Изобразительное искусство конца 19 века 2 глава

Первое пятилетие творческой деятельности Ван-Гога (1880—1885) обычно определяется как голландский период, хотя было бы точнее назвать его голландско-бельгийским, В эти годы он стремился в своем искусстве отразить тяжелую жизнь «униженных и оскорбленных», с глубоким чувством он передавал нищету и тяжелый труд шахтеров, ремесленников, крестьян. Глубоко примечательно, что начинающий художник обращается к примеру Милле, копируя его «Анжелюс», и в 1881 г.— к его «Сеятелю» (к этому образу Ван-Гог будет возвращаться и в дальнейшем).

Не менее закономерно, что Ван-Гогу, прожившему более года в стране шахт, при всем его глубоком искреннем демократизме оказался чужд творческий опыт Менье, художника, не столь сострадающего беднякам, сколь утверждающего суровую красоту и величие человека индустриального труда. Знаменитые «Едоки картофеля» (1885; Ларен, собрание Ван-Гог) написаны в мрачных темных тонах и проникнуты духом сумрачной подавленности, почти животной покорности своей судьбе. Вместе с тем в работах раннего периода постепенно раскрывается способность художника с особой интенсивностью и убедительностью передавать и эмоциональную напряженность своего мироощущения и смятенность внутреннего мира изображаемых им людей.

Ван-Гог начинает преодолевать профессиональные недостатки (приблизительность в передаче ракурсов и пропорций, слабое владение анатомией и т. д.), которые проявляются в таких рисунках, как «Подметальщик улицы» (1880—1881; Оттерло, музей Кроллер-Мюллер). Он все более и более овладевает мастерством в передаче характерного и экспрессивно-выразительного. Так, в литографии «Отчаяние» (1882) он с беспощадной правдивостью передает уродство тела увядшей женщины и вместе с тем с глубоким сочувствием раскрывает ту глубокую и горькую безнадежность, которой охвачен этот некрасивый, жалкий, страдающий человек.

Драматическую взволнованность, мучительную, почти болезненную чуткость к страданию Ван-Гог передает и в произведениях, посвященных миру природы, неодушевленным предметам (рисунок «Дерево», 1882, Оттерло, музей Кроллер-Мюллер, и «Зимний сад», 1884, Ларен, собрание Ван-Гог). В них Ван-Гогу удалось осуществить свое стремление «вложить в пейзаж то же чувство, что и в человеческую фигуру... Это — особая способность растения конвульсивно и страстно цепляться за землю; и все же оно оказывается вырванным из нее бурею» (из письма к брату). Такое «очеловечение», острая драматизация мира вещей и природы — одна из самых характерных черт творчества Ван-Гога.

К 1886 г. полностью выявляется общая направленность творческих исканий Ван-Гога. Переезд художника во Францию окончательно определяет его художественное развитие. Знакомство с импрессионистами, сияние света солнечного юга (Ван-Гог в 1888 г. переезжает из Парижа в Арль) помогают ему освободиться от остатков черноты колорита и выявляют то острое чувство цветовых контрастов, ту эмоциональную гибкую выразительность мазка, которые уже формировались в творческой манере Ван-Гога.

В течение последних четырех лет своей жизни одержимо работающий Ван-Гог создает огромную серию картин, которая определила его место в истории европейского искусства новейшего времени. Правда, приступы душевной болезни, подчас лихорадочная торопливость работы сказываются в неравноценности его произведений. Но наиболее значительные из них наряду с живописью Сезанна оказали огромнейшее воздействие на все дальнейшее развитие западноевропейской живописи.

Винцент Ван-Гог. Дорога в Овере после дождя. 1890 г. Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С.Пушкина.

Для французского периода в творчестве художника характерно при безусловном использовании опыта импрессионистов принципиально иное по сравнению с ними понимание задач искусства. Так, в его картине «Дорога в Овере после дождя» (1890; ГМИИ) поражает не только тонкая, точная передача умытой свежестью природы, освещенной солнцем и еще сверкающей влагой от только что прошедшего дождя, но и острое чувство ее ритмической жизни: бегут ряды садовых гряд, кучерявятся деревья, вьются клубы дыма бегущего поезда, сияют и играют блики солнца на влажной траве — все это сливается в целостную полную жизни картину по-летнему радостного мира.

Винцент Ван-Гог. Лодки в Сент-Мари. Акварель. 1888 г. Частное собрание.

илл. 14 б

Поиски новой реалистической выразительности ярко проявляются и в его «Лодках в Сент-Мари» (1888; частное собрание). Звучная напряженность цвета эстетически подчеркнуто и лаконически-обобщенно передает характер природы и освещения средиземноморского юга. Острый ритм перечеркивающих друг друга мачт и рей, стремительно изогнутые силуэты вытащенных на берег лодок как бы сохраняют в себе ощущение легкого бега по волнам.

Вместе с тем Ван-Гог создает и произведения, в которых начало субъективной экспрессии, принцип самовыражения своего состояния получают примат над задачей отражения и оценки мира. Такой отход в известной мере чувствуется в его «Красных виноградниках в Арле» (1888; ГМИИ). В выразительно красивой по своему цветовому строю картине заложено противоречие между идиллическим мотивом (закат в безоблачном небе, неторопливый и спокойный сбор урожая в уже охваченном увяданием винограднике) и драматическим настроением образа. Так, беспокойные мазки превращают виноградник в глухо горящий поток пламени, голубые ветви деревьев пронизаны беспокойным порывом, аккорд болезненно-оранжевых тонов неба и тяжелого, голубовато-белого диска солнца создают ощущение смутной тревоги и смятенности.

Визионерский характер присущ и таким пейзажам, как «Звездная ночь. Сен-Реми» (1889; Нью-Йорк, Музей современного искусства). Черно-синий пламень верхушки кипариса на переднем плане противопоставлен шпилю далекой колокольни, притаившейся в синей мгле деревушки. Клубятся то золотистые, то серебристо-голубые мерцающие световые спирали по небу. Все это превращает картину мирной летней ночи в почти апокалиптическое видение.

Безусловно, что ощущение грозной враждебности отчужденного от человека мира, его сумрачной опасной красоты эстетически выражали то положение, в котором находится одинокий, страдающий «маленький человек», не связанный с классом, познавшим законы развития истории. Поэтому и такие работы Ван-Гога глубоко искренни, а их появление было исторически неизбежно. Но они вместе с тем являлись художественным выражением духовного мира тех социальных слоев, которые, страдая от уродств современной им действительности, не видели реальных путей преодоления этих уродств и абсолютизировали свое субъективное состояние, свое чувство трагического отчаяния. Именно эта сторона в творчестве Ван-Гога и будет подхвачена экспрессионизмом и аналогичными художественными течениями в искусстве 20 в.

Винцент Ван-Гог. Стул и трубка. 1888—1889 гг. Лондон, галлерея, Тейт.

илл. 15

Было бы неверно, однако, видеть только эту сторону в творчестве Ван-Гога, большого и честного художника. Его «Дорога в Овере после дождя», поразительная своей психологической портретной правдивостью «Спальня художника в Арле» (1888; Ларен, собрание Ван-Гог), «Стул и трубка» (1888—1889; Лондон, галлерея Тейт) и многие другие работы волнуют реалистической силой образа, правдивостью чувств. В некоторых работах этого рода поражает не только правдивость его столь эмоционально выразительного художественного языка, но и то ощущение несколько возбужденной жизнерадостности, мажорности восприятия жизни природы, которая показывает, что Ван-Гог был чуток и к красоте и гармонии жизни. Драматизм, нервный надлом, столь характерный для многих работ Ван-Гога,— результат не его болезненно предвзятой тяги к уродливому и отвратительному, к их извращенному смакованию (как это было характерно для некоторых декадентских мастеров культуры того времени), а плод его обостренной чувствительности к тем уродствам и диссонансам, которые несла в себе социальная действительность («Прогулка заключенных», 1890; ГМИИ).

Винцент Ван-Гог. Прогулка заключенных (по Гюставу Доре). 1890г. Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.

илл. 14 а

Винцент Ван-Гог. Ночное кафе в Арле. 1888 г. Нью-Йорк, собрание Кларк.

илл. 13

Чуткость к враждебному человеку началу, всегда таящемуся в жизни того общества, где жил Ван-Гог, и скрытому под оболочкой обыденной повседневности, нашла свое выражение в его «Ночном кафе в Арле» (1888; Нью-Йорк, собрание Кларк). Тоска и безнадежность одиночества охваченной щемящим отчаянием человеческой души переданы в тускло-ярком мертвенном освещении полупустого кафе; они переданы в унылых фигурах редких посетителей, как бы оглушенных вином и своей отчужденностью от мира. Это душевное состояние выражено и в резких диссонансах красок — зеленого сукна бильярда, розово-желтого пола, красных стен, желтых кругов света вокруг горящих ламп — и особенно в одинокой, беспомощно-тоскливой, напоминающей фантоша фигурке застыло стоящего с опущенными руками официанта.

«Я пытался.. . в этой атмосфере адской печи и бледно горящей серы воплотить все могущество мрака и атмосферу войн. И все же все это я хотел раскрыть под видимостью японской легкости и тартареновского благодушия» (из письма к брату).

Эта же огромная внутренняя напряженность переживания раскрывается и в его портретах и автопортретах. Так его «Автопортрет, посвященный Полю Гогену» (1888; Кембридж, Музеи искусств Гарвардского университета), характерен тем чувством суровой и чуть скорбной сосредоточенности и скрытой одержимости, которая дает нам возможность узнать в этом портрете именно художника Ван-Гога с его неповторимым художественным видением мира. Таков и его полный нервной энергии и настороженного напряжения «Автопортрет с перевязанным ухом» (1889; Чикаго, собрание Блок).

Винцент Ван-Гог. Автопортрет с перевязанным ухом. 1889 г. Чикаго, собрание Блок.

илл. 12

В картине «Женщина в кафе «Тамбурин» (1887; Ларен, собрание Ван-Гог) в скорбно-усталом лице сидящей за столиком в пустом кафе женщины, в нервно-беспокойной фактуре мазков как бы продолжается та тема опустошенной тоски и одиночества, которая впервые прозвучала так ярко и определенно в «Абсенте» Дега. Но здесь этот мотив выражен с меньшей сдержанностью, чем у Дега, с боль-шей страстной ожесточенностью.

В последние годы Ван-Гог был подвержен приступам тяжелого душевного заболевания. У некоторых исследователей возникал соблазн приписать характер искусства Ван-Гога его душевной болезни. Но это не так. Если искусство Ван-Гога и было симптомом болезни, то смертельной болезни самого общества — начавшегося неизлечимого кризиса буржуазного гуманизма.

Современником Сезанна, Ван-Гога и Гогена был Анри де Тулуз-Лотрек (1864— 1901). Его творчество также относят к постимпрессионизму.

Для творчества Тулуз-Лотрека в целом характерно своеобразное развитие и видоизменение традиций искусства Дега и отчасти Э. Мане в сторону все большего подчеркивания моментов экспрессии образа, доходящей почти до гротеска нервной динамики формы. В листах художника пестрой чередой стремительно проходят перед зрителем и безвестные мидинетки и известные певицы ночных кафе; блестящие представители артистической и писательской богемы Парижа и опустившиеся завсегдатаи притонов; проходят то одержимые лихорадочно-судорожным весельем, то охваченные тоской одиночества.

Необычные, порой трагические события биографии, своеобразие обстановки, в которой прошла жизнь художника, сыграли определенную роль в формировании творческих склонностей Тулуз-Лотрека. Он был одним из тех художников Франции конца 19 столетия, в творчестве которых тема социального и душевного неустройства, пусть в очень традиционной и узкой тематически сфере, нашла прямое выражение.

Тулуз-Лотрек происходил из древнего потомственного рода виконтов Южной Франции. В детстве он сломал обе ноги и навсегда остался калекой. Физическое безобразие сделало его парией в глазах респектабельной аристократии.

Моделями для первых живописных полотен художника служат чаще всего его близкие и родственники. Портреты «Графиня Тулуз-Лотрек за завтраком в Мальроме» (1883), «Графиня Аделъ де Тулуз-Лотрек» (1887; оба — Альби, музей Тулуз-Лотрека) отмечены влиянием импрессионистической техники, но стремление к максимальной индивидуализации характеристик, особая, порой беспощадная, порой интимно-грустная зоркость наблюдения говорят о принципиально ином понимании образа человека. Таковы «Молодая женщина, сидящая за столом» (1889; Ларен, собрание Ван-Гог), «Прачка» (1889; Париж, собрание Дортю) и другие работы.

Дальнейшая эволюция искусства Тулуз-Лотрека отмечена продолжением поисков психологической выразительности, развивающихся параллельно с интересом к передаче конкретно-неповторимого облика изображаемых персонажей. Полотно «В кафе» (1891; Бостон, Музей изящных искусств) близко по содержанию известной, уже упоминавшейся выше работе Дега «Абсент». Но в интерпретации Тулуз-Лотрека изображение двух опустившихся пьяниц, тупо застывших за грязным столом, приобретает еще более драматическую окраску.

Анри де Тулуз-Лотрек. Ла Гулю, входящая в Мулен-Руж. 1892 г. Париж, собрание Берихейм де Виллер.

илл. 3

Позиция Тулуз-Лотрека — это ироническая позиция сатирика, который постоянно пользуется методом гротескового преувеличения. Подобная черта отчетливо проявилась в таких картинах, как «Ла Гулю, входящая в Мулен-Руж» (1892; Париж, собрание Бернхейм де Вилл ер), «Танец в Мулен-Руж» (1890; Филадельфия, частное собрание). Стремление к передаче яркого своеобразия движений, жестов, поз особенно наглядно прослеживается в изображении танцующей в глубине зала нары. Гротесковый силуэт мужчины, выделывающего гибкими ногами необычные антраша, и резкие движения его рыжеволосой партнерши в красных чулках создают острый и лаконический образ» в котором есть черты, сближающие его с выразительностью плаката.

Анри де Тулуз-Лотрек. Аристид Брюан. Литография. 1893 г.

илл. 1

Роль рисунка в искусстве мастера чрезвычайно велика. Острота, выразительность, богатство и разнообразие графического почерка Тулуз-Лотрека делают его выдающимся рисовальщиком 19 в. Графика составляет значительную часть его творческого наследия (многочисленные эстампы, пастели, литографии, рисунки). Особое место занимают знаменитые афиши. Именно в эти годы складывается специфика плаката как особой формы искусства. Плакат в современном смысле этого слова и зародился в искусстве Тулуз-Лотрека и отчасти Стейнлена.

Анри де Тулуз-Лотрек. «Divan japonais». Афиша. Цветная литография. 1892 г.

Одной из лучших в истории афиш по праву считается его цветная литография «Divan japonais» (1892), рекламирующая маленькое кафе-концерт. Неожиданно вынесенный на первый план острый силуэт дамы в модном узком платье и причудливой шляпе, нервно-извилистая линия, очерчивающая контур мужчины, сидящего позади, составляют композиционный стержень листа. Фигура главной героини, поющей на сцене, намеренно отнесена вглубь таким образом, что видны только ее платье и затянутые в длинные темные перчатки руки, а голова срезается рамой листа. В результате смотрящий на афишу как бы сам попадает в атмосферу зрительного зала, на подмостках которого выступает певица Иветг Гильбер.

К образу Иветт Гильбер Лотрек обращался много раз. В 1894 г. он сделал целый альбом литографий, где запечатлел характерные движения и тончайшие оттенки настроений, мимики лица звезды Монмартра. Один из подготовительных вариантов портрета Иветт Гильбер, выполненный в том же году многоцветной масляной эссенцией, хранится в Музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина.

В некоторых портретах 1890-х гг. наряду со склонностью к острогротесковой, норой карикатурной передаче образа человека можно проследить и иные тенденции. В портрете доктора Габриэля Тапье де Салейрана (1894; Альби, музей Тулуз-Лотрека) фигура медленно бредущего элегантного мужчины, позади которого копошатся странные люди с лицами, напоминающими кошмарные маски, становится почти символом безнадежного отчаяния и одиночества. Эта же тема прослеживается в картине «Жанна Авриль, выходящая из Мулен-Руж» (1892; Гертфорд, Атенеум Уодстворта). Нота печального лиризма звучит в одинокой усталой фигуре женщины, в ее потухшем грустном лице.

Анри де Тулуз-Лотрек. Жанна Авриль, выходящая из Мулен-Руж. 1892 г. Гертфорд, Атенеум Уодсворта.

илл. 2

Творчество Тулуз-Лотрека сыграло большую роль в развитии французской графики конца прошлого века. Дальнейшие поиски выразительности графической техники, понятой несколько более самодовлеюще формально, продолжает Феликс Валлотон (1865—1925). Швейцарец по происхождению, Валлотон большую часть жизни провел в Париже, и обычно его рассматривают как представителя французской школы. Валлотон много работал и как живописец. Интерес к отвлеченно-холодной объемности в трактовке человеческих фигур делает его одним из первых представителей неоклассицистического варианта модерна в живописи. Однако наиболее значительным вкладом в историю искусства была графика Валлотона. Именно Этому художнику принадлежит приоритет в разработке новых возможностей мало практиковавшейся в то время ксилографии.

Иллюстрируя «Книгу масок» (1895) Реми де Гурмона, Валлотон создает ряд портретов известных литераторов того времени. Не отказываясь от индивидуализации портретных образов, он достигает значительной обобщенности в характеристике своих моделей. Особенно интересен портрет Ф. М. Достоевского (гравюра на дереве), трагическая сложность натуры которого была угадана автором. Белое пятно лица с напряженно-пытливым взглядом внимательных глаз четко выделяется на гладком черном фоне. Резко процарапанные линии упрощенно обозначают формы носа, бровей, очертания волос и морщин.

Интересна своей динамикой ксилография «Демонстрация» (1893). Валлотон показывает сцену разгона демонстрации в резком ракурсе сверху вниз, как бы увиденной из окна верхнего этажа. Беспокойное мелькание черных фигурок воспринимается мастером как бы с позиции артистически точного постороннего наблюдателя.

Феликс Валлотон. Демонстрация. Гравюра на дереве. 1893 г.

илл. 5 а

Особое место в развитии французской графики конца 19 — начала 20 в. занимает творчество Теофиля Стейнлена (1859—1923). Стейнлен продолжает в новых условиях традиции демократической боевой журнальной графики Франции. Художник не чужд и открытий таких мастеров 1860—1870-х гг., как Э. Мане, Э. Дега, создавших полный выразительной динамики язык, остро и точно передающий характерные мгновенья в вечно подвижной жизни большого города. Однако Стейнлена отличает не столько блеск артистизма в решении того или иного мотива, сколько социально-этическая нацеленность образного решения.

Как точный и острый наблюдатель социального быта Парижа, он стоит ближе к традиции Дега, чем Э. Мане или К. Моне, не достигая, однако, художественной выпуклости и лаконической точности своего старшего современника. Сильная сторона творчества Стейнлена — стремление к социальной действенности искусства, непосредственная демократичность, связь с жизнью не вообще «парижской улицы». а с миром чувств, мыслей, стремлений трудового люда великого города. В этом смысле он скорее наследник Шарле и Домье, представитель демократической, социально заостренной линии во французской реалистической культуре.

Обращаясь не только к изображению трудящихся, рабочего класса, но стремясь выразить его чувства и идеалы, Стейнлен близок к переходу от буржуазно-демократического реализма к реализму, связанному с идеалами демократии социалистической. Правда, эти идеалы для Стейнлена выступают еще в смутно-неопределенной форме, и в этом отношении художник разделяет силу и слабость стихийно социалистической направленности взглядов и чувств рабочей массы Франции тех лет.

Теофиль Александр Стейнлен. Рисунок к стихотворению Р. Поншона «Зима» для журнала «Жиль Блаз иллюстре». 1892 г.

илл. 4

Многие, особенно ранние работы Стейнлена (1880—1890-х гг.) представляют собой иллюстрации к популярным песенкам парижских предместий, публикуемым в отдельных сборниках или на страницах демократических журналов. Это полные движения, подчас лукавые, подчас печальные, а подчас и сентиментально-чувствительные в духе «жестокого романса» как бы подсмотренные на улице сцены: «Зима» (1890-е гг.; рисунок к стихотворению Р. Поншона для журнала «Жиль Бдаз иллюстре»), «Молодые работницы» — задорные пересмешницы, идущие после работы на свидание; «Старый бродяга» —несколько сентиментальная композиция, изображающая одинокого старика, делящего свою скудную трапезу с единственным другом — мохнатым, худым псом.

Особое место в творчестве мастера занимают его полные гуманизма и печального юмора сделанные в 1901 г. иллюстрации к «Кренкебилю» А. Франса, столь высоко оцененные самим автором рассказа.

Социальная, антиимпериалистическая направленность особенно ясно звучит в иллюстрации Стейнлена к песенке, повествующей о тяжелой доле солдата, направленного служить в колониальные войска. Антимилитаризм и антиколониализм — характерная черта работ СтеЙнлена-журналиста, постоянного сотрудника таких левых газет, как «Ассиет о бёр», «Шамбар сосиалист» и др. Таковы, например, рисунки, бичующие «цивилизаторскую» деятельность французских и бельгийских колонизаторов в Конго.

Большое значение имеют литографии Стейнлена, посвященные борьбе рабочего класса Франции, Его «забастовка» (1898) без внешнего пафоса, выразительно передает грозное спокойствие забастовщиков, собравшихся у охраняемых солдатами ворот фабрики. Остро и скупо намечена галлерея характеров этих рабочих, рослых жителей севера Франции с их лицами, полными сурового ума и упрямой простонародной энергии. Точно противопоставлен им столь типичный облик одетых в солдатскую форму приземистых «черномазых» крестьянских парней, пригнанных с сельского юга Франции сюда, в чужую им страну шахт и заводов с незнакомыми и непонятными людьми.

Теофиль Александр Стейнлен. Преступление в Па-де-Кале. Иллюстрация для газеты «Шамбар сосиалист». Цветная литография. 1893 г.

илл. 5 б

Его цветная литография «Преступление в Па-де-Кале» (1893) своей лаконичной социальной силой и драматизмом предвещает будущие революционные плакаты 20 в. Пафос «Преступления в Па-де-Кале» —пафос горечи и гнева. Эта журнальная иллюстрация-плакат посвящена реальному факту: восемьсот семей бастующих шахтеров были выгнаны жандармами на холод из принадлежащих компании халуп. Образ скорбно-гневного могучего шахтера с ребенком на плече, идущего во главе подавленной горем семьи и грозно сжимающего рукой шахтерскую кирку, вырастает в символ несгибаемой воли, непримиримого революционного гнева рабочего класса Франции.

Искусство Стейнлена сложилось в течение второй половины 1880-х и в 1890-е гг. и тесно связано с пробуждением рабочего класса и вообще демократических сил Франции после периода господства реакции, наступившего вслед за подавлением Парижской коммуны 1871 г. Стейнлен продолжал работать в своей манере над привычным кругом тем и в 20 в. И хотя он откликнулся на события первой мировой войны интересной серией «Беженцы» (1916), противостоящей своим гуманизмом шовинистической пропаганде тех лет, он остается в истории французской культуры как мастер, связанный в первую очередь с демократической и социалистической тенденциями во французском искусстве 1880-х — начала 1900-х гг.

В целом в эти годы во Франции в творчестве ее крупнейших мастеров были поставлены проблемы перехода к новым формам реализма, к преодолению распыленной формы и ускользающей мгновенности восприятия импрессионистов. Однако в условиях нарастания первых признаков общего кризиса культуры капитализма, вступившего в завершающую фазу своего развития, решить проблему перехода искусства на более высокую ступень было невозможно, оставаясь в пределах мировоззрения и эстетических представлений старого общества. Отсюда двойственность и противоречивость исканий таких больших мастеров, как Сезанн и Ван-Гог. Эта противоречивость и сделала возможной одностороннюю интерпретацию их наследия формалистическим искусством 20 в.

Искусство 20 века

Введение

Ю. Колпинский

Если в 19 в. французское изобразительное искусство с наибольшей ясностью раскрыло пределы возможностей реалистической живописи в условиях развивающегося капитализма, то оно же в 20 в. с наибольшей полнотой воплотило трагедию глубокого кризиса художественной культуры в эпоху загнивающего капитализма, в эпоху империализма.

Вместе с тем, в отличие от литературы, во французском изобразительном искусстве направления, связанные с поисками новых форм реализма и гуманизма, получили меньшее развитие. Литература Франции 20 в. наряду с формалистическими и субъективно-эстетическими течениями знала и непрерывную линию развития гуманистических направлений, стремящихся правдивым, реалистическим языком решать с позиций общественного прогресса важные проблемы эпохи. В конце 19 в. и в первые десятилетня 20 в. создавал свои произведения Анаголь Франс, продолжавший развивать в новых исторических условиях идущие еще от эпохи Просвещения традиции полной сарказма и ненависти к врагам разума литературы.

Свой вклад в развитие большой гуманистической культуры внес Ромен Рол-лан. В лице Анри Барбюса французская литература выдвинула после войны 1914 — 1918 гг. художника, чье творчество представило своеобразный переход от позиций буржуазно-демократического гуманизма к позициям пролетарской революционности и социалистического реализма.

В годы же нацистской оккупации чувство неразрывной связи писателя с жизнью родины помогло замечательному поэту Полю Элюару преодолеть чрезмерную зашиф-рованность, «герметичность» поэзии его раннего периода. В те же годы в горниле Сопротивления закалилось и возмужало творчество Луи Арагона — одного из крупнейших поэтов и романистов социалистического реализма в капиталистической Европе. Именно во французской литературе после 1945 г. сложилось одно из самых сильных течений социалистического реализма на Западе. Относительно значительны были успехи реализма и в кинематографии послевоенной Франции. В изобразительном искусстве дело, к сожалению, обстояло несколько иначе, чем в литературе. Здесь - и особенно в живописи — осуществился тот последовательный переход от реализма к самым крайним формалистическим течениям, который столь типичен для буржуазной культуры 20 в.

Следует оговорить, что скульптура оказалась в какой-то степени в стороне от этого процесса. По сравнению с искусством кубистов, сюрреалистов и абстракционистов, определявших в значительной мере характер французской живописи 20 в., лицо скульптуры в большей мере определялось (во всяком случае, до 40-х гг.) творчеством таких реалистических в своей основе мастеров, как Майоль, Деспио. отчасти Бурдель.

Однако не следует забывать, что сама скульптура, в особенности монументальная скульптура, как вид искусства была по своей эстетической природе более связана с жизнеутверждающим, позитивным, а не негативно-критическим восприятием действительности. Поэтому высокие достижения скульптуры были осуществлены ценой ее относительного отвлечения от проблем, связанных с отражением трагических конфликтов эпохи. Крупнейшие же мастера французской живописи, в частности такой сложный, противоречивый мастер, как Пабло Пикассо, в фантастически-косвенной и субъективно-превратной форме все же стремились выразить и воплотить драматические конфликты и трагические коллизии времени.

В живописи острее, чем в скульптуре, ощущается драматически противоречивый характер времени и вместе с тем обнаженнее выявляется невозможность в рамках умирающей буржуазной культуры глубоко эстетически раскрыть правду жизни, эстетически отразить мир в его революционном развитии.

Таким образом, некоторые мастера французской живописи и графики, хотя и гораздо менее успешно, чем мастера литературы и кино, стремились решить проблему перехода к качественно новой ступени развития реализма по сравнению с реализмом 19 в., ту проблему, которую с такой остротой поставили, но не смогли последовательно решить в соответствии с подлинными интересами прогрессивного развития мировой культуры такие мастера конца 19 в., как Ван-Гог и Сезанн. Значительный вклад в решение этой проблемы внес крупный бельгийско-французский мастер графики Франс Мазерель, чье творчество неразрывно связано с французской литературой этого времени — с Роменом Ролланом и Анри Барбюсом, которых он столь блистательно иллюстрировал (творчество Мазереля рассмотрено в главе о бельгийском искусстве). Однако Мазерель для французского изобразительного искусства первой половины 20 в.— фигура, в значительной мере стоящая особняком, почти изолированная.

Основная же линия развития французской живописи после Сезанна и вплоть до 1945 г. определяется творческой деятельностью Анри Матисса, Фернана Лежс, испанца по происхождению Пабло Пикассо и в какой-то мере Дереном, Браком и другими. Все это художники, творчество которых представляет собой типичное выражение характерных для искусства эпохи империализма направлений, получивших впоследствии повсеместно принятое наименование ((авангардизм». Бурный радикализм отвлеченных, часто носящих чисто формальный характер живописных исканий породил первоначальный конфликт авангардистов или модернистов с убогими вкусами приверженного к салонному искусству массового буржуазного потребителя. Этот конфликт воспринимался многими представителями прогрессивной интеллигенции как подлинная революционность. Следует, однако, подчеркнуть, что далеко не все художники авангарда занимали по отношению к обществу, особенно в начале своего творческого пути, такую, пусть и субъективно-смутную, ((антикапиталистическую» или хотя бы «антиконформистскую» позицию.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: