|
|
Декоративно-прикладное искусство 8 глава
илл. 117 а Если творчество Люрига не получило широкой известности, то сатирические рисунки Генриха Цилле (1858—1929) стали подлинно народным достоянием, Цилле — художник-юморист, сатирик, изображавший быт бедноты северо-восточной берлинской окраины. Он сам очертил круг персонажей в одной из своих литографий, перечислив то, что редактор запретил изображать художнику: «... никаких уродов, никаких беременных женщин, никаких кривоногих детей, девок, сутенеров, нищих...».— «Послушайте,— остановил его художник,— тогда я не могу изобразить Берлин...». Но, изображая униженных и обездоленных, изуродованных нечеловеческими условиями жизни берлинских бедняков, Цилле вкладывает в эти образы столько теплой любви к ним и сочувствия, что его «смех сквозь слезы», как это отметил М. Либерман, приобщает сотни тысяч зрителей к судьбе несчастных. «Было немало художников, вышедших из рядов пролетариата и еще больше изображавших его труд и быт, но лишь Цилле остался при этом пролетарием»,— пишет о нем художник Нагель. Цилле в своих рисунках издевался и над кайзером, и над социал-демократом Шейдеманом, и над напыщенной великодержавной прусской военщиной, но большая часть его душевных сил была отдана детям пролетарских окраин, той жизни, которая теплится и борется за свое утверждение, несмотря ни на что. Усмешка Цилле проникнута горечью обличения и бьет сильнее самых острых обвинений. «Дети, а где же ваш братик, умерший сегодня утром?»— спрашивает доктор, навестивший семью, где дети остались в комнате без матери, ушедшей на работу. «Ах, доктор, мать ушла и заперла Ганса в комод, чтобы мы не играли с ним»,— отвечает девочка...» За карикатурами Цилле стоит огромная повседневная работа постоянных наблюдений и зарисовок (сохранились тысячи таких рисунков). В течение многих лет Цилле зарабатывал средства к существованию в литографии. Он не был, однако, самоучкой, воспользовавшись в юности уроками старого профессора-реалиста Хоземана. Цилле начал выставляться, когда ему исполнилось сорок лет («Берлинский Сецессион» 1901 г.). В печати его тематические циклы стали появляться еще позднее: «Дети улицы» (1912), рисунки для приложения к газете «Берлинер Тагенблат», посвященные событиям из жизни двух немецких солдат (1915—1917), «Моя среда» (1918), «Прогулка» (1919), «Разговоры гетер» (1920), «Непринужденные рассказы и картины» (1921), «Идем, Карлинкен» (1925), «Вокруг Александерплац» (1926), «Картины старого и нового Берлина» (1927). После смерти художника вышло в свет еще несколько серий его работ: «Берлинские рассказы и картины» (1930), «Между Шпрее и Панке» (1930).
илл. 117 б Крупнейшим демократическим художником Германии 20 в. стала Кете Кольвиц (1867—1945). Она родилась в Кенигсберге в семье исконных демократических традиций, девичья фамилия ее была Шмидт. И отец и дед будущей художницы принимали участие в рабочем движении. Дарование Кете Шмидт проявилось рано; родители постарались дать ей художественное образование. Первоначально она хотела посвятить себя живописи. В 1884 г. она показывает свои рисунки мастеру офорта берлинскому художнику Штауфер-Берну. Ее привлекали типы рабочих, и показанный ей профессором клингеровский цикл «Жизнь» утвердил ее в избранном ею пути: служить делу трудового народа средствами станковой гравюры. Большое значение для творческого развития художницы имел ее брак с доктором Карлом Кольвицем — социалистом и врачом страховой рабочей кассы; это вплотную приблизило и ее и ее мужа к пролетариату берлинской окраины со всеми страданиями и горестями эксплуатируемых в очень тяжелые годы борьбы; мастерская Кете Кольвиц находилась рядом с приемной комнатой ее мужа. В 1897—1898 гг. всеобщее внимание привлекает ее серия «Восстание ткачей». Серия не является иллюстрацией гауптмановской драмы, но родственна ей по духу, по глубокой взволнованности, по мужеству, с которым показаны безысходное положение ткачей, героизм и тяжесть их жертв и поражения. «Нужда» — заглавие первого листа этой серии. У тельца умершего от истощения ребенка, охватив голову натруженными руками, в глубоком отчаянии сидит мать. Свет едва пробивается в небольшое оконце, выхватывая из мрака то голову, то руки, то кусок нищенской обстановки. Тема смерти, с такой исключительной силой привлекавшая германских художников во все времена, звучит с проникновенной силой уже в этом раннем произведении Кольвиц. Но это не просто бытовой эпизод— личное горе одной семьи, эта литография (в серии «Восстание ткачей» три литографии и три офорта)—социальное обвинение: смерть ребенка последовала от безвыходного положения; ребенка убила нужда. Отдельные эпизоды серий не связаны со знаменитым Силезским восстанием 1844 г., вдохновившим Гейне на его гневно-скорбное стихотворение. Перед зрителем в обобщенных и ярких образах вскрыта причина, затем показана завязка действия («Заговор»), самый взрыв («Выступление ткачей», и «Штурм») и, наконец, трагическая развязка («Конец»). Образ женщины — страдающей матери, участницы борьбы и хранительницы памяти о погибших, проходя через все сцены, дает им единство. Серия «Восстание ткачей» стала событием в немецком искусстве; художники приветствовали в ней новое большое явление, требовали, чтобы оно было отмечено медалью, но золотая медаль пришла лишь позднее, так как первоначально на награду наложил запрет Вильгельм II.
илл. 118 Второй монументальной работой Кольвиц явился цикл офортов, посвященный Великой крестьянской войне 1525 г., по выражению Энгельса, «самому фундаментальному событию германской истории». Художница работала над этой серией почти семь лет (1903—1908), изучала исторические источники (в частности, исследование В. Циммермана, использованное Энгельсом в его книге «Крестьянская война в Германии»), меняла детали и варианты целого, совершенствовала и усложняла технические приемы. И эти большие листы стали одной из вершин европейской графики 20 в.— столько душевного огня, столько жизненных наблюдений и высокого мастерства вложила в них художница немецкого пролетариата. Листы эти следующие: «Пахари» (1906), «Изнасилованная» (1907), «Отточка косы» (1905), «Вооруженная толпа» (1906), «Прорыв» (1903), «Поле битвы» (1907), «Узники» (1908). В каждой из этих гравюр Кольвиц стремится к повышенной выразительности, экспрессивности образа. Кольвиц, избегая «археологической» мелочной точности в изображении костюмов и обстановки, с огромной силой передает дух сурового трагизма этой исторической эпохи. Так, в первом листе («Пахари») люди пашут на себе; похожие на животных, они, почти распластавшись над землей в своем усилии, тянут плуг по истощенной земле. Вспоминается описание Ла Брюйером ужасающих условий существования крестьян в феодальную эпоху. Но зреет гнев. И в косом взгляде суровой женщины, оттачивающей косу для того, чтобы превратить орудие труда в оружие восстания, зритель глаз в глаз видит душу бунта. Самым сильным листом серии является «Прорыв», изображающий устремившуюся в бой толпу восставших крестьян, с женщиной на первом плане, воздымающей к небу свои иссушенные руки с призывом к беспощадной войне. В ней видели образ той «Черной Анны», которая, по историческим свидетельствам, боролась в отрядах «Башмака». Неудержимая стремительность лавины бегущих на врага крестьян передана с покоряющей силой. Между прочим, нельзя не усмотреть в этой композиции некоторой связи с композицией из «Восстания ткачей», сделанной Кольвиц несколькими годами раньше.
илл. 119 В 1901 г. Кольвиц создала темпераментную композицию «Карманьола», изображающую женщин революции, пляшущих вокруг гильотины. Гравюра «Карманьола» была, по-видимому, связана с впечатлением, которое произвела на художницу «Повесть о двух городах» Диккенса. (Название гравюры идет от возникшей в 1792 г. боевой революционной песни, созданной при взятии города Карманьолы. Куплеты кончались припевом: «Станцуем Карманьолу под грохот пушек!») Гравюра выполнена в очень сложной технике (офорт и акватинта), фигуры подчинены задаче воссоздания единого динамичного целого. Глубоко волнующей является также композиция «Поле битвы». По темному ночному полю бродит женщина; вот ее темная фигура, еще более темная, чем мрак ночи, склонилась над убитым. Фонарь освещает только его лицо и протянутую к нему руку женщины; и это рассказывает все—и горе женщины и трагедию борьбы. Творчество Кете Кольвиц в последующие десятилетия прошло еще длинный и многотрудный путь. Ее большое сердце глубоко переживало трагические этапы жизни ее родины, а также всего рабочего движения, в частности и освободительной борьбы Советской страны. Когда руки империалистических интервентов потянулись к рубежам страны социализма, рабочие многих стран — Англии, Франции, Германии — возносили свой голос протеста забастовками, демонстрациями, отказом в перевозке грузов препятствуя осуществлению замыслов задушить колыбель социалистической революции. Кете Кольвиц приняла участие в этой борьбе. В годы голода в Поволжье в 1921 г. художница создала волнующий плакат «Помогите России». В 1931 г. она выпустила литографский плакат «Мы защищаем Советский Союз»: цепь рабочих, взявшихся за руки, стоит нерушимой ограждающей стеной; среди рабочих и женская фигура; повторный ритм сцепленных рук создает впечатление, что перед нами часть продолжающейся в обе стороны боевой шеренги. В 1927 г. Кольвиц посетила Советский Союз, где дружески встретилась с художниками революционной России (АХРР). Поиски экспрессивного, заостренного стиля, стремление к монументальности формы всегда глубоко волновали К. Кольвиц, которая, однако, в поисках новой формы постоянно исходила из содержания — гуманной цели своего творчества. В ряде работ она ищет лаконически-обобщенный язык, доводя графические решения до сопоставления больших резко очерченных пятен белого и черного (гравюры на дереве из серии «Матери» и «Войны»). В 1919—1920 гг., потрясенная убийством Карла Либкнехта, она зарисовывает его в морге, а затем в ряде вариантов сцены прощания рабочих с революционным вождем (литографии и гравюры на дереве) создает не только памятник ушедшему, но и призыв к оставшимся, к единству и продолжению борьбы.
илл. 120
илл. 121 Кольвиц рано отошла от живописи, но зато немало творческих сил отдала скульптуре. В своих пластических работах Кольвиц также стремилась к обобщению, мучительно и напряженно отыскивая решение образной задачи. Насколько, однако, импульсы человечности были решающими для нее в этой художественной задаче, показывает ее многолетняя работа над памятником ее сыну Петеру, павшему в первые месяцы империалистической войны 1914—1918 гг. Кольвиц была лишена утешительной мысли, что жертвы войны были принесены не даром. Зато перед нею во всем величии встала скорбь матери у могилы сына. Эту скорбь она подняла до общественного звучания. Недаром она остро переживала и включала в свои плакаты древнее изречение: «Нельзя перемалывать зерна посева». Страдания детей, скорбь матери всегда занимали существеннейшее место в ее творчестве. Памятник — коленопреклоненные фигуры матери и отца — был высечен из бельгийского гранита по ее модели скульпторами Дидерихсом и Раденом и установлен на солдатском кладбище в Роггевельде, в Бельгии. В облике матери нашли отклик ее собственные черты. Большой платок окутывает и обобщает склонившуюся вперед, замершую в горестном воспоминании женскую фигуру. Скрещенные руки коленопреклоненного мужчины прижаты к телу; выпрямленная, почти закинутая назад голова как бы уходит в напряженно сведенные плечи. В годы фашистской диктатуры всемирно знаменитая художница подверглась унизительным преследованиям. Ей пришлось покинуть Академию и профессуру. Ее издателю было запрещено публиковать ее вещи, которые были сняты с музейной Экспозиции. Она была вынуждена покинуть Берлин и мастерскую, в которой она проработала свыше пятидесяти лет (дом вскоре был уничтожен бомбежкой со всеми находившимися в нем работами); позднее Кольвиц два раза меняла место жительства. К. Кольвиц скончалась в апреле 19,45 г. Ромен Роллан такими словами оценил вклад художницы: «Творчество Кете Кольвиц — величайшая поэма Германии этого времени, она отразила испытания и горе простых людей. Эта женщина мужского сердца заключила их в свои глаза и в свои материнские объятия со скорбной и нежной жалостью. Она — голос молчания народов, принесенных в жертву». Кете Кольвиц начиная с 1910 г. творила в условиях дальнейшего нарастания модернистических, формалистических направлений в искусстве Германии. Для того чтобы понять яснее все значение вклада художницы именно в развитие новых реалистических и демократических течений в культуре 20, в., необходимо дать хотя бы краткую характеристику того кризиса, который переживала культура Германии в эпоху империализма. Как указывалось выше, кризис капитализма, перешедшего на империалистическую стадию своего развития, оказал влияние на состояние немецкого искусства, усилив и развив упадочные моменты, уводившие значительную часть художников в сторону от жизни, актуальных задач современности и от связи с народными массами. Ухудшилась и моральная и материальная обстановка. Очень быстро проявились моменты разброда и в тех объединениях, которые претендовали на ведущую роль в немецком искусстве. В частности, «Сецессионы»— и Мюнхенский и Берлинский — выделили из себя новые группы. В 1910 г. в Мюнхене откололась группа «Нового Сецессиона» (ведущие художники Э. Нолъде, М. Пехштейн, К. Шмидт-Ротлуфф), а еще раньше, в 1906 г., основная старая группа «Берлинского Сецессиона» разделилась на «Свободный Сецессион» (группа Либермана) и «Берлинский Сецессион» (группа Коринта), однако влияние «Сецессиона» на так называемую авангардистскую молодежь было уже невелико и все убывало. Наиболее громко стали заявлять о себе две группы художников—дрезденское объединение «Мост» (1905—1913) и мюнхенское южное — «Синий всадник» (1911—1914). Обе группы не были однородны по своим устремлениям, но при всех индивидуальных различиях в творчестве почти каждого из участников этих направлений можно проследить довольно быстрый и в известном смысле последовательный переход от относительно реалистической манеры исполнения ко все более откровенно формалистическому методу (например, «Мост» Э. Л. Кирхнера, или представляющая своеобразный переход от сезаннизма к экспрессионизму «Синяя лошадь» Ф. Марка).
илл. 122 а
илл. 122 б Наиболее характерным и по-своему значительным явлением в этой сложной борьбе быстро возникавших и сменявшихся художественных направлений был, несомненно, экспрессионизм— явление, получившее наибольшее развитие в годы, последовавшие за окончанием первой мировой войны, и связанное с настроениями отчаяния и разочарования, которые охватили даже самых оторванных от жизни интеллигентов Германии. Как направление экспрессионизм сложился в группировках «Синий всадник» и «Мост». С этим течением связаны имена Эриха Геккеля, Эрнста Людвига Кирхнера, Макса Пехштейна, Франца Марка, скульптора Вильгельма Лембрука и других. Влияние экспрессионизма сказалось и на творчестве таких крупных мастеров, как Эрнст Барлах, Георг Гросс, Отто Дике. Основной художественный принцип экспрессионизма, оказавшего большое влияние на искусство ряда стран Центральной Европы,— передача, точнее, выражение субъективного отношения художника к тому, что его волновало,— составлял, по мнению некоторых его апологетов, вклад «германского духа» в новое европейское искусство. Однако экспрессионизм был не столько четко определенной художественной системой, сколько некоей общей тенденцией, воплощавшей кризис духовной культуры Германии тех лет, растерянность представителей буржуазного гуманизма перед трагическими противоречиями эпохи. Часть наиболее общественно-прогрессивных художников и теоретиков экспрессионизма были охвачены искренним отчаянием, проникнуты ненавистью к злу и жестокости, господствующим в окружающем их мире. Им были чужды самодовлеющие поиски чистой формы, характерные для многих других модернистических течений. Они стремились к духовно содержательному искусству, раскрывающему трагедию человека в современной им жизни. Но исторический пессимизм мировоззрения, болезненный субъективизм, неверие в силы разума, отказ от реалистических основ искусства предопределили неспособность мастеров, подчас талантливых, найти в пределах экспрессионизма как направления положительное и художественно убедительное решение тех проблем, которые жизнь ставила перед искусством. Искусство экспрессионизма оставалось симптомом болезни, переживаемой обществом, а не художественным осознанием подлинных социальных причин этой болезни, не эстетической формой борьбы с ней. Для большинства немецких художников, связанных с экспрессионизмом, характерно переплетение призрачного и реального, субъективно-произвольного и отвлеченно-символического («В лимонном саду» Эмиля Нольде, 1923).
илл. 123 а
илл. 124 Тем не менее неправильным было бы зачислять полностью и безоговорочно в разряд явлений антиреалистических творчество художников, связанных с экспрессионизмом, но у которых в той или иной степени оставалось очень значительным, а иногда и доминирующим острое, глубоко пережитое критическое и порой социально-критическое восприятие капиталистической действительности (например, в творчестве Г. Гросса, О. Дикса). Это не должно исключать опасности недооценки в целом отрицательного влияния экспрессионизма. Не случайно наиболее значительные работы Дикса и особенно Гросса связаны с их отходом от дадаизма и сюрреализма, которым они отдали дань в молодости, с их, так сказать, выходом за пределы экспрессионизма как творческого направления. Правда, в творчестве Отто Дикса (р, 1891) безумный ужас перед отвратительным ликом войны и смерти оттесняет на второй план элементы социального протеста и относительно более реальные по форме и человечные по настроению произведения, как, например, «Мать с ребенком» (1921; Дрезден, Галлерея). В лучших же работах Георга Гросса (1893—1959), отличающихся резким и беспощадно злобным гротеском, удивительно выразительно бичуется циничная жадность, звериная тупость нуворишей, раскрывается жестокость и злобность капиталистического мира. Такова его «Муштра» (1923), одно из самых ярких разоблачений милитаризма. Графика Гросса — не только полный социального пафоса обличительный документ, но сильное в самой своей грубой резкости, ненависти к «красивому» и глубоко симптоматическое для эпохи художественное явление.
илл. 125 Суровый драматизм свойствен творчеству скульптора и графика Эрнста Бар-лаха (1870—1938). Если в его графике (например, в серии гравюр на дереве «Вальпургиева ночь», 1923) достаточно сильно дают себя знать моменты неврастенической деформации и смутной мистики, столь характерные для экспрессионизма, то выразительная экспрессивность и лапидарная сила его скульптур никак не сводимы только к экспрессионизму. В них Барлах скорее ближе к Кете Кольвиц, чем к типичным представителям экспрессионизма,— таковы его лаконично-драматичный, проникнутый гневной страстью «Мститель» (1923; Кельн, музей Вальраф-Рихарц), торжественный и несколько архаизирующий «Памятник павшим» (1931, дерево, Магдебург, собор) и ряд сильных, полных внутреннего духовного напряжения портретов.
илл. 127
илл. 128
илл. 129 В реалистическом направлении развивалось и искусство Георга Кольбе (1877— 1947)—одного из лучших скульпторов Германии тех лет. Кольбе, начав работать как живописец и график, в дальнейшем сосредоточивается почти исключительно на скульптуре. Для его творчества характерен гуманизм, интерес к раскрытию духовной значительности человека. В этом отношении показателен его ранний скульптурный портрет Баха (1903; Лейпциг, Музей) и более поздний портрет Сле-фогта (1926; Берлин, Национальная галлерея). Хотя, в частности в 20-х гг., Кольбе испытывал в своем творчестве известное влияние экспрессионизма, он сохранял все же стремление к утверждению телесной красоты и поэтичности образа человека. Таковы его «Танцовщица» (1912, бронза, Берлин, Национальная галлерея, поэтически задумчивое «Adagio» (1923) и созданная в годы творческой Зрелости «Наяда» (бронза, ГМИИ)— образ юной, стремительно-стройной, по-современному спортивной девичьей красоты. Кольбе отдавал много сил и монументальному искусству (памятник Гейне, 1913; памятник Бетховену, 1927—1947; оба во Франкфурте-на-Майне). В последние годы своей жизни Кольбе создал прекрасный проект памятника жертвам фашизма (1946). В целом, однако, чем сложнее и невыносимее становилась социальная обстановка, тем более усиливалось бегство художников от реальной действительности в экстаз и мистику. Экспрессионизм в «чистом виде» не оставил каких-либо произведений, которые могли бы закономерно войти в художественную сокровищницу человечества. Еще в меньшей степени это может быть обнаружено в других формалистических направлениях в искусстве Германии этих лет (дадаизм, местные варианты кубизма и абстракционизма), принесших глубокий ущерб развитию искусства.
илл. 123 б С 1933 по 1945 г. Германия пережила один из самых трагичных и мрачных периодов своей истории. Немецкий фашизм, назвавший себя национал-социализмом, методами крайнего насилия захватил в свои руки все стороны жизни Германии, осуществляя идеи воинствующей реакции, оголтелого расизма, человеконенавистничества, подавления всех проявлений общественной и индивидуальной свободы; были потрясены и подорваны самые основы вековой немецкой культуры. Вовлеченная в гибельные военные авантюры, приведшие ко второй мировой войне, Германия в результате социальной, политической и военной катастрофы потерпела беспримерное в ее истории поражение и пережила глубокое моральное потрясение. Разрушительное воздействие национал-социализма с чрезвычайной резкостью сказалось и в области искусства, насильственно подчиненного антигуманным задачам нацизма. В своей демагогической политике нацизм обрушился на так называемое авангардистское искусство художников-модернистов (экспрессионистов, кубистов и примыкающих к ним групп), спекулируя на действительном отрыве этого искусства от жизни, от народа. На деле в таких: течениях, как экспрессионизм, нацистских идеологов раздражал, пусть смутный, дух протеста и неприятия действительности. Клеймя искусство художников-модернистов как «вырожденческое», фашизм менее всего думал о поддержке опасного для него подлинно реалистического искусства. Нацизм подавлял и уничтожал все прогрессивное в немецком искусстве, не говоря уже о социально активном творчестве тех художников, у которых был жив дух освободительной борьбы пролетариата. С выставок и из музеев были устранены Либерман и Слефогт, Коринт Нольде и другие, не говоря уже о Барлахе, Цилле, Кольвиц, Гроссе и других. Были пересмотрены кадры музейных работников. Некоторым художникам было запрещено заниматься искусством. Были составлены также «черные списки» литературы, подлежащей изъятию или уничтожению. Кроме классиков марксизма в эти списки была включена огромная часть художественной литературы (из классиков, в частности, Гейне, из новых романистов Э. М. Ремарк, Г. Манн и Т. Манн, Б. Келлерман, Л. Фейхтвангер и многие другие). Весной 1934 г. по всей стране прошли грандиозные «аутодафе», где улюлюкающая толпа при свете факелов, после речей ораторов, под звуки оркестров сжигала на огромных кострах книги великих просветителей, изъятые из библиотек и из частных квартир. Нацистский режим, принимая меры к уничтожению отвергаемого им искусства, делал в то же время и попытки создать угодное ему искусство, для чего устраивались большие выставки. Однако эти опыты при всем организационном размахе не дали положительного результата. Художественный уровень этой продукции настолько низок, что нет основания останавливаться на отдельных именах. Это особенно относится к живописи, в которой пошлая посредственность поражает своей унылостью. Позирующие обнаженные женские модели со скрупулезно выписанными деталями мещанской обстановки не в состоянии оживить убогие «мифологические» композиции. Бытовые сцены из «патриархальной» жизни кулацких фермеров, спортивные бодрящиеся юноши и девушки не привнесли ничего сколько-нибудь устойчиво ценного в наследие немецкого искусства, так же как и образы стилизованных под классику «белокурых бестий» и «валькирий» в скульптуре. В «искусстве» этих лет господствовали или грубо стилизованные, монумснтализированные композиции апологетического характера, или самый плоский академический натурализм. В противовес официальному искусству нацизма в Германии подпольно боролось реалистическое демократическое искусство, связанное с антифашистским движением. Оно развивало традиции немецкого революционного искусства 20-х гг. Вне Германии возникли антифашистские объединения эмигрировавших художников («Свободный немецкий союз художников» во Франции, «Свободная немецкая лига культуры» в Англии и др.). В Германии активно боролись художники-коммунисты, бывшие члены Ассоциации революционных художников Германии — Фриц Шульце, Альфред Френк, Ганс и Леа Грундиг и другие. В произведениях, созданных в этот период, сатирическое разоблачение клики фашистов звучит вместе с призывом к борьбе, страшные картины действительности переплетаются с видениями грядущих, народных бедствий. Наряду с героическими образами, восходящими к творчеству Кете Кольвиц,— циклы ксилографии «Герника» и «Другой фронт» (1937) Р. Шмидхагена, «Вопреки всему» (1934) Г. Кралика, «Капитализм» (1932) Ф. Шульце — возникают произведения остросатирические, языком иносказания бичующие позорное время. Это графические циклы «Звери и люди» (1935—1938) Г. Грундига, «Под знаком фашистской свастики» (1935—1937) и «Война угрожает» (1935—1937) Л. Грундиг, иллюстрации А. П. Вебера к антифашистской брошюре «Гитлер—рок Германии» (1932) и многие другие. С позиций гуманиста клеймит войну, развязанную фашизмом, В. Гейгер в серии офортов «Война» (1944). В пастелях «Виды Берлина» (1934—1945) запечатлел облик пролетарского Берлина О. Нагель. Полотна О. Панкока рассказали о страданиях людей, преследуемых фашистами.
илл. 126 а
илл. 126 б С крушением нацизма выявилось историческое банкротство той реакционной линии развития в истории Германии, которая превратила германское капиталистическое государство в угрозу всему миру. В результате разгрома нацизма в восточной части Германии возникло первое германское государство рабочих и крестьян, ставшее преемником всего прогрессивного, что было в веках создано Германией на благо человечеству. Германская Демократическая Республика открыла пути к новому художественному творчеству освобожденного немецкого народа(См. главу «Искусство Германской Демократической Республики» во второй книге VI тома.). В Западной нее Германии — ФРГ — искусство продолжало развиваться в рамках капиталистического общества. * * * Быстрое экономическое развитие Германии во второй половине 19 в., превратившее ее к началу 20 в. в одну из крупнейших индустриальных стран мира, вызвало значительный размах строительства промышленных, инженерных и транспортных сооружений, интенсивный рост городов. В области градостроительства наибольший интерес представляет строительство заводских поселков, создававшихся с целью обеспечить жильем рабочих промышленных предприятий и сооружавшихся вдали от существовавших городов. В этих новых типах населенных мест, состоявших в основном из малоэтажных домов, зарождалось новое отношение к жилым комплексам. Возводимые в большом количестве, эти поселки были той лабораторией, где архитекторы, которых в начале 20 в. стали привлекать к проектированию поселков, могли экспериментировать в области характера планировки, зонирования, размещения общественных зданий и т. д. Среди наиболее интересных заводских поселков этого периода можно назвать Альтенхоф в Эссене (1892), Вильдау под Берлином (1895), Маргаретенхэе в Эссене (1908, архитектор Г. Метцендорф) и др. 
Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: ©2015 - 2024 stydopedia.ru Все материалы защищены законодательством РФ.
|
