БЕСЕДА ПЕРВАЯ (ИЮЛЬ 1925 ГОЛА) 5 глава

Всю жизнь я страдал так называемым желудочным невро­зом — курьезная и в то же время унизительная напасть. Мои внутренности пакостили мне с неиссякаемой, зачастую изощ­ренной изобретательностью. Школьные годы были из-за этого сплошным мучением, ибо я не мог предугадать, когда начнет­ся приступ. Внезапно наложить в штаны — травма для любого,

* Герои старинной шведской баллады для детей.

и достаточно еще двух-трех подобных происшествий, чтобы навек потерять покой.

С годами я терпеливо научился справляться с этим неду­гом в такой степени, что могу работать без явных помех. Но это — как если бы у тебя внутри, в самом чувствительном мес­те поселился зловредный демон. С помощью строгих ритуалов я умею держать его под контролем. Особенно подорвало его власть одно принятое мною решение — хозяин своим действи­ям я, а не он.

Никакие лекарства не помогают, потому что они либо одурманивают, либо начинают действовать слишком поздно. Один умный врач посоветовал мне примириться и приспосо­биться. Что я и сделал. Во всех театрах, где я работал подолгу, в мое распоряжение был предоставлен отдельный туалет. Эти туалеты и останутся, вероятно, моим непреходящим вкладом в историю театра.

Итак, создается впечатление, будто живущему во мне де­мону все-таки удалось одержать победу над моим желанием снимать фильмы. Но это вовсе не так. Уже около двадцать лет меня мучает хроническая бессонница. Страшного в этом ниче­го нет, человек может обходиться гораздо менее продолжи­тельным сном, чем это принято думать, мне, во всяком случае, вполне хватает пяти часов. Изнуряет другое — ночь делает че­ловека легко ранимым, смещает перспективы; лежишь и про­кручиваешь дурацкие или унизительные ситуации, терзаешь­ся раскаянием за необдуманные или преднамеренные гадости. Частенько по ночам слетаются ко мне стаи черных птиц: страх, бешенство, стыд, раскаяние, тоска. Для бессонницы тоже су­ществуют свои ритуалы: поменять кровать, зажечь свет, почи­тать книгу, послушать музыку, съесть печенье и шоколадку, выпить минеральной воды. Вовремя принятая таблетка валиума дает иногда превосходный эффект, но она же может при­вести к роковым последствиям — раздражительности и уси­лившемуся чувству страха.

Третья причина моего решения — надвигающаяся ста­рость, явление, по поводу которого я не испытываю ни сожа­ления, ни радости. Тяжелее стало преодолевать возникающие проблемы, больше возни с мизансценами, медленнее прини­маются решения, непредвиденные практические трудности буквально парализуют меня.

Накопившаяся усталость выражается в растущем педан­тизме. Чем сильнее утомление, тем сильнее недовольство: чув­ства обострены до предела, я повсюду вижу провалы и ошибки. Придирчиво перебирая свои последние фильмы и поста­новки, я тут и там обнаруживаю крохоборческое, убивающее жизнь и душу стремление к совершенству. В театре опасность не так велика, там я имею возможность подкараулить погреш­ности или в крайнем случае меня поправят актеры. В кино — все бесповоротно. Ежедневно — три минуты готового фильма, которые должны жить, дышать, быть произведением искусст­ва. Порой я отчетливо, почти физически ощущаю в себе глухо ворочающееся допотопное чудовище — наполовину животное, наполовину человек, — готовое в любую минуту вылезти нару­жу: однажды утром у меня на языке появится отвратительный привкус его жесткой бороды, тело мое задрожит от подергива­ния его слабых членов, я услышу его дыхание. Я чувствую на­ступление сумерек, но это не смерть, а угасание. Иногда мне снится, будто у меня выпадают зубы, и я выплевываю изо рта желтые крошащиеся огрызки.

Я ухожу до того, как мои актеры и сотрудники заметят это чудовище и преисполнятся отвращением или сочувствием. Слишком часто я видел своих коллег, погибавших на мане­же, — они умирали, словно усталые шуты, замученные собст­венной тоскливостью, под свист или вежливое молчание зри­телей, и униформа — участливо или с презрением — выносила их из-под лучей прожекторов.

Я беру свою шляпу, ибо пока еще достаю до верхней пол­ки, и ухожу сам, хотя и болит бедро. Творческая активность старости — вещь отнюдь не очевидная. Она периодична и слу­чайна, приблизительно так же, как и тихо угасающая чувст­венность.

Выбираю один съемочный день в январе 1982 года. Судя по моим записям, на улице холодно, минус двадцать. Я просы­паюсь, как обычно, в пять утра или, вернее, какой-то зловред­ный дух будит меня, выталкивает, точно по спирали, из глубо­кого сна, голова ясная. Чтобы предупредить истерию и вредительские действия своих внутренностей, я немедленно поднимаюсь с кровати и несколько секунд неподвижно стою на полу с закрытыми глазами. Проверяю положение дел на се­годня — в каком состоянии тело и душа и прежде всего что предстоит сделать. Отмечаю, что у меня заложен нос (воздух

пересушен), боль в левом яичке (вероятно, рак), болит тазобе­дренный сустав (старая болячка), звенит в больном ухе (не­приятно, но можно не обращать внимания). Далее устанавли­ваю, что истерика под контролем, страх перед желудочными спазмами умеренный, сегодня предстоит работа над сценой Измаила и Александра, и я опасаюсь, как бы вышеупомянутая сцена не оказалась за пределами возможностей моего юного и храброго исполнителя главной роли. Мысль же о том, что ско­ро я буду работать со Стиной Экблад, вызывает радостное предвкушение. На сем первая проверка завершается, она дала небольшой положительный перевес — если Стина оправдает мои ожидания, я справлюсь с Бертилем — Александром. Я уже наметил два стратегических варианта: один — с равноценными артистами, другой — с основным и вспомогательным.

Теперь главное — спокойствие, успокоиться.

В семь часов мы с Ингрид* завтракаем в дружеском молча­нии. Желудок пока ведет себя тихо, на пакости ему осталось сорок пять минут. В ожидании его действий я прочитываю ут­ренние газеты. Без четверти восемь за мной приезжают и отво­зят в съемочный павильон А/О Эурупафильм в Сюндбюберге.

Эта когда-то пользовавшаяся хорошей репутацией студия сейчас находится в стадии запустения. Занимаются там в ос­новном производством видеофильмов, а персонал, оставший­ся со времен кино, растерян и обескуражен. Сама киностудия представляет собой грязное, требующее ремонта помещение с никудышной звукоизоляцией. Аппаратной, оборудованной на первый взгляд с вызывающей улыбку роскошью, пользовать­ся нельзя. Проекторы никуда не годятся, резкость не держат, остановить кадр невозможно, звук плохой, вентиляция не ра­ботает и ковер в пятнах.

Ровно в девять часов мы приступаем к съемкам. Очень важно начать работу вовремя, всем вместе. Споры, сомнения должны быть вынесены за пределы этого внутреннего прост­ранства полной концентрации. С момента начала съемок мы — сложный, но единый механизм, имеющий своей задачей созда­ние живых картин.

Работа быстро входит в налаженный ритм, царит искрен­няя и безыскусно-доверительная атмосфера. Единственно, что мешает нам в этот день — звукопроницаемость и отсутствие

* Имеется в виду Ингрид Карлебовон фон Русен, жена И. Бергмана с 1971 г.

уважения к красным сигнальным лампочкам в коридорах у тех, кто находится вне стен съемочного павильона. В осталь­ном день приносит робкую радость. Уже с первой минуты чув­ствуется, насколько поразительно Стина Экблад постигает суть образа обиженного судьбой Измаила. Самое же замеча­тельное в том, что Бертиль — Александр сразу уяснил ситуа­цию и с трогательной, присущей лишь детям неподдельностью выражает сложное состояние любопытства и страха.

Репетиции идут легко, без задержек, настроение — умиро­творенно-приподнятое, творческая фантазия бьет ключом, че­му во многом способствуют декорации, созданные Анной Асп, и свет, установленный Свеном Нюквистом с той непередавае­мой интуицией, которая отличает его ото всех остальных и де­лает одним из лучших, если не лучшим, в мире мастеров по свету. На вопрос, как ему это удается, он обычно перечисляет несколько основных правил (весьма пригодившихся мне в те­атре). Главный же свой секрет он не хочет — или не может — открыть. Если ему почему-то кажется, будто ему мешают, под­гоняют, или просто у него плохое настроение, все идет напере­косяк, и ему приходится начинать сначала. У нас было с ним полное доверие и взаимопонимание. Иногда мне становится грустно от мысли, что нам не придется больше работать вмес­те. Особенно когда я вспоминаю такой день, как этот. Я испы­тываю чувственное удовольствие, работая бок о бок с сильны­ми, самостоятельными, творческими людьми: актерами, техниками, электриками, администраторами, реквизиторами, гримерами, костюмерами — одним словом, всеми теми, кто за­полняет день и помогает его прожить.

Временами я остро тоскую по всем и всему. Я понимаю, что имеет в виду Феллини, утверждая, что для него работа в кино — образ жизни. Понимаю и рассказанную им историю про Аниту Экберг. Последняя сцена с ее участием в «Сладкой жизни» снималась в студии, в автомобиле. После завершения съемок, что для нее означало вообще конец работы в этом фильме, она заплакала и, вцепившись руками в руль, отказа­лась вылезать из машины. Пришлось, применив некоторое на­силие, вынести ее из студии.

Иной раз профессия кинорежиссера доставляет особенное счастье. В какой-то миг на лице артиста появляется неотрепе­тированное выражение, и камера запечатлевает его. Именно это случилось сегодня. Неожиданно Александр сильно блед-

неет, и лицо его искажается от боли. Камера регистрирует это мгновение. Выражение боли — неуловимой боли — продержа­лось всего несколько секунд и исчезло навсегда, его не было и раньше, во время репетиций, но оно осталось зафиксирован­ным на пленке. И тогда мне кажется, что дни и месяцы преду­гадываемой скрупулезности не пропали даром. Быть может, я и живу ради вот таких кратких мгновений. Как ловец жемчуга.

Шел 1944 год. Я назначен руководителем* Городского теа­тра Хельсингборга. Перед этим я довольно долго обрабатывал сценарии в «Свенск Фильминдустри» (СФ) и по моему сцена­рию был снят фильм**. Я считался человеком одаренным, но с трудным характером. Между СФ и мною был заключен свое­образный «контракт на право обладания», который, не давая мне никаких экономических выгод, мешал моей работе на дру­гие кинокомпании. Но риск был невелик. Несмотря на опреде­ленный успех «Травли», мною никто, кроме Лоренса Мармстедта***, не интересовался. Тот же звонил мне время от времени и любезно-издевательским тоном спрашивал, сколь долго я еще буду привязан к СФ и стоит ли овчинка выделки, говорил, что я там наверняка сгнию, зато он, Лоренс, смог бы сделать из меня приличного кинорежиссера. Я пребывал в не­решительности, на меня давили авторитеты, и я решил все-та­ки остаться у Карла Андерса Дюмлинга*** *, относившегося ко мне по-отечески и чуть-чуть снисходительно.

Однажды на мой стол легла пьеса. Она называлась «Moderdyret»*** ** и была написана одним легковесным датским сочинителем. Дюмлинг предложил мне сделать по этой пьесе сценарий. Если сценарий будет одобрен, я получу возмож­ность поставить свой первый фильм. Я прочитал пьесу — она показалась мне ужасной. Но я был готов снимать фильм хоть

* В Швеции руководитель театра сочетает обязанности директора и худо­жественного руководителя.

** «Свенск Фильминдустри» — ведущая шведская кинокомпания по про­изводству и прокату фильмов. Создана в 1919 г. Речь идет о фильме А. Шёберга «Травля».

*** Мармстед, Лоренс (1908-1966) — шведский продюсер, выпускал фильмы X. Экмана, И. Бергмана, А. Матссона и других.

*** * Дюмлинг, Карл Андерс (1898-1961), возглавлял «Свенск Фильмин­дустри» с 1942 г.

*** ** Мать-животное, матка (дат.).

по телефонному каталогу. За четырнадцать дней написал сце­нарий и получил «добро». От радости я несколько помешался и потому, естественно, не сознавал реального положения ве­щей. В результате чего очертя голову падал во все ямы, выры­тые мною самим и другими.

Киногородок в Росунде представлял собой фабрику, про­изводившую в 40-х годах от двадцати до тридцати фильмов в год. Там было в достатке всего — профессионализма и ремес­ленных традиций, рутины и богемы. Работая сценаристом-негром, я немало времени провел в студиях, киноархиве, ла­боратории, монтажной, отделе звукозаписи и кафе и поэтому довольно прилично знал и помещения и людей. К тому же я был горячо убежден, что вскоре заявлю о себе как о лучшем режиссере мирового кино.

Одного я лишь не знал — по моему сценарию планирова­лось сделать дешевый второразрядный фильм, в котором мож­но было занять главным образом актеров, работавших в кино­компании по контракту. После долгих нудных уговоров мне разрешили снять пробный фильм с Ингой Ландгре и Стигом Улином. Оператором был Гуннар Фишер. Мы с ним были ро­весниками, оба преисполнены энтузиазма и хорошо сработа­лись. Пробный фильм получился длинным. Мое воодушевле­ние после просмотра не знало границ. Я позвонил жене, оставшейся в Хельсингборге, и в диком возбуждении заорал в трубку, что, мол, теперь время Шёберга, Муландера и Дрейера кончилось, идет Ингмар Бергман.

Воспользовавшись бившей из меня фонтаном самоуверен­ностью, Гуннара Фишера мне заменили Ёстой Рууслингом — покрытым шрамами самураем, известным своими короткоме­тражками, в которых демонстрировались небесные просторы и красиво освещенные облака. Он был типичным документа­листом и практически никогда не работал в студии. В установ­ке света разбирался плохо, презирал игровое кино и очень не любил снимать в помещении. Мы невзлюбили друг друга с первого взгляда. А поскольку мы оба чувствовали себя не слишком уверенно, то прятали эту неуверенность за сарказма-ми и дерзостью.

Первые съемочные дни [»Кризиса»] были кошмарным сном. Я весьма скоро уяснил, что попал в машину, с которой мне не совладать. Понял и то, что Дагни Линд, которой я скан­далами добился на главную роль, не киноактриса и не облада-

ет нужным опытом. С леденящей душу четкостью я осознал, что все видят мою некомпетентность. На их недоверие я отве­чал оскорбительными вспышками ярости.

Результат наших усилий оказался прискорбным. Вдоба­вок из-за дефекта в кинокамере часть сцен была снята не в фо­кусе. Звук тоже был некачественный, разобрать реплики акте­ров можно было лишь с большим трудом.

За моей спиной шла активная деятельность. По мнению руководства студии следовало либо прекратить съемки вооб­ще, либо сменить режиссера и исполнительницу главной роли. Мы надрывались уже три недели, когда я получил письмо от Карла Андерса Дюмлинга, находившегося в то время в отпус­ке. Он писал, что просмотрел отснятый материал и считает его перспективным, несмотря на все недостатки. И предложил на­чать сначала. Я с благодарностью принял предложение, не за­метив западни, крышка которой пока еще выдерживала вес моего истощенного тела.

На моем пути стал — как бы случайно — попадаться Вик­тор Шёстрём*. Он цепко хватал меня за затылок, и так мы про­гуливались по асфальтовой площадке возле студии. По боль­шей части мы молчали, но внезапно он начинал говорить, просто и понятно:

— У тебя чересчур запутанные мизансцены, ни тебе, ни Рууслингу такие сложности не под силу. Работай проще. Сни­май актеров спереди, они это любят, будет намного лучше. Не ругайся на своих сотрудников, их это только злит, и они хуже работают. Не старайся сделать каждый кадр главным, зритель подавится. Проходные сцены и надо делать как проходные, хо­тя они необязательно должны смотреться проходными.

Мы кружили по асфальту, туда и обратно. Шёстрём, не снимая руки с моего затылка, говорил конкретные, дельные ве­щи, спокойно, без раздражения, хотя я был весьма нелюбезен.

Лето стояло жаркое. Тягостно и безрадостно тянулись дни под стеклянной крышей студии. Я снимал комнату в Старом городе. Приходя домой, я валился на кровать, парализован­ный стыдом и страхом. В сумерках отправлялся в молочный бар ужинать. Потом шел в кино, всегда в кино, смотрел амери-

* Шёстрём Виктор Давид (1879-1960) — известный шведский режиссер и актер. Поставил такие фильмы, как «Возница» (1920), «Тсрье Виган» (1916) и мн. др. Последняя актерская работа — роль профессора Борга в «Земляничной поляне» И. Бергмана.

канские фильмы и думал: «Вот этому мне нужно научиться, этот ракурс совсем простой, Рууслинг, пожалуй, справится. А здесь интересный монтаж, надо запомнить».

По субботам я напивался, прибивался к дурным компани­ям, затевал ссоры и драки, меня вышвыривали на улицу. Как-то раз приехала жена, она была беременна, мы поругались, она уехала. А еще я читал пьесы, готовя репертуар будущего сезо­на в Городском театре Хельсингборга.

Нам предстояли съемки в Хедемуре. Почему из всех воз­можных мест я выбрал именно этот городишко, сказать не мо­гу. Возможно, у меня была смутная потребность похвастаться перед родителями, которые то лето проводили в Воромсе, рас­положенном на несколько десятков километров севернее. Мы пустились в путь. В те годы это напоминало сафари: автомоби­ли, аппаратура, тон-вагены, люди. Мы разместились в город­ской гостинице Хедемуры.

И тут произошло следующее.

Погода резко переменилась. Зарядили дожди, нудные, безнадежные. Рууслинг, наконец-то вырвавшийся на натуру, вместо интересных облаков видел серое свинцовое небо. Он сидел у себя в комнате, пил и отказывался снимать. Я тоже вскоре понял, что там, в студии, руководитель я, конечно, ни­кудышный, ну а уж здесь, в дождливой Хедемуре, я совсем пропал. Большинство членов съемочной группы не вылезало из гостиницы — они пьянствовали и играли в карты. Осталь­ные впали в депрессию, тоскуя по теплу и солнцу. И все были убеждены, что в отвратительной погоде виноват режиссер. Одним режиссерам везет с погодой, а другим не везет. Наш — из этих последних.

Несколько раз мы устремлялись к месту съемки, уклады­вали рельсы, закрепляли наши несуразные софиты, подвозили аппаратуру и тон-ваген, устанавливали на штатив тяжелен­ную камеру Дебри, проводили репетицию, хлопала хлопуш­ка—и начинался проливной дождь. Мы прятались в подво­ротни, усаживались в машины, забегали в кондитерскую — дождь лил как из ведра, свет убывал. Пора возвращаться в гос­тиницу на ужин. Если же нам все-таки удавалось снять одну сцену — за те короткие мгновения, когда проглядывало солн­це, — я так терялся и приходил в такое возбуждение, что, по словам здравомыслящих очевидцев, вел себя как сумасшед­ший. Орал, бесновался, оскорблял находившихся поблизости и проклинал Хедемуру.

Вечерами гостиница нередко наполнялась шумом и кри­ками. Прибывала полиция. Директор грозился выставить нас вон. Марианн Лёфгрен, танцуя на столе в ресторане канкан (очень ловко и смешно), упала и испортила паркет.

Через три недели отцам города все это надоело, и они свя­зались с руководством «Свенск Фильминдустри», умоляя ра­ди всего святого забрать этих ненормальных домой.

На следующий день мы получили приказ немедленно пре­рвать съемки. За двадцать съемочных дней мы сняли четыре сцены из двадцати.

Меня вызвал Дюмлинг и дал хороший нагоняй. Он откры­то угрожал забрать у меня картину. Может быть, вмешался Виктор Шёстрём, не знаю.

Но это были цветочки, ягодки ждали впереди. В фильме была сцена, происходившая в салоне красоты, а рядом с сало­ном, по сценарию, располагалось варьете. Вечером в салоне слышны музыка и смех из театра. Я настаивал на том, чтобы выстроить целую улицу, ибо не нашел во всем Стокгольме под­ходящего места. Строительство обойдется недешево, это я по­нимал, несмотря на состояние помешательства, в котором на­ходился. Но мысленно я уже видел окровавленную голову Яка, прикрытую газетой, мигающую вывеску варьете, освещенные окна салона красоты с застывшими под причудливыми парика­ми лицами, промытый дождем асфальт, кирпичную стену на заднем плане. Мне нужна улица во что бы то ни стало.

К моему изумлению, предложение было принято без об­суждений. Крупная строительная фирма тут же приступила к делу на пустыре в ста метрах от Главного павильона. Я час­тенько захаживал на стройку и чрезвычайно гордился тем, что мне удалось пробить такое дорогостоящее мероприятие. Оче­видно, руководство, невзирая на все раздоры и неприятности, все-таки верит в мой фильм, полагал я, не видя, что моя улица должна была стать действенным оружием в руках стремив­шихся к власти руководителей студии, оружием, направлен­ным против меня и против Дюмлинга, который все еще мне покровительствовал. Между Главной конторой, управлявшей единовластно, и Киногородком, производящим фильмы, все­гда существовала напряженность. Дорогостоящую и абсолют­но бессмысленную улицу предполагалось отнести к расходам на производство картины, в результате чего она никогда не по­кроет затраченных на нее средств. Все радовались и продолжа­ли мостить тротуар.

В один из съемочных дней случилось нечто ужасное. Пер­вая сцена снималась осенним вечером, после наступления темноты. Шел крупный план. Камера стояла на трехметровом помосте. Мигала вывеска варьете, Як застрелился, Марианн Лёфгрен, распростершись на трупе, кричала так, что кровь стыла в жилах. Подъехала машина «скорой помощи», блестел асфальт, из окна салона красоты таращились манекены. Я вце­пился в помост, голова у меня кружилась, я был опьянен ощу­щением власти: все это — мое создание, мною задуманная, спланированная и осуществленная действительность.

Жестокий удар настоящей действительности не заставил себя долго ждать. Когда настало время спускать камеру с по­моста, один из техников, встав на самый край, начал с помо­щью другого парня снимать ее со штатива. Она снялась нео­жиданно легко, и техник, не удержавшись, упал навзничь на землю, придавленный тяжелой камерой. Я не очень хорошо помню, что произошло. Благо «скорая» была неподалеку, по­страдавшего сразу же отвезли в Каролинскую больницу. Груп­па настаивала на прекращении съемок, поскольку все были уверены, что их коллега либо уже мертв, либо умирает.

Я запаниковал и отказался прекращать работу, я орал, что парень был пьян и вообще на вечерних съемках все всегда в подпитии (отчасти это было правдой), что меня окружают сволочи, сброд, что съемка будет продолжаться до тех пор, по­ка из больницы не сообщат о смерти потерпевшего. Я обвинял моих сотрудников в халатности, лени и разгильдяйстве. В от­вет — ни звука, глухое, шведское молчание. Съемки были про­должены, программа выполнена, но жившими в моем вообра­жении ракурсами лиц, предметов, жестов пришлось пожертвовать. У меня не было сил, я заполз в темный угол и плакал от ярости и разочарования, — у меня просто не было сил! Дело потом замяли, повреждения у парня оказались не слишком серьезными, к тому же он был нетрезв.

Медленно тянулись дни. Рууслинг был теперь настроен откровенно враждебно и высмеивал любые исходившие от меня предложения, касавшиеся выбора угла съемки. Лабора­тория при проявке либо недодерживала, либо передерживала пленку. Второй режиссер хихикал, похлопывая меня по спи­не. Он был мой ровесник и уже сделал самостоятельно один фильм. Я постоянно ругался с бригадиром электриков по по­воду продолжительности рабочего дня и перерывов. От тру­довой дисциплины не осталось и следа, люди приходили и

уходили когда им вздумается. Мне был объявлен негласный бойкот.

И все-таки один друг, отказавшийся выть по-волчьи вмес­те со всеми, у меня был — монтажер Оскар Русандер. Он и внешне напоминал ножницы, весь как бы составленный из ос­трых углов. Благородно картавил и был по-английски тщесла­вен, высказывая снисходительное презрение режиссерам, ру­ководству студии и корифеям из Главной конторы. Человек начитанный, он в то же время обладал внушительным собра­нием порнографических изданий. Самые знаменательные мо­менты в его жизни наступали, когда ему доводилось работать с принцем Вильхельмом, делавшим иногда короткометражки в СФ. Оскара немного побаивались, ибо невозможно было предугадать, будет ли он в следующую минуту любезен или уничтожит вас какой-нибудь презрительной репликой. К жен­щинам Русандер относился со старомодной рыцарской вежли­востью, но держал их на расстоянии. Говорили, будто он вот уже двадцать три года ходит к одной и той же проститутке, два раза в неделю, в любое время года.

Когда я пришел к нему, закончив съемки, разуверивший­ся, истекающий кровью, дрожащий от ярости, он встретил ме­ня с порывисто-дружелюбной объективностью. Безжалостно указал на то, что было плохо, ужасно, неприемлемо, но зато похвалил то, что ему понравилось. Он же посвятил меня в тай­ны монтажа, раскрыв одну фундаментальную истину: монтаж начинается во время съемки, ритм создается в сценарии. Я знаю, что многие режиссеры поступают наоборот. Для меня же это правило Оскара Русандера стало основополагающим.

Ритм моих фильмов закладывается в сценарии, за пись­менным столом, и рождается на свет перед камерой. Мне чуж­ды любые формы импровизации. Если обстоятельства вынуж­дают меня принять не продуманное заранее решение, я весь покрываюсь потом и цепенею от ужаса. Для меня фильм — это спланированная до мельчайших деталей иллюзия, отражение той действительности, которая чем дольше я живу на свете, тем больше представляется мне иллюзорной.

Фильм, если это не документ, — сон, греза. Поэтому Тар­ковский — самый великий из всех. Для него сновидения само­очевидны, он ничего не объясняет, да и что, кстати сказать, ему объяснять? Он — ясновидец, сумевший воплотить свои виде­ния в наиболее трудоемком и в то же время наиболее податли­вом жанре искусства. Всю свою жизнь я стучался в дверь, ве-

дущую в то пространство, где он движется с такой самоочевид­ной естественностью. Лишь раз или два мне удалось туда про­скользнуть. Большинство же сознательных попыток закончи­лось позорной неудачей: «Змеиное яйцо», «Прикосновение», «Лицом к лицу» и так далее.

Феллини, Куросава и Бунюэль обитают в том же прост­ранстве, что и Тарковский. Антониони был на пути, но погиб, задохнувшись от собственной тоскливости. Мельес жил там всегда, не размышляя: он ведь был по профессии волшебник.

Фильм — как сон, фильм — как музыка. Ни один другой вид искусства не воздействует в такой степени непосредствен­но на наши чувства, не проникает так глубоко в тайники души, скользя мимо нашего повседневного сознания, как кино. Кро­хотный изъян зрительного нерва, шоковый эффект: двадцать четыре освещенных квадратика в секунду, между ними темно­та, зрительный нерв ее не регистрирует. До сих пор, когда я за монтажным столом просматриваю отснятые кадры, у меня, как в детстве, захватывает дух от ощущения волшебства про­исходящего: во мраке гардеробной я медленно кручу ручку ап­парата, на стене одна за другой появляются картинки, я отме­чаю почти незаметные изменения, потом начинаю крутить быстрее — возникает движение.

Немые или говорящие тени проникают прямо в сокровен­ные тайники моей души. Запах нагретого металла, прыгающее, мигающее изображение, звяканье мальтийского креста, ла­донь, сжимающая ручку.

* * *

Еще до того, как на меня опустился кровавый мрак поло­вой зрелости, смутив тело и душу, я пережил счастливую лю­бовь. Это случилось в то лето, когда я жил один у бабушки в Воромсе.

Почему меня отправили одного, не помню, помню лишь чувство удовольствия, надежности, уюта. Временами появля­лись гости и, пожив два-три дня, уезжали. Это только усили­вало блаженство. Несмотря на то, что я все еще был ребенком, выглядел по-детски, у меня даже голос еще не ломался, бабуш­ка и Лалла считали меня молодым человеком и обращались со мной соответственно. Помимо обязательных хозяйственных поручений (нарубить дрова, собрать шишки, вытереть посуду, принести воды), я был свободен и гулял где хотел. В основном

я проводил время в одиночестве, мне нравилось быть одному. Бабушка оставила меня и мои мечтания в покое. Наши дове­рительные беседы и вечернее чтение вслух продолжались, но никакого принуждения не было. Мне была дана невиданная раньше свобода действий. Не слишком придирались и к опоз­даниям. Если я не приходил вовремя к столу, в кладовке все­гда стоял наготове стакан молока и лежал бутерброд.

Единственным нерушимым пунктом распорядка дня были утра. Побудка в семь часов, и в будни и в воскресенье. За про­цедурой обтирания холодной водой бабушка наблюдала лич­но. Чистка ногтей и мытье ушей представляли собой покуше­ние на свободу, которое я переносил стоически, но без понимания. По-моему, бабушка полагала, что внешняя чисто­плотность сохранит и укрепит дух.

В моем случае такой проблемы еще не существовало. Мои представления о сексе были туманными, возможно, слегка ок­рашенными чувством вины. Ужасный юношеский грех меня еще не настиг. Я во всех отношениях был невинен. Покров лжи, давивший меня в пасторском доме, спал, дни мои текли беззаботно, без страха и мук совести. Мир был понятен, я был господином над своими грезами и своей действительностью. Бог молчал, Иисус Христос не терзал меня своей кровью и со­мнительными намеками.

Я не совсем ясно представляю себе, как все это связано с появлением Мэрты. Уже несколько лет подряд второй этаж здания ордена добрых темплиеров*, принадлежавшего на паях Дуфнесу и Юрму, снимала одна многодетная семья из Фалуна — зимой в этом помещении работали различные учебные кружки и показывались фильмы. Недалеко от дома проходила железная дорога, на участке была небольшая запруда. У под­ножия холма расположилась крошечная лесопильня, работав­шая от воды Йимона, как раз перед его впадением в реку. Был там глубокий пруд, где водились пиявки, — их ловили и про­давали в ближайшую аптеку. В воздухе стоял упоительный за­пах прогретой солнцем свежераспиленной древесины, сло­женной в штабеля вокруг ветхих сараев с машинами.

Брат давно уже нашел себе сверстников среди братьев Мэрты. Агрессивные, дерзкие, они были готовы в любую ми­нуту затеять драку. Объединившись с миссионерскими деть-

* Орден добрых темплиеров — организация трезвенников, первоначально созданная в США в 1851 г.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: