Свенск Фильминдустри» ме­ня выгнали после провала «Кризиса». Семейство едва сводило концы с концами. Ко всем прочим проблемам прибавились ожесточенные скандалы по поводу денег. Ни Эллен, ни я не отличались бережливостью, швыряя деньги направо и налево.

Мой четвертый фильм благодаря заботам, уму и терпению Лоренса Мармстедта принес скромный успех. Лоренс был на­стоящим продюсером, жившим и боровшимся за свои фильмы от сценария до выхода на экраны.

Он и научил меня делать фильмы.

Я стал все чаще ездить в Стокгольм и потому снял комна­ту в пансионе фрекен Нюландер на углу Брахегатан и Хумлегордсгатан. Фрекен Нюландер была благородной пожилой да­мой или, скорее, крохотным существом с бледным, умело накрашенным лицом, искрящимися белыми волосами и чер­ными глазами. В ее пансионе жило множество актеров, и забо­тилась она о нас по-матерински. Я обитал в солнечной комна­те окном во двор, ставшей моим надежным прибежищем. Фрекен Нюландер благожелательно закрывала глаза на беспо­рядочность жизни и финансов своих беспокойных жильцов.

В Гётеборге я чувствовал себя неуютно: застегнутый на все пуговицы город, ограниченный мир театра, сотрудники ко­торого общались друг с другом лишь по работе, сотрясавший­ся от детского крика дом, пеленки, рыдающие женщины, беше­ные сцены ревности, нередко вполне оправданные. Выхода не было, измены стали навязчивым правилом.

Эллен знала о моей склонности ко лжи. Ее снедало отчая­ние, она умоляла меня хоть один раз сказать ей правду, но я был не способен говорить правду, уже не представлял себе, где она, эта правда. Во время кратких передышек между боями мы оба ощущали глубокую взаимную привязанность, тела наши понимали и прощали друг друга.

Эллен, в принципе, была хорошим, надежным товарищем. При других, более благоприятных обстоятельствах наша сов­местная жизнь сложилась бы наверняка вполне нормально, но мы мало что знали про самих себя и полагали, что жизнь и должна быть такой, какой она была. Не жаловались на обсто­ятельства, не роптали на обстановку.

Мы боролись, скованные одной цепью, и вместе шли ко дну.

Торстен Хаммарен предоставил мне возможность поста­вить две мои собственные пьесы в Студии — поступок муже­ственный и не безболезненный. Некоторые из сочиненных мною вещей игрались и раньше. Критики были довольно еди­нодушны: Бергман — хороший, даже способный режиссер, но плохой писатель. Под словом «плохой» подразумевалось: на­ивный, по-школьному незрелый, прыщавый, потливый, сенти­ментальный, смехотворный, потешный, никуда не годный, без чувства юмора, противный и так далее.

Меня начал преследовать уважаемый мною в высшей сте­пени Улоф Лагеркранц*. Когда он позднее стал этаким «гуру» по вопросам культуры в «Дагенс Нюхетер», нападки его при­обрели просто гротескный характер. Об «Улыбках летней но­чи» он, например, писал следующее: «Скверная фантазия прыщавого юнца, бесстыдные мечтания незрелой души, без­граничное презрение к художественной и человеческой прав­де — вот силы, создавшие эту «комедию». Мне стыдно, что я ее посмотрел».

* Лагеркранц, Улоф (род. 1911) — писатель, литературный критик. В 1951-1960 гг. возглавлял отдел культуры, а в 1960-1975 гг. был одним из двух главных редакторов крупнейшей шведской газеты «Дагенс Нюхетер».

Сегодня это представляется забавным курьезом. В то время это была отравленная стрела, причинившая горе и страдания.

Торстен Хаммарен, мужественный, веселый человек, мно­го лет подвергался преследованиям одного гётеборгского кри­тика. И вот во время представления «Бишон», смешного, пользовавшегося большой популярностью спектакля, у Тор-стена появился шанс отомстить. В антракте, когда публика, изнемогшая от смеха, уже собиралась выходить из зала, он вы­шел на сцену и попросил минуту внимания. После чего не спе­ша, делая неожиданные паузы и принимая нужное выражение лица, зачитал убийственную рецензию. Зрители наградили его бурными выражениями симпатии. Открытое преследова­ние прекратилось, но взамен началось более утонченное: ос­корбленный критик принялся поносить жену Хаммарена, акт­рису, и его ближайших друзей в театре.

Ныне я занимаю вежливую, разве что не подхалимскую позицию по отношению к моим судьям. Однажды я чуть не из­бил одного из самых вредных из них. Только я размахнулся, намереваясь нанести удар, как он сел на пол среди нотных пю­питров. Пришлось заплатить штраф в 5 тысяч крон, но я счи­тал, что деньги пропали не зря, ибо газета, конечно, больше не позволит ему рецензировать мои спектакли. И, разумеется, ошибся. Он исчез всего на несколько лет, а теперь опять вер­нулся и продолжает изливать свою иссякающую желчь на плоды моих преклонных лет.

Этот критик даже в Мюнхен приехал, дабы, оставаясь вер­ным долгу, исполнить там свои палаческие обязанности. Ве­сенним вечером я увидел его на Максимилианштрассе, пьяно­го в стельку, в легкой майке и чересчур тесных бархатных брюках. Его бритая голова безутешно моталась из стороны в сторону, он приставал к прохожим, желая завязать разговор, но те с отвращением отвергали его попытки. Ему, наверное, было очень холодно и хотелось блевать.

Меня пронзило какое-то секундное побуждение подойти к бедняге и протянуть ему руку — может, помиримся наконец, мы ведь квиты, к чему такая взаимная ненависть спустя столь­ко лет после того происшествия? Но я тут же раскаялся в этом сентиментальном намерении. Вот идет Смертельный враг. Его следует уничтожить. Правда, сейчас он сам себя уничтожает своими отвратительными писаниями, но я еще станцую на его могиле, пожелав вечного пребывания в аду, где он сможет про­водить время за чтением собственных рецензий.

Поскольку жизнь состоит из сплошных противоречий, хо­чу сразу же сказать, что театральный критик Херберт Гревениус — один из моих самых любимых друзей. Почти каждый день встречаемся мы с ним в Драматене: сейчас, когда пишут­ся эти строки, ему восемьдесят шесть лет, он по-прежнему лю­безно-насмешлив и по-прежнему выкуривает свои непремен­ные 50 сигарет в день.

У истоков моего творческого пути стоят два неподкупно-строгих ангела — Торстен Хаммарен и Херберт Гревениус. У Хаммарена я научился ремеслу, у Гревениуса — известной яс­ности мышления. Они терзали меня, формировали, наставляли.

Я безмерно страдал из-за уничижительной критики и про­чих публичных унижений. Гревениус сказал: «Представь себе меловую черту. По одну сторону стоишь ты, по другую — кри­тик. И оба вы развлекаете публику». Помогло. В одной поста­новке у меня был занят спившийся, но гениальный актер. Хаммарен, высморкавшись, изрек: «Подумай, как часто у па­дали из задницы растут лилии». Гревениус, посмотрев один из моих ранних фильмов, сердито пожаловался на провал в сере­дине. Я объяснил, защищаясь, что актер должен был изобра­зить посредственность. На это Гревениус ответствовал: «Нельзя давать посредственности играть посредственность, вульгарной женщине — вульгарную женщину, надутой прима­донне — надутую примадонну». Хаммарен говорил: «Чертов­щина какая-то с этими артистами. Приобретя за годы пьянст­ва собственное лицо, они теряют память».

* * *

Кроме тех шести недель в Германии, я за границей не бы­вал. Как и мой друг и соратник по кино Биргер Мальмстен. И мы решили восполнить этот пробел. Остановились в Каньсюр-Мэр, крохотном городишке, запрятанном высоко в горах между Каннами и Ниццей. В те времена туристам он был не­известен, зато сюда охотно наведывались художники и прочие люди искусства. Эллен удалось получить ангажемент на рабо­ту в качестве хореографа в Лисеберге, дети остались под при­смотром бабушки, все было относительно спокойно. Финан­совые дела временно поправились благодаря тому, что я только что закончил один фильм и подписал контракт на дру­гой — на конец лета. В Кань я прибыл в конце апреля и посе­лился в солнечной комнате с красным кирпичным полом, ви-

дом на гвоздичные плантации в долине и на море, изредка ок­рашиваемое в цвет вина, как говорит Гомер.

Биргера Мальмстена сразу же прибрала к рукам красивая чахоточная англичанка, которая сочиняла стихи и вела бур­ную жизнь. Я же, предоставленный самому себе, расположил­ся на террасе писать сценарий фильма, съемки которого долж­ны были начаться в августе. В то время решения принимались быстро, подготовка была короткой — не успевал испугаться, что было большим преимуществом. Фильм повествовал о мо­лодой паре — музыкантах симфонического оркестра Хель­сингборга. Маскировка практически формальная, речь шла там обо мне и Эллен, об условиях творчества, о вероломстве и верности. И все это — на фоне музыки*.

Я остался в полнейшем одиночестве, ни с кем не разгова­ривал, ни с кем не встречался. Каждый вечер я напивался, и до постели добирался с помощью la patronne**, женщины, по-ма­терински озабоченной моим пристрастием к алкоголю. Каж­дое утро в девять часов я тем не менее уже сидел за письмен­ным столом, а изрядное похмелье пришпоривало мою творческую активность.

Мы с Эллен начали потихоньку обмениваться нежными любовными посланиями. Под влиянием робкой надежды на возможное светлое будущее нашего истерзанного брака образ героини превращался в чудо красоты, верности, ума и челове­ческого достоинства. Герой же, наоборот, выходил надутой бездарью — вероломным, лживым, напыщенным.

Ко мне проявляла застенчивый, но упорный интерес одна художница, наполовину американка, наполовину русская, ат­летического сложения, но с хорошей фигурой, черными как ночь волосами, сверкающим взглядом и щедрым ртом. Клас­сическая амазонка, излучавшая неудержимую чувственность. Выдерживаемая мною верность жене придавала особую ост­роту нашим отношениям. Она рисовала, я писал — две одино­кие души в неожиданном творческом союзе.

Конец фильма получился ужасно трагическим: героиня погибала при взрыве примуса (возможно, потаенное жела­ние), нещадно эксплуатировался финал Девятой симфонии Бетховена, и герой осознавал, что существует «радость, кото-

* Речь идет о фильме И. Бергмана «К радости» (1950). ** хозяйка (франц.).

рая превыше радости». Эту истину сам я осознал лишь спустя тридцать лет.

Забрав Биргера Мальмстена с «венериной горы», я со сле­зами на глазах распрощался с la patronne и с моей amitié passionnée* и уехал домой. Сценарий с определенными колебани­ями был одобрен.

Свидание с Эллен было недолгим и малоудачным: я обна­ружил, что моя жена общается с художницей-лесбиянкой, и это вызвало у меня дикий приступ ревности. Все-таки мы кое-как помирились, я отправился в Стокгольм и приступил к съемкам. Мои приятели Биргер Мальмстен и Стиг Улин игра­ли двух бедолаг, а Май-Бритт Нильссон в роли жены удалось придать этому чудовищно идеализированному образу некото­рое подобие достоверности, что только подтверждало ее гени­альность.

Натурные съемки проходили в Хельсингборге. Как-то в начале августа мы снимали сцену бракосочетания главных ге­роев в ратуше, там же, где несколько лет назад совершали эту процедуру мы с Эллен. Еженедельник «Фильмжурнален» ре­шил сделать репортаж, посвященный фильму и его создате­лям. Эту честь нам оказала очаровательный главный редактор Гунилла Хольгер, приехавшая в сопровождении другой жур­налистки, Гун Хагберг. Руководство съемочной группы, чувст­вуя себя обязанным и донельзя очарованное главным редакто­ром, наскребло последние представительские деньги и устроило обед в «Гранде».

После обеда я и Гун пошли прогуляться вдоль Пролива. Стояла теплая безветренная ночь. Мы с удовольствием цело­вались, договорившись — в состоянии некоторой простра­ции — увидеться по возвращении группы в Стокгольм. Корре­спонденты «Фильмжурналена» отбыли, и я все это выкинул из головы.

Вернулись мы в середине августа. Вдруг позвонила Гун и предложила пообедать в ресторане «Каттелен», а потом схо­дить в кино. Преодолев минутное замешательство, я с радос­тью согласился.

Далее события разворачивались с необыкновенной быст­ротой. В конце следующей недели мы поехали в Трусу, сняли номер в гостинице, легли в постель и встали только утром в понедельник, успев принять решение сбежать в Париж — каж-

* подруга сердца (франц.).

дый как бы сам по себе, а на самом деле тайно вместе. В Пари­же находился тогда в качестве стипендиата Вильгот Шёман*. По его первому роману собирался снимать фильм Густав Муландер, уже отвергший несколько вариантов сценариев. В по­исках последней возможности спасти ситуацию мне было ве­лено, бросив оставшиеся дела по моему только что законченному фильму, отправляться в Париж к закусившему удила Вильготу. Гун же, по заданию какого-то еженедельника, должна была написать о показах мод. Двух своих малолетних сынишек она оставила на компетентное попечение няни-фин­ки. Ее законный супруг уже полгода как пребывал на семей­ной каучуковой плантации в Юго-Восточной Азии.

Я съездил в Гётеборг, чтобы поговорить с женой. Дело близилось к ночи, она уже легла, но обрадовалась неожидан­ному визиту. Не снимая плаща, я присел на край кровати и рассказал все, что можно было рассказать.

Тот, кому интересны дальнейшие события, может их уз­нать из третьей части «Сцен из супружеской жизни». Единст­венное отличие — образ любовницы Паулы. Гун была, скорее, ее противоположностью, что называется Девушкой с большой буквы: красивая, высокая, спортивная, с яркими синими гла­зами, сочными, красиво изогнутыми губами, искренним сме­хом, открытая, гордая, цельная, исполненная женской силы натура, но — лунатик.

Гун ничего про себя не знала, ее это не интересовало, в жизнь она вступила с открытым забралом, без защиты, без зад­них мыслей, правдивая и бесстрашная. Не обращала внимания на регулярно обострявшуюся язву желудка, только пару дней не пила кофе и принимала лекарства, и все опять было в по­рядке. Не заботили ее и плохие отношения с супругом: рано или поздно любой брак надоедает, а супружескую близость можно спасти с помощью мази. Она не задумывалась над пе­риодически мучившими ее кошмарами — наверное, просто что-то не то съела или выпила лишнего. Жизнь — конкретна и великолепна, Гун — неотразима.

* Шёман, Давид Харалъд Вильгот(род.1924) — шведский режиссер, сцена­рист, критик, актер. Работал ассистентом у Бергмана. Первая самостоя­тельная постановка — фильм «Любовница» (1962). Далее поставил «491» (1963), «Одежда» (1964), «Постель для брата и сестры в 1782 году» (1965), «Я любопытна (в желтом)» (1967), «Я любопытна (в голубом)» (1968), «Вы лжете!» (1969), «Счастливчики» (1970), «Супруги Тролль» (1971), «Пригоршня любви» (1974) и др.

Наша влюбленность была душераздирающей и с самого начала несла в себе всевозможные несчастья.

Мы выехали рано утром 1 сентября 1949 года и к вечеру были в Париже. Поселились в респектабельной семейной гос­тинице на рю Сент-Анн, узенькой улочке, пересекавшей аве­ню де ла Опера. В узкой точно гроб комнате кровати стояли не рядом, а друг за дружкой, окно выходило в тесный дворик. Вы­сунувшись из окна, можно было шестью этажами выше разли­чить лоскут раскаленного добела летнего неба. В помещении же было холодно, сыро и затхло. В асфальте были проделаны окна, пропускавшие дневной свет в кухню гостиницы. Там в глубине шевелились похожие на трупных червей люди в бе­лом. Из этой преисподни поднимался отвратительный запах отбросов и чада. Желающих получить более подробную ин­формацию отсылаю к кадрам, показывающим комнату любов­ников в «Молчании».

Измученные, перепуганные, мы сидели каждый на своей кровати. Я сразу же понял, что это Бог меня наказал за послед­нее предательство: радость Эллен по поводу моего неожидан­ного появления, ее улыбка — вся картина всплыла перед гла­зами с безжалостной четкостью. И будет всплывать снова и снова, как ни сопротивляйся.

На следующее утро Гун, переговорив по-французски с мо­гучим портье гостиницы, протянула ему купюру в 10 тысяч франков (тысяча франков тогда равнялась 15 кронам), и мы перебрались в удобную, окнами на улицу комнату, к которой примыкала огромная, размером с церковь, ванная с цветными стеклами, обогревательным змеевиком в полу и внушитель­ными умывальниками. Одновременно на самой верхотуре я снял чуланчик, где стояли шаткий письменный стол, скрипу­чая кровать, биде и откуда открывалась величественная пано­рама парижских крыш на фоне Эйфелевой башни.

В Париже мы провели три месяца, время, во всех смыслах определившее нашу дальнейшую жизнь — и ее и мою.

Летом 1949 года мне исполнился тридцать один год. До сих я трудился, в общем-то, тяжко, без перерывов. Поэтому встреча с по-осеннему теплым Парижем произвела на меня ошеломляющее впечатление. Влюбленность, расцветавшая на благоприятной почве, не подгоняемая временем, пробила брешь в запертых комнатах, стены рухнули, я свободно ды­шал. Предательство по отношению к Эллен и детям затяну­лось дымкой, и хотя я чувствовал его постоянное присутствие,

оно оказывало, как ни странно, какое-то стимулирующее дей­ствие.

Эти месяцы я жил и дышал в центре дерзкого спектакля, неподкупно правдивого и потому столь необходимого. Рас­плачиваться за это, как оказалось, пришлось дорогой ценой.

Письма из дома не радовали. Эллен писала, что дети боле­ют, а у нее экзема на руках и ногах, выпадают волосы. Уезжая, я оставил ей значительную по тому времени сумму денег. Те­перь она жаловалась, что деньги кончаются. Муж Гун спешно возвратился в Швецию. Его семья направила к ней адвоката, угрожавшего судебным процессом: часть фамильного состоя­ния была записана на Гун.

Но мы старались не давать этим заботам одолевать нас. Как из рога изобилия сыпались на наши головы впечатления и переживания.

Самым важным из них было знакомство с Мольером. На семинарах по истории литературы я с трудом одолел кое-ка­кие его пьесы, но ни черта не понял и отнесся к ним с полным равнодушием, как к чему-то безнадежно устаревшему.

И вот провинциальный самородок из Скандинавии попа­дает в «Комеди Франсэз» на «Минзантропа» в исполнении красивой, молодой, эмоциональной труппы. Впечатление не поддается описанию. Сухой александрийский стих расцвел и заиграл. Люди на сцене проникли — через мои чувства — в са­мую душу. Так все и было, знаю, что это звучит смешно, но так это и было: вместе со своими толкователями Мольер проник в мое сердце, чтобы остаться там навсегда. В моем духовном кровообращении, подключенном ранее к Стриндбергу, откры­лась артерия для Мольера.

В одно из воскресений мы побывали в «Одеоне», филиале Национальной сцены, где давали «Арлезианку» на музыку Бизе. Пьеса — французский вариант «Вермландцев»*, только хуже.

Театр был набит битком — родители с детьми, бабушки, тетки и дядья. Публика бурлила в предвкушении, умытые круглые лица, опрятные люди, в желудках переваривается воскресный «coq au vin»**: мелкая буржуазия Франции на экс­курсии в мир театра.

* «Вермландцы» — музыкально-драматическое произведение шведского писателя Ф.-А. Дальгрена (1916-1895), история «деревенских Ромео и Джульетты».

** «петух в вине» — национальное французское блюдо.

Поднялся занавес, открыв жуткие декорации времен Грабова*. Роль юной героини исполняла знаменитая сосьетерка, перевалившая пенсионный возраст. Играла она с какой-то хрупкой силой, кричаще-желтый парик подчеркивал острый носик на размалеванном старушечьем лице. Декламация то шла шагом, то пускалась галопом, героиня бросалась на поло­вицы возле освещенной на полную мощь рампы. Оркестр из 35 человек играл, не особенно напрягаясь, чувствительную му­зыку, пропуская повторы, оркестранты входили и выходили, непринужденно переговаривались, гобоист пил вино. Героиня, издав душераздирающий крик, еще раз грохнулась на пол.

И тут в темном зале послышался странный звук. Я огля­нулся и, к своему изумлению, обнаружил, что все плачут — не­которые потихоньку, закрываясь носовыми платками, другие открыто, с наслаждением. Мсье Лебрэн, сидевший рядом со мной господин с гладко зачесанными на пробор волосами и ухоженными усами, трясся точно в лихорадке, из черных круг­лых глаз катились на розовые выбритые щеки прозрачные слезы, пухлые ручонки беспомощно елозили по безукоризнен­но отглаженным брюкам.

Упал занавес, и разразилась буря аплодисментов. На аван­сцену вышла пожилая девушка в съехавшем набок парике и, приложив узкую руку к костистой груди, замерла, рассматри­вая публику темными, бездонными глазами — она все еще пре­бывала в трансе. Но вот она наконец очнулась, выведенная из транса восторженными криками верных поклонников — тех, кто прожил целую жизнь вместе с Арлезианкой, тех, кто каж­дое божье воскресенье совершал паломничество в театр, спер­ва держась за бабушкину руку, а теперь с собственными вну­ками. То, что мадам Герлэн год за годом на той же самой сцене в определенное время бросалась на пол рядом с рампой, горь­ко жалуясь на жестокость жизни, давало им ощущение устой­чивости бытия.

Зрители орали, старушка, стоявшая на безжалостно осве­щенной площадке, еще раз тронула сердца своих верных обо­жателей: театр как чудо. Я глазел с молодым беспощадным любопытством на этот спектакль в спектакле. «Холодным лю­дям присуща сентиментальность», — сказал я Гун, после чего

* Грабов, Карл Людвиг (1847-1922) — шведский театральный художник. Его декорации в духе немецкой театральной живописи конца XIX в. отме­чены псевдорсалистическим, романтизированным стилем.

мы поднялись на Эйфелеву башню, чтобы уж заодно побывать и там.

Перед театром мы поели в изысканном ресторанчике на­против «Одеона». В последующие часы подогретые в вине почки успели миновать несколько промежуточных станций, и вот, когда мы находились на самой вершине Башни, любуясь знаменитой панорамой, бесчисленная армада кишечных бак­терий, обитающих в почках, пошла в атаку. И у меня и у Гун начались ужасающие спазмы, и мы ринулись к лифтам. Боль­шие щиты оповещали, что лифты в течение двух часов рабо­тать не будут в связи с забастовкой в поддержку длительной борьбы мусорщиков. Пришлось спускаться спиральной лест­ницей — предотвратить катастрофу не было никакой возмож­ности. Немыслимо услужливый таксист постелил на заднее сиденье газеты и отвез воняющую, находившуюся в полубес­сознательном состоянии пару в гостиницу, где мы провели по­следующие сутки в обнимку — по очереди и вместе — со стуль­чаком, добираясь до него ползком. До этого стыдливость нашей любви не позволяла нам пользоваться этим удобством ванной комнаты. При надобности мы на цыпочках пробира­лись в гораздо менее роскошное заведение в коридоре. Теперь скромность одним ударом была отброшена в сторону. Эти фи­зические мучения определенно сблизили нас еще больше.

Сценарий Вильгота Шёмана был закончен, он уехал до­мой. Нам, предоставленным теперь самим себе, его сильно не хватало. Фактического повода нашего пребывания в Париже больше не существовало. Похолодало. С равнин стлался ту­ман, лишая меня возможности видеть с моего наблюдательно­го пункта под крышей гостиницы Эйфелеву башню. Я написал пьесу под названием «Юаким Обнаженный». Главный ге­рой — режиссер немого кино, последователь Мельеса. Под ок­нами его скверной студии течет бездонный канал. Герой ловит говорящую рыбку, порывает с семьей и рассказывает сказку о том, как однажды Эйфелевой башне надоело быть Эйфелевой башней, и она, покинув свое прежнее место, переместилась в Ла-Манш. Потом башню начинает мучить совесть, и она воз­вращается. А Юаким становится членом святого братства, превратившего самоубийство в осмысленный ритуал.

Единственный имевшийся экземпляр пьесы я отдал — в какой-то безумной надежде — в Драматен, где он бесследно исчез, может, и к лучшему.

Мы бесцельно бродили по городу, плутали, отыскивали знакомые места и вновь забредали неизвестно куда. Забира­лись к шлюзам в Марне, Порт-Оретей и Ла Пи. Отыскали Отель дю Норд и небольшой увеселительный парк в Венсенском лесу.

Выставка импрессионистов. «Кармен» Ролана Пети. Барро в роли господина К. в «Процессе»: антипсихологический стиль игры, чуждый, но привлекательный. Серж Лифарь, пре­старелое чудище в «Послеполуденном отдыхе фавна» — жир­ный распутник с полуоткрытым мокрым ртом, бесстыдно ис­точающий все грехи 20-х годов. Концерт Равеля для левой руки субботним вечером в Театре Елисейских полей. Могу продолжить: «Федра» Расина — тихая, но все же фурия; «Осуждение Фауста» — Берлиоз в «Гранд-опера» с использо­ванием всех средств; балеты Баланчина; Синематека — удиви­тельный мсье Ланглуа с полоской грязи на белоснежном во­ротничке. Показывали «Травлю» и «Тюрьму», приняли дружелюбно; я посмотрел фильмы Мельеса и французские не­мые фарсы, «Жюдекса» Фёйада и «Страницы из книги Сата­ны» Дрейера. Впечатления накладывались на впечатления. Неутолимый голод.

Как-то вечером мы отправились в «Атеней» посмотреть Луи Жуве в пьесе Жироду. В ряду перед нами, чуть наискосок, сидела Эллен. Она обернулась с улыбкой на губах. Мы сбежа­ли. Прибыл адвокат — в голубом костюме и красном галстуке, посланный родственниками наставить Гун на путь истинный. Они договорились вместе пообедать. Стоя у окна нашего но­мера, я смотрел, как они удаляются по рю Сент-Анн. Гун была в туфлях на высоченных каблуках, рядом с ней оживленно же­стикулировавший адвокат казался коротышкой. Черное лег­кое платье плотно обтягивало ее бедра, рука коснулась стри­женых пепельных волос. Я не надеялся на ее возвращение. И когда она появилась к вечеру, расстроенная, напряженная, я задал ей лишь один вопрос, повторяя его с бешенством манья­ка: «Ты спала с адвокатом? Ты спала с ним? Признайся, ведь ты спала с ним! Я знаю, ты с ним спала».

Вскоре страх облечет в плоть и кровь причину страха.

Студено-хмурым декабрьским днем мы поселились в пан­сионе на Страндвеген, причем, в соответствии со шведским гостиничным уставом, занять один номер нам не разрешили.

Гун под угрозой лишиться детей очень скоро пала духом и вернулась в свою виллу на Лидингё, к мужу, у которого было достаточно времени, чтобы придумать действенный способ мщения. Мне же предстояла поездка в Гётеберг — завершить последнюю по контракту постановку.

Нам запретили встречаться, говорить по телефону, писать письма. Любая попытка контакта увеличивала для Гун риск потерять детей. В те времена закон был строг по отношению к матери, «сбежавшей из дома». Мне удалось снять крохотную квартирку (я до сих пор ее снимаю), куда я и перебрался — с четырьмя пластинками, грязным нижним бельем и треснутой чашкой. С горя написал сценарий фильма под названием «Летняя игра», либретто еще одного сценария и пьесу, впос­ледствии утерянную. Ходили слухи, что производство филь­мов вскоре будет прекращено в знак протеста продюсеров про­тив государственного налога на увеселения. Для меня подобная акция означала бы финансовую катастрофу, по­скольку я содержал две семьи.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: