СМЕРТЬ МОЯ ПОВСЮДУ, СМЕРТЬ МОЯ В МЕЧТАХ

Всюду гонимая и цензурируемая, смерть отовсюду возникает вновь. Уже не в виде апокалиптических легенд, преследовавших живое воображаемое некоторых эпох, а именно очищенная от всякой воображаемой субстанции; она проникает в наибанальнейшую реальность, выглядит для пас как сам принцип рациональности, господствующий над пашей жизнью. Смерть — это когда все функционирует и для чего-то служит, это абсолютно сигналетическая, кибернетическая функциональность городской среды, как в фильме Жака Тати «Play-time», абсолют-пая зависимость человека от его функции, как у Кафки: век чиновников — это и век культуры смерти. Это фантазм тотального программирования, эскалация предсказуемости, точности, целесообразности, и не только в материальных вещах, но и в исполнении желаний. Словом, смерть совпадает с законом ценности. И особенно — со структурной ценностью, когда все задается как кодированное различие в универсальной сети отношений. Таково истинное лицо сверхсовременной смерти, возникающей от объективно-безупречного, сверхбыстрого соединения всех элементов системы. Наши подлинные некрополи теперь — уже не кладбища, больницы, войны и массовые избиения; смерть теперь уже не там, где думают, — она перестала быть биологической, психологической, метафизической, она даже больше не убивает; ее некрополями являются компьютерные подвалы и залы, белоснежные помещения, куда не проникает никакой людской шум; в этих стеклянных гробах застывает вся стерилизованная память мира (одни лишь мертвые помнят все), как бы непосредственно данная вечность знания, квинтэссенция мира, которую сегодня мечтают захоронить в виде микрофильмов и архивов, заархивировать целый мир, чтобы впоследствии он был найден какой-нибудь цивилизацией будущего; это криогенизация всего знания для дальнейшего воскрешения, перевод всего знания в бессмертную форму знаковой ценности. Наперекор мечтам о всеутрате и всезабвении мы возводим стену отношений, соединений, информации, густую и запутанную искусственную память — и в пей заживо замуровываем себя, надеясь, что нас, словно ископаемых, однажды обнаружат вновь.

Компьютеры — это смерть в миниатюре, которой мы покоряемся в надежде на посмертную жизнь. У нас уже есть музеи, которые должны пережить всю нашу цивилизацию и засвидетельствовать… что же? Неважно. Уже один факт их существования свидетельствует о том, что мы живем в культуре, не имеющей более смысла сама для себя и способной лишь мечтать о том, чтобы обрести смысл позднее для кого-то еще. Когда смерть оказывается лишь миниатюрным значком в рамках гигантского целого — тогда и все вокруг нас становится смертельной средой. Это как деньги за тем роковым рубежом, когда они становятся лишь системой банковских записей.

По сути, политическая экономия строится ценой неслыханных жертв с одной лишь целью — чтобы ее признала бессмертной некая цивилизация будущего или же инстанция истины, которую, как и в религии, невозможно себе вообразить иначе как страшный суд, на котором Бог признает своих. Однако Страшный Суд уже происходит, уже окончательно свершился у нас на глазах — это зрелище нашей собственной кристаллизованной смерти. Надо сказать, зрелище это грандиозное. В иероглифических архитектурных комплексах Дефанса или World Trade Center и в информационных комплексах масс-медиа, в металлургических комбинатах и в сложных аппаратах политической власти, в мегаполисах и в безумной регламентации мельчайших повседневных поступков — всюду, по словам Беньямина, человечество превратилось для себя в объект созерцания. «Его самоотчуждение достигло той степени, которая позволяет переживать свое собственное уничтожение как эстетическое наслаждение высшего ранга» («Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости»).[198]Для Беньямина эта форма была не что иное, как фашизм — то есть особо обостренная форма идеологии, эстетическое извращение политики, доходящее до ликующего приятия культуры смерти. И действительно, вся система политической экономии сегодня становится для пас целесообразностью без цели, эстетическим головокружением от производства, то есть по сути — подавленным головокружением от смерти. Поэтому умерло и искусство: при нынешней степени его насыщения и усложнения вся радость переходит в зрелище сложности как таковое, весь завораживающий эффект эстетики оказывается монополизирован системой, дублирующей сама себя (зачем ей эти небоскребы, спутники и компьютеры-гиганты, если не для самоудвоения в знаках?). Мы все жертвы этого производства, ставшего зрелищем, эстетического наслаждения производством и безумным воспроизводством — и мы не готовы отрешиться от него, так как в любом зрелище присутствует неотвратимость катастрофы. Головокружительный эффект политики, извращенно-эстетическое наслаждение ею, разоблачавшиеся Беньямином в фашизме, переживаются нами сегодня в системе производства вообще. То головокружение, которое переживаем мы, деполитизировано и деидеологизировано, оно возникает от рационального управления вещами, от разгоняющихся в разнос целевых установок без цели. Смерть неизбежно присутствует в политической экономии — поэтому та и претендует на бессмертие. Революция также ставит перед собой задачу бессмертия, во имя которой требует сдержать смерть ради накопления. Однако бессмертие всегда оказывается монотонным бессмертием социальных парадизов. Если Революция сразу же не потребует смерти, то ей уже и никогда больше ее не открыть. Ее тупик в том, что она постулирует конец политической экономии как прогрессивную задачу будущего, тогда как требование покончить с политической экономией дано уже сейчас, в безотлагательном требовании жизни и смерти. В любом случае смерть и наслаждение, ныне гонимые и оплаченные всей долгой историей политической экономии, вновь встанут неразрешимой проблемой «па следующий день» после Революции. Революция лишь открыла подступы к проблеме смерти, не имея ни малейших шансов ее разрешить. На самом деле никакого следующего дня у нее и нет — он бывает только у управления вещами. А смерть должна переживаться незамедлительно, в полном ослеплении, в полной амбивалентности. Является ли она революционной? Раз политическая экономия есть наиболее последовательная попытка покончить со смертью, то ясно, что одна лишь смерть может покончить с политической экономией.

VI. ИСТРЕБЛЕНИЕ ИМЕНИ БОГА

АНАГРАММА

В области языка также имеется модель символического обмена, как бы ядро антиполитической экономии, место, где уничтожаются ценность и закон: это поэтический язык. В исследовании этой зоны антидискурсивности, расположенной по ту сторону политической экономии языка, основополагающим открытием явились «Анаграммы» Соссюра. Тот самый человек, который позднее вооружил концептуальным аппаратом научную лингвистику, до этого в своих «Тетрадях по анаграммам» раскрыл и противоположную форму — языка безвыразительного, независимого от законов, аксиом и целевых установок, которые приписывает ему лингвистика, — форму символического оперирования языком; это не структурная операция знаковой репрезентации, а как раз наоборот, деконструкция знака и репрезентации.

Принцип функционирования поэтического языка, раскрытый Соссюром, сам по себе не должен был быть революционным. Одно лишь страстное стремление Соссюра утвердить его как достоверную и сознательную структуру исторически удаленных от нас текстов (ведических, древнегерманских, сатурнийских), стремление установить его доказуемость показывает весь фантастический размах данной гипотезы. Сам Соссюр не выводил из нее никаких радикальных или критических следствий, ни минуты не думал о ее обобщении в спекулятивном плане, и когда ее доказуемость установить не удалось, то он оставил свою революционную интуицию, обратившись к построению лингвистической науки. Пожалуй, лишь теперь, в итоге полувекового неуклонного развития этой науки, мы можем сделать все выводы из гипотезы, оставленной Соссюром,[199]и понять, сколь фундаментальное децентрирование всей лингвистики в ней предвосхищено.

Выделенные Соссюром правила поэтики — следующие:[200]

Закон парности

1. «Гласный звук может присутствовать в сатурнийском стихе лишь в том случае, если в каком-либо месте стиха для него имеется противогласный (то есть такой же гласный, и притом той же длительности)… Отсюда следует, что если в стихе четное количество слогов, то гласные фигурируют в нем точно попарно и должны всякий раз давать в остатке нуль, а для каждого рода гласных — четное число».

2. Закон согласных — точно такой же, и не менее строгий: для каждого согласного обязательно получается четное число.

3. Более того, если либо среди гласных (в стихе с нечетным числом слогов), либо среди согласных образуется какой-либо ни к чему не сводимый остаток… то, вопреки ожиданиям, этот остаток, хотя бы даже простое «е», вовсе не списывается со счета — он возникает вновь в следующем стихе как новый остаток, соответствующий избыточности предыдущего стиха.

Закон слова-темы

При сочинении стиха поэт пользуется звуковым материалом, содержащимся в некотором слове-теме… В стихе или нескольких стихах анаграмматизируют одно слово (как правило, имя собственное — имя бога или героя), стремясь воспроизвести прежде всего последовательность его гласных. «Вслушиваясь в латинский сатурнийский стих или двустишие, Ф. де Соссюр слышит, как в них одна за другой встают фонемы некоторого имени собственного» (Старобинский).

Соссюр: «Суть гипограммы в том, чтобы подчеркнуть некоторое имя, некоторое слово, стараясь повторять его слоги и придавая ему тем самым как бы второе бытие — искусственное, как бы прибавочное по отношению к слову-оригиналу».

TAURASI A СI SAUNA SAMNIO C EPIT (SCIPIO)

AA SEN A RGA LEON ANEMON AMEGA RTOS AUTME (AGAMEMNON)

Эти простые правила неутомимо повторяются в бесчисленных вариациях. Об аллитерации — законе, к которому, как полагали, можно свести всю архаическую поэзию, — Соссюр говорит, что это лишь один из аспектов «гораздо более обширного и значительного явления», поскольку «все слоги аллитерируют, или ассонируют, или входят в какую-нибудь звуковую гармонию». Звуковые группы «перекликаются между собой»: «целые стихи представляют собой анаграмму других, предыдущих стихов, порой даже далеко отстоящих от них в тексте»; «в полифонах при каждом подходящем случае наглядно воспроизводятся слоги какого-нибудь важного слова или имени, которое либо прямо фигурирует в тексте, либо естественно подсказывается нашему уму контекстом»; «обыгрывая какое-нибудь имя [анаграммируемое слово], поэзия разлагает звуковую субстанцию слов и создает из нее либо акустические, либо семантические серии». Одним словом, «в стихе все так или иначе перекликается друг с другом» — либо на протяжении стиха перекликаются между собой означающие-фонемы, либо «под видимым» текстом от полифона к полифону повторяется скрытое означаемое, слово-тема. Впрочем, оба правила могут действовать и одновременно: «Иногда совместно с анафонией, иногда в отсутствие какого-либо имитируемого слова, но всегда имеет место соответствие всех элементов, которое выражается в их точной «парности», то есть в повторении четного числа элементов».

Для обозначения этой «развернутой вариации, которая являет внимательному читателю очевидное, но рассеянное присутствие в тексте некоторых ведущих фонем» (Старобинский), Соссюр пользовался термином то «анаграмма», то «параграмма», то «паратекст». Продолжая его мысль, можно было бы предложить термин «АНАТЕМА», изначально бывший синонимом ex-voto, приношения по обету: божественное имя, проходящее под поверхностью текста, — это ведь и есть его посвящение, имя того, кто его посвящает, и того, кому он посвящается.[201]

На первый взгляд, данные два правила кажутся очень скудными по сравнению с тем, что уже наговорено о «сущности» поэтического творчества. К тому же они совершенно не затрагивают поэтический «эффект» текста, доставляемое им наслаждение или же его эстетическую «ценность». Соссюру ни к чему «вдохновение» поэта и экстаз читателя. Пожалуй, он даже никогда и не стал бы утверждать, что есть какая-либо взаимосвязь между выделенными им правилами (он считал, что отмечает их — и все) и той исключительной интенсивностью, которую всегда обычно приписывали поэзии. Ограничив свое поле зрения формальной логикой означающего, он как бы предоставляет другим — психологам, лингвистам, самим поэтам — искать секрет поэтического наслаждения (чем они всегда дружно и занимались) в богатстве означаемого, в глубине «выражения». Однако именно Соссюр и только он один объясняет нам, откуда берется наслаждение, получаемое нами от поэзии, — наслаждение тем, что она ломает «основные законы человеческой речи».

Перед лицом такого подрыва основ своей дисциплины лингвисты заняли парадоксальную, не поддающуюся защите позицию. В лице Романа Якобсона они признают, что «поэтическая анаграмма преступает оба провозглашенных Соссюром основных закона человеческой речи, закон связи означающего и означаемого через код и закон линейности означающих» («Средства поэтического языка способны вывести нас из линейного порядка» — или, как резюмирует Старобинский, «мы выходим здесь за рамки последовательного времени, свойственного обычной речи»), — и вместе с тем утверждают, что «Соссюр в своих исследованиях открывает небывалые перспективы для лингвистического изучения поэзии».

Таким изящным приемом лингвистика прибирает к рукам поэзию как некую частную область дискурса, составляющего ее монопольное достояние. Какая разница, что поэзия отрицает все законы сигнификации, — ее можно нейтрализовать, прописав по ведомству лингвистики и предписав ей повиноваться тому же принципу реальности, что и она. Но что же остается от означающего и означаемого, если они больше не регулируются кодом эквивалентности? Что остается от означающего, если оно больше не регулируется законом линейности? И что остается от лингвистики, если в ней этого больше пет? Да ничего — но мы увидим, как она изворачивается в попытках исправить понесенный ущерб.

Из первого закона Соссюра (закона парности) она находит выход, ссылаясь на избыточность означающих, или на уровень частотности той или иной фонемы или полифона, в среднем более высокий в поэтическом языке, чем в обыденном, и т. д.; а в поисках лазейки из второго закона (собственно анаграмматического) она объявляет «скрытое» имя («Агамемнон») вторичным «означаемым» текста, каковой его все-таки «выражает» или «репрезентирует» наряду с «явным» означаемым («одно и то же означающее раздваивает свои означаемые», пишет Якобсон); это отчаянная попытка спасти хотя бы ценой усложнения игры закон языковой значимости и основные категории сигнификации (означающее, означаемое, выражение, репрезентацию, эквивалентность). Лингвистика стремится включить поэзию в свое воображаемое и даже утверждает, что обогащает этим свою экономику термина [terme] и смысловой ценности [valeur]. A в опровержение ее, возвращая весь его размах открытию Соссюра, следует возразить, что поэзия представляет собой, напротив, процесс истребления смысловой ценности [extermination de la valeur].

В самом деле, закон поэзии — путем строго рассчитанного процесса сделать так, чтобы не осталось ничего. Именно этим она отличается от лингвистического дискурса, представляющего собой процесс накопления, производства и распределения речи как смысловой ценности. Поэзия несводима к сигнификации, которая есть не что иное, как режим производства смысловых ценностей языка. Поэтому она несводима и к лингвистике — науке об этом режиме производства.

Поэзия — это восстание языка против своих собственных законов. Сам Соссюр нигде не формулировал такого субверсивного вывода. Зато другие хорошо поняли, сколь велика опасность, заключенная в формулировке самой возможности иного оперирования языком. Поэтому они сделали все, чтобы опошлить ее, приведя в соответствие со своим кодом (исчислением означающего как термина, исчислением означаемого как смысловой ценности).

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: