Театр Жестокости (Первый Манифест)

Le Theatre de la Cruaute (Premier Manifesto)

¹¹⁷ Манифест впервые опубликован в «Нувель Ревю Франсез» (№ 229) от 1 октября 1932 года. Имеется несколько (четыре) вари­антов манифеста, содержащих разночтения. Для сборника «Театр и его Двойник» текст специально переработан автором. Изменения не касаются принципиальных моментов.

В Первом Манифесте театральная система Арто не предстает еще окончательно сформированной. Здесь нет той глубины и масш­табности, которая характерна для сборника в целом, но есть мно­жество конкретных деталей крюотического театра.

¹¹⁸ Сценическая речь представлялась Арто внешне схожей с пением. Арто-режиссер пытался этого добиться от исполнитель­ницы роли Беатриче Ии Эбди при постановке «Семьи Ченчи». Он стремился достичь контраста голосов героини и других персо­нажей наподобие принципов древнегреческого театра, где низкий голос протагониста контрастировал с высоким голосом хора. Одна­ко в спектакле «Семья Ченчи» голоса исполнителей не выдержива­ли конкуренции со звуковыми эффектами фонограммы.

¹¹⁹ Здесь и далее в манифесте речь идет о фиксированной зна­ковой системе. В 1932 году Арто находится еще под сильным впечатлением от Балийского театра и других восточных театраль­ных систем. При этом он всегда утверждал, что основной театраль­ный элемент — жест — должен быть нетеатральным и, следова­тельно, нефиксированным. Четкая знаковая система касается скорее психологического воздействия на зрителя, а не фиксиро­ванных поз. Речь идет прежде всего об иероглифе, т. е. знаке, рож­дающемся каждый раз заново.

¹²⁰ В последнем абзаце сформулирована если не исчерпываю­щая, то исходная концепция Жестокости. Становится очевидным, что корни ее уходят к учению Фридриха Ницше. Жестокость — по Ницше — изобретение человека. Человек обеспечивает себе жизнь на земле, создав идею ада, превышающего земную жесто­кость, и идею неба, оправдывающего жизнь среди жестокости. Вы­ражение жестокости через жестокость представляется для Ницше обреченным на бессмысленное повторение. Однако философ видел все-таки разрешение проблемы через преодоление человеком са­мого себя, т. е. через смерть человека и рождение сверхчеловека. По этому пути пошел Арто и вслед за Ницше обратился к до­христианской духовности. Именно под воздействием христианства произошла подмена подлинного архетипа догмой.

Трагедия Ницше и Арто в том, что оба они были вульгаризи­рованы последователями, а их учения взяты на вооружение:

первое — воинствующим мещанством, второе — ремесленным авантюризмом. На самом деле одной из задач является уничтоже­ние бытовой жестокости через художественное переживание, а не жестокость. В этом ключе идет дальнейшее рассуждение о театре.

¹²¹ О точном значении термина магия см. примечание 7 к ста­тье «Театр и культура».

¹²² Эта мысль не связана впрямую с идеей о «магическом рас­порядителе» (статья «О Балийском театре»). В данном случае Арто не призывает к непременному сочинительству пьес режис­серами. Речь идет о режиссерском авторстве спектакля при усло­вии адекватного воплощения драматургического материала.

Режиссер в артодианском театре является автором в том смыс­ле, что он соединяет все средства выражения, используемые на сцене: музыку, танец, пластику, пантомиму, мимику, жестикуля­цию, интонацию, пространственное решение, свет — и создает единый театральный язык.

¹²³ Задачи звукового оформления Арто вполне удалось вопло­тить в спектакле «Семья Ченчи». Были записаны и определенным образом скомпонованы на фонограмме усиленный шум шагов, топот толпы, порывы ветра и грохот прибоя, удары метронома, зву­ки органа, колокольный звон. Сцену пыток Беатриче сопровождал гул станков на фабрике. Насыщенную фонограмму дополняла му­зыка Роже Дезормьера, напоминающая современную электронную музыку и использующая, в частности, ритмы индейцев.

Арто первым применил в театре прообраз стереозвучания, уста­новив четыре усилителя, создающих эффект объемного звука.

¹²⁴ В постановке «Семьи Ченчи» Арто использует условно-ре­альную декорацию замка Ченчи, сделанную художником Бальтюсом. Женские костюмы Бальтюса были также условно-историчны. Зато мужские костюмы, плотно обтягивающие тело, имели рису­нок, как бы прочерчивающий мускулатуру. Таким образом создава­лось впечатление, что с тел снята кожа. Большое значение имела символика цвета: зеленый обозначал смерть, желтый — насиль­ственную смерть. Сам Арто, играя графа Ченчи, был в черном кос­тюме.

¹²⁵ Одним из таких художников примитивистской манеры Арто называет Лукаса Ван ден Лейдена (статья «Режиссура и ме­тафизика»). См.примечание 46.

В более ранних вариантах манифеста эта фраза звучит следую­щим образом: «...будут проходить галереи, как на некоторых пер­сидских миниатюрах или на некоторых полотнах художников При­митива».

¹²⁶ Проблемы декорационного искусства постоянно привлека­ли внимание Арто. В 1924 году он опубликовал статью «Эволюция сценографии», где утверждал: «Все великие драматурги мыслили вне театра. Возьмите Эсхила, Софокла, Шекспира» (Artaud A. (Euvres completes. Т. 2. Paris, 1973. Р. 9). Пафос подобного отрица­ния не направлен, конечно, на театральность как таковую. В систе­ме Арто сценография исчерпывается решением сценического про­странства. В этом концепция Арто совпадает с принципами античного театра и елизаветинской сцены.

¹²⁷ «Зогар» («Книга сияния») — одна из основных книг кабба­лы. Написана в XIII веке в Кастилии Моисеем Лионским (Моше де Леон) на арамейском языке. Получила широкое распростране­ние в Европе. Во второй и третьей частях книги излагаются пред­смертные беседы талмудического мудреца Симеона бен Иохаи (II в.) — «Великое святое собрание» и «Малое святое собрание» (на первом присутствует 10 учеников, на втором — 7). Собрания проходят в виде ритуальных церемоний и проповедей. В первой части «Зогара» излагаются основные положения каббалы. Учение строится на 32 элементах мироздания, соответствующих 10 первочислам и 22 буквам еврейского алфавита. Каббала рассматривает мир как эманацию божественного начала Эн-Соф, ограничиваю­щего самого себя в десяти сефиротах (первоэлементах, ступенях нисхождения духа). Структура сефирот оказала влияние на Арто (см. «Письма о языке»).

¹²⁸ Концепция актера, лишенного «личной инициативы» и про­тивопоставленного «инструменту», близка крэговской идее Сверх­марионетки (Ubermarionette), противопоставленной марионетке.

¹²⁹ Тем не менее проблема публики существовала. Очевидно, свою публику Арто видит в самых широких общественных слоях. Это зритель кино и мюзик-холла. Но на осуществленных Арто спектаклях публика была в основном интеллектуально-аристокра­тическая, что исключало возможность естественного зрительского восприятия. Характерно, что критика почти не замечала этих по­становок. Если бы она заняла резко негативную позицию, от нее было бы больше пользы.

Проблема зрителя в антитеатре Арто сводится к тому, чтобы психологически вовлечь его в действие, но при этом переживание его должно быть художественным актом. Вовлечение в действие, по мысли Арто, могло достигаться подчеркиванием особой сверх­реальности на сцене, противостоящей обыденности. В эту реаль­ность включается на духовном уровне зритель. Арто требовал от публики огромной эмоциональной отдачи.

Однако, точно рассчитывая психологическое воздействие на зрителя, Арто ошибся в другом. Собирая на представлениях «Се­мьи Ченчи» аристократическую публику, режиссер не учел, что шли они не на спектакль, а «в свет», — и получил смех в зале в са­мые эмоциональные моменты спектакля.

¹³⁰ «Арден из Февершама» — анонимная пьеса, одна из «кро­вавых драм» елизаветинцев. Написана приблизительно в 1590 году. Это единственная пьеса подобного жанра, где действие развивает­ся в среде «третьего сословия». В основе ее реальные события недавнего по тому времени прошлого (1551) — убийство некоего Ардена его женой Алисой и ее любовником Мосби. Алиса пытает­ся различными способами избавиться от нелюбимого мужа, но ему до поры до времени удается избежать роковой развязки. Пьеса без­доказательно приписывалась Шекспиру или Томасу Киду.

¹³¹ Фарг Леон-Поль (1876—1947)—французский писатель. В 1906—1908 годы входил в группу «Телемское аббатство» (Ж. Дюамель, М. Вильдрак, Р. Аркос, А. Спир и другие унанимисты).

3 дальнейшем не примыкал ни к одной из литературных группировок, хотя сюрреалисты считали его своим предшественником. В произведениях Фарга сочетаются лирика, ирония, фантастика. Описывая сцены парижской жизни, Фарг выявляет в человеке бес­сознательное и отодвигает логику на дальний план.

Трудно сказать, о каком произведении Фарга идет речь в дан­ном случае. В одном из ранних вариантов манифеста Арто называ­ет пьесу Фарга «ультраядовитой».

¹³² Синяя Борода — герой французской народной сказки, убивший шесть своих жен, намеревавшийся покончить и с седь­мой, спасенной, однако, ее братьями. Сказка впервые литературно обработана Шарлем Перро (1697). Она дала сюжет многим проза­ическим, драматургическим и оперным произведениям, вплоть до пьесы «Ариана и Синяя Борода, или Напрасное освобождение» М. Метерлинка (1901). Постоянный мотив сюжета—запрет же­нам открывать дверь в кабинет и неминуемое нарушение этого за­прета.

Исторической основой послужила судьба Жиля де Лава, баро­на де Ре (Рец), маршала Франции. Он родился в 1404 году. Вместе с Жанной д'Арк сражался с англичанами. В 1433 году удалился в свой замок под Нантом, где содержал блестящий двор. Занимал­ся различными науками, алхимией. Вступил в конфликт с королем и церковной властью. Был сожжен в 1440 году по обвинению в убийстве сотен детей. Это обвинение, видимо, имело под собой основание, так как было установлено, что барон скупал крестьян­ских детей, используя их, возможно, для алхимических опытов, возможно, для удовлетворения противоестественных потребностей.

¹³³ Вероятно, имеется в виду история Иерусалима, как библей­ского периода, так и эпохи крестовых походов.

¹³⁴ Де Сад Донасьен-Альфонс-Франсуа (1740—1814) — французский писатель, теоретик садизма, литературный псевдо­ним —Маркиз де Сад. В 1768 году привлечен к суду за насилие над женщиной, следствие было прекращено по указанию Людови­ка XV. В 1772 году приговорен к казни за садизм и отравление, бе­жал, вновь арестован, вновь бежал. Позднее смертный приговор заменен на тюремное заключение. В 1784—1789 годах содержался в Бастилии, где сочинял романы и драмы, приобретшие широчай­шую известность в 90-е годы прошлого века. В 1801 году де Сад вновь заключен в тюрьму, признан сумасшедшим. Ставил спектак­ли в клинике для душевнобольных, где и умер. В 1878 году в Пари­же издана его книга «Идеи о романе».

В манифесте Арто подразумевает конкретное произведение — «Замок Вальмона», инсценировку автобиографической повести де Сада «Эжени де Франваль», в центре которой любовная связь Эжени и ее отца. Инсценировка была сделана Пьером Клоссовским — в будущем известным писателем и исследователем творчества де Сада.

¹³⁵ Только к этому пункту программы можно условно отнести будущий спектакль «Семья Ченчи».

Вероятно, для большинства перечисленных произведений Арто не имел четкого замысла постановки, ему нужно было про­чертить направления преемственности.

¹³⁶ Пьеса Георга Бюхнера (1813—1837) «Войцек» стала не­обыкновенно популярной в 1920-е годы. В 1921 году ее ставил Макс Рейнхардт; Альбан Берг написал по ней оперу, быстро распространившуюся по сценам Европы. Арто декларирует воз­можность воплотить свои идеи на примере любого материала, «сопротивляемость» которого продемонстрировала бы универсаль­ность крюотического театра. Однако известно, что Бюхнер оказал на режиссера большое влияние. Он думал о постановке «Войцека» еще в 20-е годы. В пьесе Бюхнера фактически впервые переосмыс­лено сценическое время. Композиция пьесы возрождает елизаве­тинскую хронику, но на другом смысловом уровне. Бюхнер сделал трагическим героем маленького человека, не умеющего произно­сить пышные монологи трагедий, и предугадал тем самым принцип «трагического повседневного».

В 1931 году был опубликован перевод «Войцека», сделанный Жанной Бюше, Бернаром Грётюизеном и Жаном Поланом, кото­рый Арто и намеревался поставить.

Письма о Жестокости

Lettres sur la Cruaute

¹³⁷ Составляя сборник «Театр и его Двойник» в конце 1935— начале 1936 года, Арто включает материалы, разъясняющие основ­ные понятия его теории, и прежде всего — Жестокость. Такими материалами стали три Письма о Жестокости и четыре Письма о языке. В основе опубликованных текстов частные письма Арто, хотя сами эти письма не всегда обнаружены. Имена корреспонден­тов в публикации обозначены инициалами.

Так как Письма связаны с Первым Манифестом, особое значе­ние имеет их датировка. Если первое Письмо о Жестокости напи­сано до опубликования манифеста (1 октября 1932 г.), то следую­щие два — после этого.

¹³⁸ Письмо, адресованное Жану Полану и написанное 13 сен­тября 1932 года, не соответствует сохранившемуся у адресата письму с той же датой. Исследователи не исключают написания в этот день двух писем, одно из которых не сохранилось.

¹³⁹ Связывая Жестокость с принципом детерминизма, Арто подхватывает определенную традицию одного из основных конф­ликтов художественных произведений: идея рока; детерминизм в натурализме; трагическое повседневное; Жестокость.

¹⁴⁰ Здесь имеется в виду не привычная рефлексия, на которой основано все христианское искусство вплоть до XVIII—XIX веков и которая отвергалась Арто вслед за Ницше, а трагическое преодо­ление конфликта через осознание героем своей «ошибки».

¹⁴¹ Текст второго Письма о Жестокости взят из частного письма Жану Полану, но написанного не 14 ноября, а 12 сентября 1932 года, т. е. до опубликования Манифеста.

¹⁴² Артодианская концепция Жестокости как акта творе­ния резко отличается от тех трактовок, которые встречаются в произведениях режиссеров и драматургов, считающихся по­следователями Арто. Так, например, «жестокость» занимает важ­ное место в драмах Фернандо Аррабаля, но эта «жестокость» ино­го рода. Аррабаль, по его собственным словам, «поднимает из тьмы наши личностные проблемы» (Современная драматургия. 1990. №3. С. 183). В театре Арто, наоборот, раскрывается архетипическое начало через снятие личностных субъективных мотивов.

¹⁴³ Письмо, адресованное Андре Роллану де Реневилю, не об­наружено ни в архиве адресата, ни в бумагах автора. А. Роллан де Реневиль (1903—1960) — французский писатель и литературовед, автор поэтических сборников «Раскрашенные письма» (1927), «Ночь. Дух» (1946). Подготовил собрания сочинений Артюра Рем­бо (1946). Среди его теоретических работ особое место занимает «Поэтический эксперимент» (1938), где он прослеживает «оккульт­ную традицию» в поэзии, рассматривает проблемы духа в лирике от Жерара де Нерваля до Андре Бретона.

Письма о языке

Lettres sur ie langage

¹⁴⁴ Четыре Письма о языке включены Арто в сборник «Театр и его Двойник» с той же целью, что и Письма о Жестокости, — уточнить основные положения Первого Манифеста. В этих Пись­мах Арто объясняет принципы своего отрицания психологическо­го театра и освещает различные аспекты нового театра, составля­ющие, собственно, его язык. Основные темы Писем: проблема режиссуры, понятие «Жестокость», роль слова как вспомогатель­ного театрального компонента, процесс преодоления человеческой индивидуальности в период утверждения ноосферы.

¹⁴⁵ Имя адресата первого Письма о языке расшифровывается без полной уверенности. Из всех семи Писем «Театра и его Двой­ника» это самое «официальное». Датировано письмо временем, предшествующим опубликованию статьи Арто о Балийском театре (октябрь 1931 года). Этим объясняется важность в Письме пробле­мы «режиссуры», которая через год (публикация Первого Манифе­ста) утратит свою остроту, но не исчезнет.

Бенжамен Кремьё (1878—1944)—французский литератор, специалист по итальянской литературе и культуре («Панорама итальянской литературы», 1921). Во время Второй мировой вой­ны — участник Сопротивления. Арестован в 1943 году в Марселе. Погиб в Бухенвальде.

В 20-е годы Кремьё опубликовал ряд сочувственных рецензий на спектакли Театра «Альфред Жарри».

¹⁴⁶ Из общей проблемы языка как. сценической знаковой сис­темы выделяется проблема речи на сцене. Борьба с «членораз­дельной речью» отразилась в работе Арто над спектаклем «Семья Ченчи». Стремясь добиться от каждого персонажа подобия како­му-нибудь животному, режиссер требовал от актеров гортанных звуков, заменяющих сценическую речь. Грандиозные обобщения Арто воспринимались исполнителями как абстракции. Тогда ре­жиссер стал искать конкретные простые образы, параллельные его замыслу, но лучше представляемые. Разрабатывая каждую роль отдельно, Арто главную цель видел в ансамбле, в том числе и зву­ковом.

¹⁴⁷ Здесь, в отличие от статьи «Пора покончить с шедеврами» (см. примечание 103), слово «эпидермис» употребляется в пере­носном смысле — в значении «внешний».

¹⁴⁸ Три следующих Письма адресованы Жану Полану и написа­ны в период между опубликованием Первого Манифеста и завер­шением Второго Манифеста.

¹⁴⁹ Копо Жак (1879—1949) — французский режиссер, созда­тель театра Вьё-Коломбье (1913), постановщик философско-поэтических спектаклей. Постоянно занимался театрально-педагогиче­ской деятельностью. В его постановках и уроках заметную роль играла импровизация. В 20-е годы XX века руководил передвиж­ным театром. В начале 30-х годов ставит спектакли в Италии. В 1933 году в театре Санта-Кроче — спектакль «Миракль о Святой Уливе». В 1935 году ставит во Флоренции на открытом простран­стве спектакль «Савонарола» (на месте исторических событий, ставших сюжетом пьесы Рино Алесси).

Принципы работы Копо и Арто значительно отличаются друг от друга: Арто не допускает импровизации в обычном театральном смысле этого слова.

¹⁵⁰ Возможно, подразумевается художественный символизм. В формировании языка Арто во многом исходит из символистской концепции речи, рождающейся между слов.

Протяженные предметы, и вещи, о которых говорит Арто, — не просто предметы в пространстве. Речь идет об особом принципе их восприятия. В конце XIX века Анри Бергсон формулирует два способа восприятия материи: длительный и пространственный. Длительность (протяженность) — это совокупность положений материальных вещей в сознании, смена «состояний сознания», это объективная реальность, отражающая протяженность во времени.

Арто как бы соединяет «протяженность» и «пространство», но речь идет о воздействии на предмет, о совокупности его изменений в протяженности времени.

¹⁵¹ Это не значит, что литературного текста вообще нет. Арто подразумевает принцип рождающихся на сцене жеста, звука и даже слова, но никак не импровизированных, а «в строгом соот­ветствии с планом» (см. третье Письмо о языке). Все эти компо­ненты определены изначально, как и актерские средства их реали­зации (см. статью «Чувственный атлетизм»), и применяются на конкретном материале.

¹⁵² Десять каббалистических сефирот, составляющих эмана­цию божественного начала (Эн-Соф), имеют строгую взаимоза­висимость и объединены в три триады плюс десятая сефирот («царство»). В каждой триаде есть активная (мужская) сефирот и пассивная (женская). Третья сефирот — нейтральная, представляющая единство двух крайностей. Десятая сефирот — низ­шая, посредник между творящими атрибутами и миром. Каждой триаде в каббале соответствует одна из трех частей тела — голо­ва, грудь, живот. Десятой сефирот соответствуют ноги. В триадах каждая из частей тела также делится на три. Движение сефирот к совершенству объемлет и человеческое тело, и человеческие ка­чества, и любые проявления Эн-Соф, вписывающиеся в триады. Арто во многом переосмысляет учение каббалы, но основные принципы (законы триад, принципы всеобщего соответствия) им глубоко восприняты.

¹⁵³ речь идет о шести возможных сочетаниях трех элементов (мужское, среднее, женское). Подробнее эта мысль раскрыта в статье «Чувственный атлетизм».

¹⁵⁴ Mezzo voce — вполголоса (музыкальный термин, ит.).

¹⁵⁵ Можно сказать: эманация Двойника.

¹⁵⁶ результат крюотического спектакля, о котором идет речь, определяется, конечно, не точностью жеста, а всей структурой спектакля. Исходя из статьи «Пора покончить с шедеврами» и ряда других, можно так представить своеобразную композицию артодианского спектакля. Катартическое разрушение формы есть, по Арто, условие создания художественного произведения. Можно сказать, что крюотический спектакль начинается с кульминацион­ного момента, когда разнесение сторон конфликта в произведении максимальное. Весь спектакль — движение от кульминации к раз­вязке и следствие подготовительного — предкульминационного — процесса. Актер начинает спектакль уже с определенной точки состояния сознания, в которой его энергия разомкнута вовне и вскрыт архаический, внеличностный пласт сознания.

Такая специфическая композиция делает невозможным воз­никновение катартического спектакля в границах обычного худо­жественного произведения, когда творческий процесс начинается только в момент поднятия занавеса. Этим объясняется нереализо-ванность крюотического театра в условиях 30-х годов, так же как и в 90-х.

¹⁵⁷ Хотя исследователи не раз отмечали неудачность термина, стоящего в основе артодианской театральной концепции, и сам ре­жиссер многократно оговаривал и уточнял его, понятие Жесто­кость воплотило не только взгляды Арто, но и его время. И, может быть, это действительно ключевое понятие эпохи. Накануне Второй мировой войны передовые художники это остро почувствовали.

Так, Георгий Федотов в 1935 году выстраивал генеалогию этого по­нятия: «Новый век начинается сознательной культурой жесто­кости: у Ницше, Уайльда, в России впервые даже не у Брюсова, а у Горького. Помимо остроты, свойственной этой теме, как реак­ции против христианского прошлого, жестокость имеет, конечно, свой эротический коэффициент» (Вопросы литературы. 1990. № 2. С. 219—220). Для Арто, как и для Ницше, и для Уайльда, важно было отвергнуть те поверхностные морализаторские каноны, кото­рые стремительно разрушались объективно (и прежде всего хрис­тианский гуманизм), ради сохранения подлинной нравственности и смысла жизни.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: