Театр «Альфред Жарри» в 1930 году

Le Theatre Alfred Jarry en [193]0

¹ Это итоговый манифест театра, написанный после его закры­тия, но содержащий не только критический анализ двух сезонов Театра «Альфред Жарри», но и перспективу дальнейших поисков. Манифест был опубликован отдельной брошюрой, которая вклю­чала также материалы ко всем четырем спектаклям театра (офици­альные письма Арто, высказывания театральных деятелей и т. д.), а также девять фотографий Эли Лотара, представляющих собой те­атрализованные фотомонтажи, где «исполнителями» являлись Арто, Витрак и актриса Жозетт Люссон. Брошюра называлась «Те­атр „Альфред Жарри" и враждебность общества».

² Сон как основа художественного произведения постоянно привлекал внимание сюрреалистов. На рубеже 1910—1920-х го­дов один из первых сюрреалистов Рене Кревель пишет прозаиче­ские произведения, представляющие собой записи снов. Андре Бретон, опираясь на труды 3. Фрейда, ставит эстетику сна в центр теории сюрреализма. Р. Витрак вводит эстетику сна в драма­тургию. Арто пытается воссоздать структуру сна в театральной постановке. Особенно это удалось в работе над «Сновидениями, или Игрой снов» А. Стриндберга. В дальнейшем Арто будет разра­батывать структуру мифа как более высокую стадию структуры сна. Что касается сюрреалистической эстетики сна, она была во­площена и в более позднее время. Среди наиболее значительных произведений можно назвать фильм Л. Бунюэля «Скромное обая­ние буржуазии».

³ Слово скатология (фр. scatologie) имеет основное значение «непристойность». Однако для Арто могло быть существенным непосредственное значение этого слова, образованного от «ска­тол» — препарат, образующийся при гниении белковых веществ и имеющий специфический неприятный запах. У Арто встречаются упоминания о «падали», «испражнениях» как проявлениях жизни. (См.: Малявин В. В. Театр Востока Антонена Арто // Восток-За­пад. Вып. 2. М., 1985. С.218).

⁴ Роже Блен свидетельствует, что после одного из представле­ний «Виктора» Арто предложил ему стать ассистентом при поста­новке «Семьи Ченчи», уверяя, что пьеса у него уже готова. Таким образом, в конце 1928 — начале 1929 года, т. е. к моменту закры­тия Театра «Альфред Жарри», Арто уже имел планы конкретной постановки, осуществленной через шесть лет и выразившей новую эстетику. (См. интервью Роже Блена с Чарлзом Маровицем в при­ложении к книге: Marowitz Ch. Artaud at Rodez. London, 1977.)

⁵ В другом варианте манифеста эта фраза написана с использо­ванием будущего времени: «вынужден будет и в этом году...». Таким образом, планы Арто могли относиться как к сезону 1928/29, так и к сезону 1929/30 годов.

⁶ 17 февраля 1930 года Сергей Эйзенштейн должен был пред­ставлять в Сорбонне свой фильм «Генеральная линия», но демон­страция была запрещена полицейской префектурой. Эйзенштейн прочел импровизированную лекцию, которая была опубликована в журнале «Ревю де синема» в апреле 1930 года под названием «Принципы нового русского кино». Фильм «Генеральная линия» характерен стремлением добиться естественного поведения испол­нителей. С этой целью все роли в нем игрались непрофессиональ­ными актерами.

⁷ Имеется в виду прежде всего скандал, связанный с представ­лением «Сновидений, или Игры снов» А. Стриндберга.

⁸ Театр Арто направлен на создание особой реальности. При этом допускается «существование театральной игры», но как про­явление «негативных сил» в человеке, вытесненных в подсознание и выводимых на поверхность в процессе спектакля.

⁹ Для сюрреалистического периода творчества Арто, ориенти­рованного на современность, характерно стремление к обобщению и поиск типического начала. В 1930-е годы Арто стремится найти более глубокий уровень обобщения и обращается к архетипиче­скому уровню сознания.

¹⁰ Теория Арто предусматривает точное знание актером своего тела и умение управлять зрительской реакцией, эмоциональным состоянием публики. Важнейшее место здесь занимают «разновид­ности смеха» — особое восприятие действительности, способность перевести любое явление из одного контекста в другой.

Артюр Адамов свидетельствовал, что комическое начало было главным в мировосприятии Арто. Личные свои неудачи он воспри­нимал через осмеяние их. Адамов призывал к подобному же отно­шению всех тех, кто пытается постичь судьбу Арто и его учение (см. беседу Чарлза Маровица с Артюром Адамовым в приложении к книге: Marowitz Ch. Artaud at Rodez. London, 1977).

¹¹ Трагикомическое восприятие мира, присущее Арто, наибо­лее всеохватывающе отразило мироощущение XX века, вопло­тившись в творчестве многих художников — от Поля Клоделя и Михаила Булгакова до Джеймса Джойса и Эжена Ионеско. Ха­рактерно, что Арто отталкивается от немецкой романтической иронии, которая послужила основой творчества Германа Гессе, внутренне близкого исканиям Арто. Во всяком случае, Магиче­ский театр Гарри Галлера из «Степного волка», ироническое осме­яние непререкаемых авторитетов Моцарта и Гёте, описание теат­ральных действ, увиденных во сне, позволяет обнаружить родственные корни Гессе и Арто.

¹² Свобода, в которой Арто видит смысл творчества и челове­ческого существования, понимается им в ницшеанском смысле. Понятие «стыда» не раскрывается Арто, однако ясно, что речь идет о той же проблеме, которая становится центральной в поздних пьесах X. Ибсена («дюжая совесть»), А. Стриндберга, К. Гамсуна, Г. Гауптмана, в творчестве многих художников начала XX века. Речь идет о проблеме сверхчеловека, для Арто это формирование нового свободного сознания.

¹³ Отрицание различных устаревших форм сознания ведется Арто с позиции нарождающегося свободного сознания «тотально­го» человека. Религиозная структура им отрицается как уста­ревшая, как неприемлемая в мире, где навсегда разрушена связь, говоря языком экзистенциалистов, «истца» и «ответчика». Патрио­тические, националистические, государственные чувства считались у сюрреалистов фиктивными понятиями, препятствующими на­ступлению мировой революции. Хотя революцию каждый понимал по-своему. Более сложным было отношение Арто к оккультным наукам. Отрицая религиозное закрепощение человека, он призна­вал огромное значение ритуала в жизни. Отрицая оккультизм как форму сознания, Арто пользовался методологией оккультизма, осо­бенно в 1930-е годы. Поэтические формы представлялись Арто слу­чайными — как искажение пути развития древнего искусства (античность, раннее средневековье). Традиционные средства по­эзии должны, по мнению Арто, уступить место непосредственному наименованию вещи — главного художественного объекта.

¹⁴ Поэзия факта (или фактическая поэзия) — восприятие яв­ления или вещи вне обыденного контекста и изображение его вне художественных эпитетов, метафор и других поэтических средств. Произведение строится на основе не художественного образа, а «реального» изображения вещи. В принципе фактической поэзии отражается прямолинейность сюрреалистического периода твор­чества Арто. Можно сказать, что в его творчестве происходила эволюция от реальности факта к сверхреальности вещи (пред­мета).

¹⁵ Представление о русском и советском театре было у Арто достаточно полным. Он работал с режиссерами Жоржем Питоевым и Федором Комиссаржевским над пьесами А. Блока и Л. Анд­реева. На рубеже 1920—1930-х годов Арто имел возможность посещать в Париже гастроли лучших советских театров: Театра им. Евг. Вахтангова (июнь 1928 года). Московского Камерного те­атра (май 1930 года), Театра им. Вс. Мейерхольда (июнь 1930 года).

¹⁶ Руссель Раймон (1877—-1933) — французский романист и драматург. Его творческий метод был близок работам дадаистов. Позднее участвовал в сюрреалистическом движении. Сделал ин­сценировки двух своих романов: «Африканские впечатления» (Театр Фемина, 1911 г.; Театр Антуана, 1912 г.) и «Локас Солюс» (Театр Антуана, 1922 г.). В период сюрреализма пишет пьесы «Звезда во лбу» (Водевиль, 1922 г.) и «Солнечная пыль» (Порт-Сен-Мартен, 1926 г.; Ренессанс, 1927 г.), которые вызвали громад­ный зрительский успех и бурные нападки критики. Робер Деснос и другие поэты вступили в полемику и встали на защиту пьесы Русселя.

¹⁷ То есть метод не является искусственным, механическим.

¹⁸ Метод, о котором говорит Арто, состоит в сопоставлении раз­личных «партитур» спектакля (пластической, звуковой, музыкальной, световой и т. п.). Этот метод восходит к вагнеровскому принципу построения музыкальной драмы. В первые десятилетия XX века метод привлек внимание крупнейших режиссеров (Г. Крэга, В. Мейерхольда и др.).

Особую роль в «общем развитии действия» занимает актер. Требования Арто к исполнителям развивали традиции общесимво­листских исканий. Так же как писатели-сюрреалисты ставили сво­ей целью записывание сна, причем сновидение могло быть грезами наяву, так и Арто ставил своей главной задачей развитие вообра­жения в актере.

Руло вспоминает, что Арто просил актера во время исполнения монолога опуститься на колени, лечь на пол — без всякой связи с текстом. Таким образом, сюжетное развитие и зрительный ряд входили в противоречие, активизируя воображение актера и тре­буя от зрителя максимального погружения в театральное дей­ствие.

¹⁹ То есть выявить вытесненные в подсознание образы, вызы­вающие негативные (несвободные) человеческие чувства (в том числе чувства страха и стыда), и избавиться от них в процессе художественного переживания.

ПЛАН ПОСТАНОВКИ «СОНАТЫ ПРИЗРАКОВ» СТРИНДБЕРГА

Projet de mise en scene pour «La Sonate des spectres» de Strindberg

¹ Замысел постановки относится к 1930 году и отражает пере­ходный момент в творчестве Арто между последними представле­ниями сюрреалистического Театра «Альфред Жарри» и созданием крюотического театра. Спектакль не был осуществлен. План впер­вые опубликован во втором томе Собрания сочинений Арто.

Пьеса Августа Стриндберга «Соната призраков» написана в 1907 году и поставлена в стокгольмском Интим-театр режиссе­ром Августом Фальком при активном участии автора. Во Франции пьесу собирался ставить О.-М. Люнье-По в 1921 году, предназна­чая одну из ролей Арто (возможно, роль студента Аркенхольца). Однако руководителю театра Эвр также не удалось поставить «Сонату». Существует мнение, что Арто разрабатывает в своем «Плане» проект О.-М. Люнье-По (Brunei P. Strindberg et Artaud // Revue d'histoire du theatre. 1978. № 3. P. 352).

«Соната призраков» — уникальная трагедия, построенная по замыслу автора как музыкальная форма. Композиция пьесы тако­ва, что конфликт, в центре которого старик Хуммель, не разреша­ется со смертью героя. Лейтмотив Хуммеля продолжает в развязке пьесы студент Аркенхольц.

В «Сонате», как ни в какой другой пьесе, проявилось харак­терное для А. Стриндберга соединение двух направлений драма­тургии: интеллектуально-психологической драмы X. Ибсена с ее ретроспективно-аналитическим построением и тотального театра Р. Вагнера, ориентированного на всестороннее эмоциональное воздействие на зрителя.

Арто, вскрывая замысел автора, дает пьесе во многом сюрреа­листическое толкование. При этом ставится задача создания бе­зусловной театральной реальности, используются элементы мифо­логической структуры и другие принципы крюотического театра. Арто позволяет себе введение различных деталей и эпизодов, отсутствующих у автора, не нарушая при этом развитие сюжета пьесы.

Подробнее о пьесе и замысле Арто см.: Максимов В. И. «Сона­та призраков» А. Стриндберга и французская символистская тра­диция // Август Стриндберг и мировая культура. СПб., 1999.

² «Трафальгарский удар» (другой перевод названия — «Ката­строфа») — пьеса Р. Витрака, которую Арто собирался ста­вить в 1929 году. В 1930 году, одновременно с работой над «Сона­той призраков», он пишет «План постановки „Трафальгарского удара"».

³ Дублеры и манекены — прообраз будущего Двойника в крюотическом театре. Здесь еще неоформившаяся мысль осуществля­ется довольно натуралистическим способом, но чрезвычайно эф­фектным.

Идея использовать манекены была осуществлена Арто в поста­новке «Семьи Ченчи», где среди гостей в замке были помещены ма­некены. Некоторые персонажи должны были подражать в пласти­ке куклам (например, убийцы). Сам Арто, играя графа Ченчи, совершал резкие автоматические движения. Контрастом этому выглядела пластика других персонажей, подражающая движениям животных.

⁴ Действительно, особенностью пьесы является кульминация, происходящая во втором акте. Весь третий акт — развязка.

⁵ В чрезвычайно подробных ремарках драматург дает описание конкретного дома, в котором он проживал в Стокгольме.

⁶ Эта деталь отсутствует у Стриндберга. Первый акт заканчи­вается тем, что Хуммель, увидевший призрак Молочницы (в смер­ти которой он виновен), просит слугу увезти его.

⁷ Музей Гревен (Musee Grevin) — музей восковых фигур, основанный на Монмартре в 1882 году Альфредом Гревеном (1827—1892)—французским художником-иллюстратором, кари­катуристом, издателем журналов, создававшим также костюмы и декорации к спектаклям.

⁸ Имеется в виду метаморфоза, происходящая со стариком Хуммелем («сжимание» его и умирание) — кульминация пьесы.

Действие во втором акте происходит параллельно в двух ком­натах: в круглой гостиной (где находятся Хуммель и Мумия) и в зеленой комнате за прихожей (Аркенхольци Фрекен).

⁹ Пьеса написана драматургом в период активного интереса к буддизму и насыщена соответствующей атрибутикой. Арто не уделяет этому особого внимания.

¹⁰ «Остров мертвых» — знаменитая картина Арнольда Бёклина (1827—1901), написанная в 1880 году и вдохновившая мно­гих на создание собственных произведений (например, одно­именная симфоническая поэма С. Рахманинова). По замыслу А. Стриндберга развязка пьесы происходит не в драматургическом действии, а в живописном плане. Таким образом осуществляется синтетическая — драматургическая, музыкальная и живописная — форма. На сохранившемся эскизе А. Стриндберга к спектаклю на заднике проглядывают очертания Острова мертвых. Арто решает ту же задачу, но более действенным сценическим приемом.

¹¹ Вводя в финале манекен старика Хуммеля, Арто подчерки­вает неразрывную связь двух образов — Хуммеля и Аркенхольца, тем самым усиливается конфликт и более последовательно выра­жена развязка пьесы.

ФИЛОСОФСКИЙ КАМЕНЬ

La Pierre philosophale

¹ Пьеса, написанная Арто в форме сценария, закончена в апре­ле 1931 года. Арто, посылая текст Луи Жуве, предлагал давать представления перед началом его спектаклей. Замысел не был осу­ществлен. Пьеса, во многом использующая принципы commedia dell'arte, в большей степени, чем какое-либо другое произведение Арто, воплощает натуралистические и психоаналитические идеи Театра «Альфред Жарри». Здесь формируется первоначальное по­нимание концепции «жестокости». Эстетике пьесы в значительной мере соответствуют фотомонтажи Эли Лотара, опубликованные вместе с манифестом «Театр „Альфред Жарри" в 1930 году».

Пьеса получила противоречивые толкования исследователей: ее называли и незатейливым фарсом, и символистской драмой о поиске собственной индивидуальности между крайним интел­лектуализмом (Доктор) и крайней чувственностью (Изабель).

Впервые опубликована в 1940 году. Перевод выполнен по вто­рому тому Собрания сочинений.

² Среди «Действующих лиц» нет третьего персонажа — Арле­кина.

³ В оригинале:

К сожалению, в русском переводе не удалось сохранить ярко выраженную фаллическую аллюзию, которую содержит последний слог фразы.

ТЕАТР И ЕГО ДВОЙНИК

Le Theatre et son Double

Сборник «Театр и его Двойник» представляет собой собрание статей, манифестов, писем, раскрывающих театральную систему Арто. Почти все они (кроме Предисловия) написаны в 1932— 1935 годах и в основном тогда же опубликованы. Инициатором из­дания сборника выступил Жан Подан (1884—1968)—писатель, критик, редактор литературного журнала «Нувель Ревю Франсез», в котором публиковался Арто и вокруг которого объединялись ши­рокие литературные и театральные круги.

Сборник был составлен Арто в период после завершения пред­ставлений «Семьи Ченчи» (май 1935 г.) и до отъезда в Мексику (январь 1936 г.). Активная работа продолжается и далее, в Мекси­ке, а Предисловие написано уже под впечатлением мексиканского путешествия. В начале 1936 года сборник получает окончатель­ное название. Однако книга вышла в издательстве «Галлимар» (се­рия «Метаморфозы») только 7 февраля 1938 года, когда Арто был уже оторван от мира (в сентябре 1937 года он был задержан как душевнобольной). Изданную книгу он увидел лишь через несколь­ко лет.

Композиция сборника построена таким образом, что он делит­ся на две примерно равные части, хотя автором это нигде не отме­чается. В первой дается оценка различным явлениям культуры прошлого, во второй сформулированы принципы новой культуры (т. е. крюотического театра). Статьями, завершающими первую часть и открывающими вторую, можно назвать «Пора покончить с шедеврами» и «Театр и Жестокость».

Книга Арто переведена на множество языков. В конце 1980-х годов отдельные статьи сборника начали публиковаться на русском языке: «Режиссура и метафизика» (Театр. 1990. № 8. Перев. Л. Скаловой), «О Балийском театре» (Восток-Запад. Вып. 2. М., 1985. Перев. В. Малявина, с купюрами), «Восточный театр и западный театр» (там же), «Театр и Жестокость» (Театральная жизнь. 1990. № 8. Перев. С. Исаева), начало Первого Манифеста «Театр Жестокости» (там же), отрывки из статьи «Чувственный атлетизм» (Восток-Запад. Вып. 2. М., 1985. Перев. В. Малявина). Фрагменты публикуемого в настоящем издании перевода Г. Смир­новой впервые опубликованы: Театр. 1991. № 6.

Театр и культура (Предисловие)

Le Theatre et la culture

¹ Статья написана специально как предисловие к сборнику «Театр и его Двойник». Создавалась она в течение нескольких лет и была закончена в начале 1937 года, когда прочие статьи сборни­ка были уже написаны. Арто касался здесь в основном общеэсте­тических вопросов и вопроса о месте театра в культуре XX века.

В 1920—1930-е годы остро встает проблема культуры как таковой. Для сюрреалистов культура стала совокупностью атрибу­тов искусственной цивилизации и синонимом буржуазной куль­туры. Тотальную революцию сюрреалисты понимали как разруше­ние культуры вообще. При этом они не ощущали границы между культурой и буржуазной повседневностью. В результате на место культуры была поставлена эстетика сна, подчинявшая себе и обыденную жизнь.

Арто выступает против такого смешения понятий. Он отрицает современное европейское искусство, но противопоставляет ему вечные ценности культуры. По мысли Арто, искусство разъединя­ет людей,культура — объединяет.

Из первых абзацев статьи становится ясно, что в определении культуры Арто исходит, подобно 3. Фрейду, из первичных физио­логических процессов и ставит культуру в прямую зависимость от них. Однако Арто далек от того, чтобы ограничиться подобным объяснением культуры. Он пытается понять, что есть культура. То ли это система, в которой существует человек, то ли самостоятель­ные образования (цивилизации), не связанные с человеком, то ли это внутреннее состояние человека, степень его развития. Во вся­ком случае Арто подразумевает некую объективную данность, воз­действующую на человека.

² Оттолкнувшись от первичности физиологических процессов, Арто рассматривает эстетическую потребность как одну из основных, органически присущих человечеству. Отсюда параллель с физи­ческим ощущением голода. При всей поэтичности языка Арто в основе его образной системы — реалии. Художественная по­требность и чувство голода оцениваются им как явления одного ряда.

С другой стороны, в отличие от сюрреалистов, художественная потребность осознается Арто как высший смысл жизни. В «таин­ственных глубинах» сознания он пытается вскрыть наиболее со­кровенные пласты.

³ Определив специфику эпохи как разобщенность знака и смысла (означающего и означаемого), Арто считает главной зада­чей творчества нахождение этого соответствия. Сюрреалисты рас­сматривали любое действие как творческий акт. В основе сюрреа­листического произведения не художественный образ, а реалия (в этом его суть, и это привлекало Арто). Но способ восплощения сюрреалистической идеи Арто не устраивал. И причина этого — необходимость создания особого языка, на что сюрреалисты, по­груженные в общественно-этические проблемы, так и не посягну­ли. Для Арто это было изначально важно. Он ставит задачу выя­вить «предмет» («вещь»). В период Театра «Альфред Жарри» речь могла идти о выявлении самостоятельного значения факта, т. е. о «поэзии факта». Так же построены ранние фильмы Луиса Бунюэля. Впоследствии Арто находит необходимый язык. В осно­ве найденного им языка — иероглиф, который отождествляет означаемое и означающее. Художественность этого языка сохра­няется, так как, в отличие от реалии, иероглиф принадлежит миру сущностному и отражает высшую реальность, а не обыденность, которую не исправить выявлением и называнием тех или иных фактов. Но в предисловии к своей книге Арто не называет тех кон­кретных путей создания языка, о которых речь идет в других стать­ях сборника. Здесь Арто лишь ставит проблемы.

Понимание «вещи», которая находит выражение в иероглифе, оказывается близким древнеиндийскому понятию Дхарма. Дхарма подразумевает нерасчлененность вещи, единство вещи самой по себе, ее свойств и отношения к этим свойствам (последнее можно расценивать как «означающее»).

⁴ Требуя от культуры, чтобы она была «действенной», Арто за­кономерно пришел к отрицанию рефлексии как главного принципа всей христианской эпохи развития культуры и как основного прин­ципа художественного творчества. В период кризиса христиан­ской культуры художники-импрессионисты, писатели «потока со­знания», сюрреалисты декларировали «бессознательную» основу творчества. Непосредственно у Арто это выражается в отсутствии какого бы то ни было осмысления вещи и в наименовании ее един­ственно возможным иероглифом. Пафос отрицания рефлексии сближает Арто с Фридрихом Ницше, первым, кто до конца осознал начало кризиса антично-христианского мышления с его раздвоен­ностью и ограниченностью действия.

⁵ Отношения Арто с «идеей божественного» и Богом сложны и неоднозначны. Арто — атеист. Вместе с тем он основывается на гармоническом, изначально разумном смысле Вселенной. Так же как Ницше, он отрицает христианство и всей душой принимает личность Христа. Отрицая религию, Арто, выросший в религиоз­ной семье, уделял большое внимание ритуалу и магии.

В развитии европейской культуры Арто выделяет последнее тысячелетие, которое, по его мнению, исказило подлинное пред­назначение человека. В предисловии Арто к изданию «Двенадцати песен» М. Метерлинка, написанном в декабре 1922 года, он уточ­няет хронологические границы «отступления» культуры (в данном случае — поэзии) от естественного развития и поясняет, в чем это выразилось: «Метерлинк первым ввел в литературу многогранное богатство сверхсознания. Образы его поэм организуются согласно принципу, не являющемуся принципом нормального сознания. Однако в поэзии Метерлинка предмет не восстановил еще своего сущего состояния — состояния предмета, ощутимого настоящими руками. Сенсация осталась литературной. Это возмездие двенад­цати веков французской поэзии. Впрочем, современные писатели восстановили пошатнувшееся положение» (Artaud A. (Euvres completes. Т. 1. Paris, 1956. Р. 217). Таким образом, по мнению Арто, вся французская поэзия, начиная с ее истоков — со средне­вековья, — метафорическая,поверхностная.

⁶ В этой фразе кратко сформулирована концепция крюоти-ческого театра. Театр способен реализовать «подавленные жела­ния» — нереализованные в повседневной жизни естественные стремления. Под действием обнажения вещи, можно сказать — жесткого обращения с вещью, а в художественном смысле — пря­мого ее названия, отождествления означаемого и означающего, под действием этого обнажения течение жизни изменяется, прихо­дит в соответствие с естественной структурой развития. Это по­зволяет человеку реализоваться, преодолевая «страх перед жиз­нью». Театр создан для того, чтобы сохранить «жизненную энергию» и раскрыть неисчерпаемые возможности человеческого духа (в условиях «действенной культуры»).

⁷ На протяжении всей своей книги Арто обращается к поняти­ям магия и магический в конкретном значении этих слов. «Магическое мышление, — пишет английский этнолог Джеймс Фрэзер, — основывается на двух принципах. Первый из них гла­сит: подобное производит подобное или следствие, похожее на свою причину. Согласно второму принципу, вещи, которые раз пришли в соприкосновение друг с другом, продолжают взаимодей­ствовать на расстоянии после прекращения прямого контакта. Первый принцип может быть назван законом подобия, а второй — законом соприкосновения или заражения. Из первого принципа, а именно из закона подобия, маг делает вывод, что он может про­извести любое желаемое действие путем простого подражания ему. На основе второго принципа он делает вывод, что все то, что он проделывает с предметом, окажет воздействие и на личность, которая однажды была с этим предметом в соприкосновении (как часть его тела или иначе)» (Фрэзер Д. Д. Золотая ветвь. М., 1984. С. 19). Для Арто одинаково значим и гомеопатический принцип (закон подобия), и контагиозный (закон соприкосновения).

⁸ Аналогия болезни и театра проведена в статье Арто «Театр и чума». Здесь же Арто связывает утрату культуры с непонимани­ем современным человеком ирреальных связей.

⁹ Действенная культура (культура протеста) определяется Арто как вечноразвивающаяся форма — в противовес музейному пониманию культуры как чего-то застывшего, раз и навсегда за­фиксированного. Действенная культура — это высшая форма жиз­ни, и, наоборот, действительная жизнь — это и есть «истинная культура».

¹⁰ Здесь Арто впервые заговаривает об архетипической структуре театра. «Всякая истинная культура ищет опору в варварских примитивных средствах тотемизма...» Создание тотема на ритуальной стадии развития культуры способствует формированию общечеловеческих архетипов. В сценическом пла­не языком выражения архетипа является иероглиф.

Отсюда легко вывести требования, предъявляемые к актеру крюотического театра. Это человек, не утративший связи с при­родой (с «дикой жизнью»), т. е. способный отдаться скрытым в его сознании архетипам. Актер устанавливает на этом уровне контакт со зрителем, вскрывая духовные силы и природные стихии. Устой­чивые архетипы вытеснены глубоко в подсознание, и раскрытие их сближает художественный акт с психоаналитическим сеансом. Зато способность отдаться архетипической стихии означает реали­зацию человеческого предназначения и знаменует переход от «рассуждений о мыслимых вариантах» наших поступков к «под­чинению им» (см. примечание 4). «Свободная жизнь», по Арто, в способности подчиниться самому себе, своим внутренним си­лам, не имеющим индивидуальной окраски, т. е. архетипическим.

¹¹ Кецалькоатль—верховный бог индейцев Центральной Америки, создатель мира и людей. Изображался обычно в виде змея, покрытого зелеными перьями, что соответствует его имени.

Далее Арто использует имена и изображения некоторых богов американских индейцев, художественно преобразуя эти образы.

¹² Тлалок («заставляющий расти») — бог дождя и грома у ац­теков, повелитель растений. Обитает на вершинах гор в Тлалока-не. Во II в. до н. э. культ Тлалока вытеснен культом Кецалькоатля.

¹³ Соляные столпы — библейский образ. Ангелы сообщают праведнику Лоту, что город Содом будет подвергнут каре и ему следует уйти из города вместе с женой и детьми. При этом постав­лено условие — «не оглядываться назад». «Жена же Лотова огля­нулась позади его и стала соляным столпом» (Бытие, 19: 26). Исто­рия Лота и его дочерей использована Арто в статье «Постановка и метафизика».

Каменные столпы, представляющие собой окаменевшие чело­веческие фигуры, можно считать примером архетипа. Подобные сюжеты имеются почти во всех мифологиях. Наиболее известен античный сюжет об Эвридике, окаменевшей вследствие наруше­ния запрета оборачиваться на пути из Аида. Мотив превращения в камень всегда связан с нарушением запрета. Так, например, в фольклоре саамов шаман (нойда) нарушает условие тишины (запрет шума) и превращается в камень.

Для Арто подобный архетип имеет два значения. Во-первых: камень, в котором заключена жизнь (способность вещи ожить). Во-вторых: опасность оборачивания назад, сформированная дан­ным архетипом. Задача состоит в преодолении страха. Ведь сзади находится тот самый Двойник, который руководит пляской богов. Встать с ним лицом к лицу, отождествиться с ним — предназначе­ние человека, реализовать которое мешает страх.

Архетип соляного столпа используется Ежи Гротовским, ко­торый сравнивает состояние зрителя в театре с необходимостью обернуться, невзирая на опасность превратиться в камень: «все наши поступки в жизни служат утаиванию правды, не только от других, но также от самих себя. Мы убегаем от правды о себе, а тут нам предлагают остановиться и смотреть. Нас охваты­вает страх перед превращением в соляной столб наподобие жены Лота, когда мы повернемся, чтобы разглядеть правду» (Гротовский Е. Оголенный актер // Актер в современном театре. Л.: ЛГИТМиК,1989.С. 132).

¹⁴ Если культуру (или «подлинную культуру») Арто рассматри­вает как совокупность непреходящих ценностей, то «искусством» он обозначает тот этап, на котором находится европейская культу­ра и который в XX веке начинает свое завершение. Это не значит, что «современные поэты» возвращаются назад. Это значит, что пройден определенный период, когда художественное произведе­ние обособилось, стало противопоставляться обыденной жизни. Возникли как бы две системы ценностей. Крюотический театр должен вывести человека один на один с реальностью, заменив художественный образ иероглифом. Культура американских ин­дейцев оказывается ближе к архетипическому, так как она нахо­дится на мифологической стадии развития. Вместо вычлененного художественного образа она использует мифологему.

Современная латиноамериканская культура оказалась способ­ной стать одной из передовых в силу неразрывной связи с мифоло­гическим слоем и активного использования достижений европей­ского искусства. Арто в конкретных своих оценках и в прак­тической деятельности предусматривал синтез мифологической структуры и композиции художественного произведения с исполь­зованием также ритуальных основ. В этом смысле он продолжил движение к произведению искусства будущего.

¹⁵ «Мексиканцы улавливают Манас...» —Арто употребляет применительно к культуре индейцев понятие древнеиндийской философии манас — «ум» (санскр.). Манас — это тотальная спо­собность к пониманию, восприятию, осмыслению и познанию. Арто говорит здесь о необходимости отождествления идеи и фор­мы, так как манас, способный воздействовать на душу, принадле­жит телу (является частью «тонкого тела»). Арто, вероятно, трак­тует это понятие таким образом, что манас уничтожается, отождествляясь с формой. Существенно, что Арто выбирает поня­тие, характеризующее сверхреальную («тонкую») материю.

¹⁶ Вероятно, под идеей незаинтересованного действия подра­зумевается тенденция развития европейской культуры рубежа XIX—XX веков, выраженная, в частности, в концепции «статич­ного театра» М. Метерлинка. Арто, типологически связанный с французским символизмом, глубоко воспринял принципы этого художественного направления: отказ от внешнего действия спо­собствует раскрытию крайне напряженного действия внутреннего, объектом внимания оказываются не внешние факты, а событий­ный ряд глубинного трагического конфликта.

«Действие является принципом самой жизни, — писал Арто в предисловии к метерлинковским «Двенадцати песням»,— Метерлинк соблазнился оживить эти формы — состояния чистой мысли. Пелеас, Тентажиль, Мелисанда — это зримые фигуры таких необыденных чувств» (Artaud A. CEuvres completes. Т. 1. Paris, 1956. Р.217).

¹⁷ Использованный здесь образ тени связан с мотивами фило­софии Ф. Ницше. И не столько с образом «странника и его тени», сколько с идеей сверхчеловека, оказавшей разнообразное влияние на театр и тесно связанной с периодом становления режиссер­ского театра в целом (например, крэговская идея сверхмарионет­ки). В театральной концепции Арто тень — это Двойник, возни­кающий за спиной подлинного актера, персонифицированное архетипическое. Тень обезличена, как и подобает художественно­му началу.

Идея Двойника пронизывает всю книгу Арто, хотя нигде она не формулируется определенно. Таков метод Арто: в сочинении, ко­торое он считал теоретическим, «сказать определеннее — значит испортить поэзию вещи». В практической деятельности Арто стре­мился к обратному. Это одно из основных противоречий книги.

¹⁸ В театре Арто каждый жест, каждое действие рождается заново, и они неповторимы. В этом смысле актер не придает значе­ния создаваемой форме. Но по объективным законам создания художественного произведения возникает форма, имеющая стро­гую композицию. Творческий акт можно рассматривать как раз­рушение формы, преодоление ее в развязке, обеспечивающее катартическое воздействие на зрителя. Арто, определяя принци­пы своего театра, постоянно соотносит их с общими нормами катартического произведения. Далее Арто рассматривает процесс преодоления формы в плане разрушения отдельных языковых уровней.

¹⁹ Последнюю фразу в достаточно вольном переложении при­водит Ежи Гротовский в своей знаменитой статье об Арто «Он не был полностью самим собой, или О Театре Жестокости». У Гротовского она звучит так: «Актеры должны быть подобны мученикам, сжигаемым на кострах, — они еще подают нам знаки со своих пылающих столбов» (Театральная жизнь. 1988. № 12. С. 29). Здесь происходит смещение акцента. У Арто творческий акт направлен на самого себя, хотя и включен в катартическую струк­туру восприятия. У Гротовского важен не сам процесс сжигания, а подаваемый нам знак, рассчитанный на восприятие. Арто по­лагал, что естество «сжигаемого» само родит архетипический иероглиф.

Театр и чума

Le Theatre et la peste

²⁰ «Театр и чума» — название лекции, прочитанной Арто 6 ап­реля 1933 года в Сорбонне. В виде статьи лекция была опубликова­на 1 октября 1934 года в «Нувель Ревю Франсез», затем перерабо­тана для сборника «Театр и его Двойник». Арто решает поместить статью на первое место после предисловия, так как именно здесь сформулирована его театральная концепция, причем в самой до­ступной форме — через сравнение с процессом распространения чумы.

Почти все исследователи творчества Арто иллюстрируют этим сравнением экзотичность театральных взглядов режиссера. Одна­ко здесь велика опасность впасть в прямолинейность трактовки, сводящейся к мысли об эпатаже и провоцировании читателя. По­добный мотив имеет место в эстетике Арто, но не он главный. Так же как не первостепенно восприятие болезни в качестве метафоры актерской игры.

Пожалуй, главное в сравнении Арто — это констатация неких духовных связей, возникающих между актером и зрителем. Эти связи столь же реальны, как и тонкие связи в распространении чумы. И те и другие внешне хаотичны, но управляемы неким выс­шим смыслом.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: