|
|
Понтормо. Встреча Марии с ЕлизаветойВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ 285 ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ достигшие в портрете, как, например, Понтормо и Бронзино или ювелир, чеканщик и скульптор Бенве-нуто Челлини, не менее известный своей авантюрно-романтической «Vita» (автобиография), чем своими изделиями. Созданная в противовес маньеризму Болонская Академия оказалась еще менее плодотворной в своих попытках создать «большой стиль», отправляясь главным образом от Рафаэля. И среди болонцев были талантливые художники, как один из ее организаторов Аннибале Каррач-чи, но в начале XVII века болонская школа наводнила искусство Италии слащавыми и безжизненными картинами Гвидо Рени и его еще менее значительных подражателей. История произвела решительную переоценку многих произведений Гвидо Рени, который долгое время был популярен. Его головки святых сентиментальны и однообразны в своей приторной красоте, колорит отличается глухим коричневым тоном, фактура — клеенчатой склизкостью и заглаженностью. Традиции Возрождения по-настоящему продолжали не эпигоны и эклектики, а те, кто обращался с этими традициями куда менее почтительно и противопоставлял им нечто новое — Рембрандт, например. В широком же смысле — вся европейская художественная культура последующих столетий - питалась достижениями Ренессанса. Надо сказать, что эти великие достижения имели и свою изнанку, свою негативную сторону, которая обнажилась не столько в самом Ренессансе, сколько впоследствии. И во имя ясного понимания противоречивых путей, которыми движется история, мы не должны умолчать и об этом. Читатель, вероятно, заметил, что, в отличие от предыдущих глав, в главе о Ренессансе мало говорилось об архитектуре. Хотя об архитектуре Возрождения можно сказать многое, можно без конца описывать ее кра- сивые памятники, но наш очерк посвящается изобразительным искусствам. В древности и в средние века они составляли с архитектурой единое целое. А в эпоху Ренессанса они впервые начинают эмансипироваться от зодчества. Преимущество это или утрата? Как ни красивы и внушительны ре-нессансные палаццо и храмы, как ни блистательна деятельность зодчих Высокого Возрождения — Браман-те и Палладио, — архитектура в эту эпоху переставала быть дирижером оркестра искусств. Произошло некое перемещение акцентов. Живопись, завоевав собственное иллюзорное пространство, встала на путь независимости от архитектуры. Она еще оставалась по преимуществу монументальной, то есть связанной со стеной. Но теперь она уже диктует архитектуре свою волю. Архитектура начинает сама подражать изобразительным искусствам, жертвуя своей конструктивностью, можно сказать, своей тектонической правдивостью. Уже у Брунеллески элементы античного ордера — колонны, пилястры, карнизы, — которые в Греции были функциональными частями стоечно-балочной конструкции, используются в декоративных целях. А в зодчестве Высокого Возрождения декоративно-изобразительные тенденции развиваются в полной мере: появляется архитектура, «не выстроенная, а изображенная на стене», по выражению архитектора А. Бурова. Преобладает забота о красоте фасада независимо от действительной тектоники. При этом фасад профилируется все более сочно, богато, все более выступающими формами, создающими живописную светотеневую игру; в постройках венецианского архитектора Якопо Сансовино стена превращается в сплошную архитектурную декорацию. Не останавливаются перед тем, чтобы чисто живописными средствами создавать иллюзорное пространство и интерьер. Браманте в миланской церкви Сан ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ 287 Сатиро написал на стене полукруглое углубление апсиды — на самом деле апсиды там нет. Живописец Мелоццо да Форли расписал несуществующий купол в церкви в Ло-ренто — на самом деле купола нет, роспись покрывает гладкую поверхность, но благодаря перспективным построениям и ракурсам создается иллюзия купола. Мантенья иллюзионистически изобразил «прорыв в-небо» на потолке во дворце Гонзага. И Микеланджело, как мы видели, написал несуществующую архитектуру на плафоне Сикстинской капеллы. Настоящая же архитектура получалась у него далеко не такой совершенной, как скульптура и живопись, хотя и сюда он вкладывал всю мощь своего художественного темперамента. Микеланджело продолжил строительство собора св. Петра в Риме (над которым работали ранее Браманте и Сангалло), увенчав его грандиозным куполом. Импозантность этого замысла не искупает некоторой тяжеловесности, несвойственной эпохам с подлинно развитым тектоническим чувством. Примерно такие же отношения, как с архитектурой, сложились у ренес-сансного изобразительного искусства с прикладным искусством. Художники Возрождения не порывали связей с ремеслами, в этом отношении они были прямыми наследниками средневековых мастеров, превосходя их в разносторонности и артистизме. Вероккьо, Боттичелли, да и большинство художников не только писали картины и фрески, но и расписывали сундуки (знаменитые итальянские «кассоне»), занимались ювелирным делом, исполняли рисунки для гобеленов. Прикладное искусство процветало: какой-нибудь фонарь над дверью, знамя с гербом, деревянная рама зеркала были полноценным художественным созданием. Венецианские изделия из филигранного стекла, расписные керамические блюда — верх искусства. Но на примере тех же майоликовых блюд (их богатая коллекция имеется в Эрмитаже) можно заметить, как изображение побеждает, подчиняет себе самый предмет. Не столько изображение украшает вещь, сколько сама вещь существует как бы для того, чтобы служить фоном росписи, причем ее собственная, рациональная структура все меньше принимается во внимание: страсть к передаче иллюзорного пространства проникает и сюда. И эти красивые блюда, как правило, уже не употребляли по прямому назначению: их вешали на стены как картины. Вот это, вероятно, показалось бы непонятным древним грекам, которые наливали масло, воду и вино в свои сосуды, как бы они ни были прекрасно расписаны. Подобные перемещения акцентов с созидательного, конструирующего начала на живописно-декоративное симптоматичны. Они предвещают в будущем — пока только в будущем! — определенное расхождение между искусством и повседневностью. Ведь архитектура, посуда, мебель и все прочее входят в структуру человеческой повседневности, обихода, быта. Когда живопись и скульптура живут с ними в тесном союзе, это значит, что искусство как таковое не противопоставляет себя повседневной жизни, существует внутри нее, а не параллельно с ней, только как отражающее ее зеркало. В ре-нессансной культуре союз, по-видимому, тесный: искусство вездесуще, оно проникает собой все, его даже слишком много на каждом шагу. Однако мир функциональных вещей начинает подчиняться миру изображений, приспосабливаться к нему, даже подделываться под него, а это значит, что по дальнейшей логике процесса архитектура и ремесла должны были постепенно утрачивать собственную художественную силу, неразрывно связанную с их целесообразностью и функциональностью. И действительно: чем дальше, тем больше они расслаива- ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ лись на декоративную и функциональную сторону, причем в первой оставалось все меньше целесообразного, а во второй — все меньше художественного. А изобразительные искусства — живопись и скульптура — все больше культивировали свою собственную, нефункциональную специфику, но при этом все дальше уходили от прямого участия в повседневности. И в конце концов слишком далеко зашедшая «специфика» обескровила их самих, уподобив тем ангелочкам на средневековых картинах, у которых есть крылышки, но нет ног и потому они никак не могут опуститься на землю. Социальная сторона начавшегося процесса расхождения искусства с повседневной жизнью заключалась в том, что художники понемногу обособлялись в артистическую касту, что искусство из коллективного, массового творчества становилось делом особо одаренных индивидов. Это было одно из следствий растущего разделения труда. И отсюда вы- текало еще то, что общий, «средний» уровень художественной культуры после Ренессанса уже никогда не был таким равномерно высоким, как в прежние эпохи. Послеренессанс-ное искусство знает отдельных гениальных художников, много талантов, еще больше умелых посредственностей и, наконец, в новейшее время — множество людей «около искусства». Общая художественная культура начинает походить на беспокойную, холмистую, изрытую поверхность, где высочайшие и высокие пики чередуются с ямами и болотами. Что же касается эпохи Ренессанса, то, отдавая ей всю меру восторга и удивления, мы все же, вероятно, можем согласиться с одним из исследователей: «...этому возбужденному времени сильнейшего индивидуализма недостает той дисциплинирующей, сдержанной силы, которая создает все свои самые высокие достижения лишь в творчестве общем»1.
ВОЗРОЖДЕНИЕ В ВЕНЕЦИИ Пока что изобразительные искусства переживали тем не менее эпоху своего полного торжества. И если во Флоренции и в Средней Италии они развивались преимущественно под знаком пластики (сама живопись была прежде всего пластической), то в Венеции господствовала живопись как таковая, радостная стихия цвета. Возрождение в Венеции — обособленная и своеобразная часть общеитальянского Возрождения. Оно здесь началось позже, продолжалось дольше, роль античных тенденций в Венеции была наименьшей, а связь с последующим развитием европейской живописи — наиболее прямой. О венецианском Возрождении можно и следует говорить отдельно. Положение Венеции среди других итальянских областей можно сравнить с положением Новгорода в средневековой Руси. Это была богатая, процветающая патрицианско-купе-ческая республика, державшая ключи от морских торговых путей. Крылатый лев святого Марка — герб Венеции — царил над водами Средиземного моря, золото стекалось со всех концов земли в венецианскую лагуну. Веронезе и Тьеполо изображали Венецию в образе пышной белокурой красавицы, облаченной в красный бархат и горностаевый мех, осыпаемой, как Даная, золотым дождем. Священный лев апостола покорно и преданно, как собака, лежит у ее ног.
ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ
От политических междоусобий итальянских городов Венеция держалась в стороне, ее быт и строй были совершенно самостоятельными. Вся полнота власти принадлежала «Совету девяти», избираемому правящей кастой. Фактическая власть олигархии осуществлялась негласно и жестоко, посредством шпионажа и тайных убийств. Это была закулисная сторона жизни венецианской республики, — внешняя выглядела как нельзя более празднично. Церемониал венчания и «обручения с морем» дожа, который выбирался пожизненно и пользовался больше внешним почетом, чем реальной властью, торжественные встречи иностранных послов, религиозные праздники обставлялись не только роскошно, но щедро и широко, как народные празднества и карнавалы. Веселящуюся Венецию особенно легко представить себе по полотнам Каналетто, художника XVIII столетия: он с документальной точностью изображал эти традиционные карнавалы и торжества. Площадь св. Марка запружена толпой, черные и раззолоченные гондолы-птицы снуют по зеленым водам лагуны, развеваются стяги, ярко вспыхивают алые балдахины и плащи, мелькают черные полумаски. Над всем высится и господствует сказочная, кружевная, разубранная и многоцветная архитектура собора св. Марка и Дворца дожей. Венеция мало интересовалась учеными изысканиями и раскопками античных древностей — ее Ренессанс имел другие истоки. Она издавна поддерживала тесные торговые связи с Византией, с арабским Востоком, торговала и с Индией. Культура Византии пустила в Венеции особенно глубокие корни, но византийская строгость не привилась — нравилась византийская красочность, золотой блеск. Венеция переработала в своем лоне и готику и восточные традиции — о них говорит каменное кружево венецианской ар- хитектуры, что-то напоминающее мавританскую Альгамбру. Плодом широкой общительности Венеции и явился собор св. Марка — этот беспрецедентный архитектурный памятник, где наслоения примерно семи столетий, начиная с X века, объединяются в неожиданно гармоническое, феерически красивое целое, где мирно уживаются колонны, вывезенные из Византии, византийская мозаика, древнеримская скульптура, готическая скульптура. Дворец дожей — сооружение не менее прихотливое: это так называемая венецианская готика, сочетающая готическую стрельчатую аркаду внизу с массивным гладким блоком сверху, покрытым арабским узором белых и красных плит. Венеция вырабатывала свой стиль, черпая отовсюду, тяготея к красочности, к романтической живописности. В результате этот город на островах, где дворцы тянутся вдоль Большого канала, отражаясь в его водах, где, собственно, единственной обширной «сушей» является площадь св. Марка, стал подобен шкатулке, до отказа наполненной всевозможными драгоценностями. Вкус к фантастическому, цветистому, однако, умерялся и упорядочивался духом деловитой трезвости, реальным взглядом на жизнь, свойственным венецианским купцам. Венеция не уподобилась грезящему Востоку, погруженному в красочные миражи. Из всего, что она впитала, из нитей Запада и Востока она соткала свой Ренессанс, свою чисто светскую, протобуржуазную культуру, которая, в конечном счете, сблизилась с исканиями итальянских гуманистов. Это произошло не раньше второй половины XV века — только тогда наступило кратковременное венецианское «кватроченто», вскоре уступившее культуре Высокого Ренессанса. Тогда стали появляться картины Джентиле Беллини, Чима да Конельяно, Витторе Карпаччо, Антонелло да Мессина, увлекатель-
но живописующие быт Венеции по канве религиозных легенд. Среди аналогичных произведений итальянского кватроченто венецианские «истории» (так называли итальянцы свои картины, прообраз всей будущей европейской исторической живописи), вероятно, самые романтические, а вместе с тем и самые реальные. Никто не изображал свой родной город, его пейзаж, обитателей, обычаи так близко к натуре, подробно, влюбленно и поэтично, как, например, Карпаччо в цикле «Жизнь св. Урсулы», состоящем из девяти больших картин, и в других циклах, также посвященных «житиям святых». Тут перламутрово-зеленова-тые небеса и воды Венеции, корабли в лагуне, каналы, мосты и лодки с гондольерами, живописные толпы горожан на берегу, несомненно современников Карпаччо. Не чувствуется противоречия между этой современной средой и чудесными событиями — сама реальная Венеция выглядела достаточно фантастично. Дворец дожей в Венеции. Внутренний двор Витторе Карпаччо. Видение се. Августина
Здесь можно разглядеть многие жанровые, житейские подробности, вроде писца, прилежно пишущего за конторкой, склонив голову на бок, или маленького уличного музыканта. Композиция «Сновидение св. Урсулы» изображает, видимо, с полной достоверностью типичную комнату ренессансного жилого дома, с решетками на окнах, с изящными вазами на подоконнике, с кроватью под высоким балдахином на тонких столбиках, с беленькой собачкой на ковре. Но кажется чем-то вполне естественным, что в уютную горницу, в атмосферу утреннего сна тихой поступью входит ангел. Многим, кто знакомится с венецианской живописью, произведения раннего венецианского Ренессанса нравятся даже больше, чем прославленные полотна Тициана, Веронезе и Тинторетто. Произведения кватро-чентистов сдержаннее и тоньше, их наивность пленяет, в них больше музыкальности. Художник, переходный от Раннего Возрождения к Вы- сокому — Джованни Беллини, с течением времени все больше привлекает внимание, хотя долгое время его заслоняли своим пышным чувственным блеском его младшие современники. Именно Джованни Беллини утонченным благородством стиля, сияющим колоритом более всех венецианцев увлек Врубеля, когда тот жил в Венеции. Какой силой поэтической фантазии обладал Беллини, показывает его загадочная по сюжету картина «Озерная мадонна». Это похоже на грезу о золотом веке или о рае: на берегу озера, среди природы, пребывают в раздумчиво-созерцательном, счастливо-спокойном состоянии молодые женщины, старики, играющие дети, животные. Немного поодаль от группы Марии и святых ужинает в своей хижине пастух и мирно бродит мифический кентавр; на другом, отдаленном берегу озера видны двое влюбленных, держащихся за руки. Время от времени мысль художников творила подобные золотые сны. 292 ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ
ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ 293
Витторе Карпаччо. Венецианки. Фрагмент. 1490-е гг. Джованни Беллини. Души чистилища. Около 1490—1500 гг. «Озерная мадонна» Беллини лучше, чем более холодные фантазии Клода Лоррена, оправдывает крик души Достоевского: «Чудный сон, высокое заблуждение человечества! Золотой век — мечта самая невероятная из всех, какие были, но за которую люди отдавали всю жизнь свою и все свои силы, для которой умирали и убивались пророки, без которой народы не хотят жить и не могут даже умереть!» Джорджоне — ученик Джованни Беллини, художник, считающийся первым мастером Высокого Возрождения в Венеции, тоже принадлежал к породе мечтателей. Его «Спящая Венера» — произведение удивительной душевной чистоты, одно из самых поэтических изображений нагого тела в мировом искусстве. Это тоже воплощение мечты о «простодушных, счастливых и невинных людях», живущих в гармонии с природой. В стиле Джорджоне есть общее и с Рафаэлем и с Леонардо да Винчи: Джорджоне «классичен», ясен, уравновешен в своих композициях, а его
рисунку свойственна редкая плавность линий (какими «голубиными» очертаниями обрисована фигура женщины — голова, плечи, руки — на эрмитажной картине «Юдифь»!). Джованни Беллини. Мертвый Христос, Но Джорджоне лиричнее, интимнее, поддерживаемый ангелами. и у него есть качество, искони свой- После 1475 г. ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ
ственное венецианской школе и поднятое им на новую ступень, — коло-ризм. Любовь венецианцев к чувственной красоте цвета (они не считали его второстепенным элементом живописи, как флорентийцы) привела, шаг за шагом, к новому живописному принципу, когда материальность изображения достигается не столько светотенью, сколько градациями цвета. Отчасти это уже есть у Джорджоне. Тело «Спящей Венеры» написано с минимальной светотеневой моделировкой — как будто просто покрыто ровным светло-золотистым тоном и равномерно освещено, — однако не только не выглядит плоским, но ощутимо воспринимаются все нежные переходы, подъемы и углубления формы. А затем Веронезе, Тициан, Тинторет-то подняли искусство цветовой «лепки» до высшей стадии мастерства, которой потом не переставали учиться у великих венецианцев все живописцы Европы. Надо заметить, что венецианские художники чинквеченто являлись людьми иного склада, чем мастера других областей Италии. Непричастные к ученому гуманизму, они не были столь же разносторонними, как флорентийцы или падуанцы, — это были более узкие профессионалы своего искусства — живописи. Большие патриоты Венеции, они обычно никуда не переезжали и не странствовали, оставаясь верными «царице Адриатики», которая их хорошо вознаграждала. И потому венецианская школа, несмотря на различие художественных индивидуальностей, обладала многими общими родовыми чертами, свойственными ей, и только ей, передававшимися от отца к сыну, от брата к брату в больших художественных семьях. В творчестве венецианцев сказывалась устойчивость обстановки, быта, пейзажа, типажа. Мы узнаем во всех их картинах атмосферу Венеции по обилию праздничных, пиршественных мотивов, по сквозным балюстрадам дворцов, по краснобархатным мантиям дожей, по золотым волосам женщин. Самым типичным художником праздничной Венеции можно считать Паоло Веронезе. Он был живописец, и только живописец, — зато уж живописец до мозга костей, лев живописи, бурно талантливый и простодушный в своем искусстве тем великолепным простодушием щедрого таланта, которое всегда пленяет и способно искупить многое недостающее. Весь размах жизнерадостного дарования Веронезе ощутим в его многолюдных больших композициях, которые назывались «Брак в Кане Галилейской», «Пир в доме Левия», «Тайная вечеря», но были не чем иным, как колоритными зрелищами хмельных и пышных обедов в венецианских палаццо, с музыкантами, шутами, собаками. В них не было ровно ничего религиозного, и не приходится удивляться, что по поводу одной из таких картин Веронезе пришлось держать ответ перед трибуналом святейшей инквизиции. Все началось с того, что Веронезе было предложено заменить в композиции собаку фигурой Марии Магдалины, но он отказался. «Вам казалось подходящим изображать в тайной вечере господа нашего шутов, пьяных немцев, карликов и прочие глупости?» — с пристрастием допрашивали Веронезе члены трибунала. «Мы, живописцы, пользуемся теми же вольностями, какими пользуются поэты и сумасшедшие», — с достоинством и скрытой насмешкой отвечал художник. На вопрос о его профессии он ответил просто: «Я рисую и пишу фигуры». Веронезе вовсе не ставил себе таких мудреных психологических задач, как, например, Леонардо в «Тайной вечере», — это его не интересовало. У него один из апостолов разрезает жаркое, другой подставляет тарелку, третий ковыряет вилкой в зубах. Как будто не очень возвышенно? Но отдадим должное искусству, способному прославить кра- 296 ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ
соту мира в бесхитростных, насквозь земных, чувственных явлениях. «Живописная ценность», которой они обладают, которой поклонялся Веронезе, не есть что-то внешнее и пустое, чем можно пренебрегать: это вечно, как сама жизнь, это ценность прекрасной плоти мира; и, между прочим, заслуга Возрождения и в том, что оно раскрыло глаза на эти ценности. Краски Веронезе светозарны, насыщенны по тону, и, что главное, они материальны — то есть не просто расцвечивают изображение предмета (что часто было у флорентийцев), а сами претворяются в предмет, становятся серебром, бархатом, облаком, телом. Красота формы, цвета и фактуры вещей, как они существуют сами по себе, в натуре, как бы помножается на красоту цвета и фактуры живописи, и в результате чувственное впечатление приобретает высочайшую интенсивность; к тому же Веронезе гениально организует композицию, сопоставляет фигуры в таких сочетаниях ритма, пространственных, перспективных отношений, которые дают максимум зрелищного эффекта. Он не фантазирует в красках — его колорит исключительно «объективен»; он передает даже ощущение воздушной среды, ее серебристый холодок. Вся эволюция венецианской живописи чинквеченто отразилась в творческой биографии Тициана. Тициан прожил легендарно долгую жизнь — по традиционным данным девяносто девять лет, причем самый поздний его период — самый значительный. В раннем периоде Тициан близок к Джорджоне, с которым он работал совместно; к этому времени относятся, например, «Любовь земная и небесная», «Флора» — произведения, безмятежные по настроению, знойные и глубокие по краскам. По сравнению с Джорджоне Тициан менее лиричен и утончен, его женские образы более «приземлены» — это очевидно, если сравнить «Спящую Венеру» Джорджоне с многочисленными тициановскими Венерами, — но по-своему не менее обаятельны. От них исходит успокоительное веяние душевной свежести и здо- ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ
Джорджоне. Спящая Венера. 1508—1510 гг. ровья. Спокойные, золотоволосые, пышнотелые женщины Тициана — то обнаженные, то в богатых нарядах — это как бы сама невозмутимая природа, сияющая «вечной красотой», не добрая и не злая, не умная и не глупая и в своей откровенной чувственности абсолютно целомудренная. Нагим телом «Венеры перед зеркалом», его теплыми, живыми, золотистыми оттенками Тициан — а вслед за ним и зритель — любуется так, как можно любоваться солнечной поляной или рекой. Природа, женщина, живопись, — кажется, что эти понятия были для Тициана чем-то нераздельным. Но он далеко не был таким стихийным живописцем, как Веронезе. Тициан гораздо более интеллектуален. Интеллектуальность ощущается и в его монументальных композициях (из них особенно известна «Ассунта» — вознесение богоматери) и главным образом в портретах. Портретная живопись вообще была той областью венецианского искусства, где оно отрешалось от привычной праздничности и где можно увидеть явственные намеки на холодную и нередко жестокую изнанку жизни Венеции. Написанный Тицианом в 1540-х годах портрет папы Павла III, главного покровителя инквизиции, с его племянниками, Алессандро и Оттавио Фарнезе, — произведение шекспировского склада: такого анализа индивидуальных характеров ранее не было ни у кого из художников. Страшный по своему непреклонному реализму портрет. Хищный и хилый старец в папской мантии напоминает загнанную в угол крысу, которая готова метнуться куда-нибудь в сторону, но пути отрезаны. Двое молодых мужчин держатся, по-видимому, подобострастно, однако подобострастие явно фальшивое: мы чувствуем атмосферу назревающего предательства, коварства, интриг. И позже эти раболепные вассалы действительно предали своего господина: Тициан предугадал в этом гениальном портрете то, что должно было совершиться. Работая в различных жанрах, Тициан непрерывно совершенствовал свою живописную «технику» и достиг в ней такой свободы и смелости, которая поражала тогда и поражает сейчас. Сохранились описания того, как работал Тициан уже в старости, сделанные со слов его учеников. Вместо обычного легкого подмалевка холста Тициан покрывал холст густым месивом краски и в этом месиве сильными ударами кисти «вырабатывал рельеф освещенных частей» будущих фигур (так что «лепка цветом» у него становилась уже почти буквальной: краска уподоблялась пластичной глине). На этой стадии он прерывал работу на несколько месяцев, затем вновь брался за начатые холсты и «разглядывал их с суровым вниманием, точно это были его злейшие враги, дабы увидеть в них какие-либо недостатки». Тут он их выправлял, «подобно доброму хирургу, без всякой милости удаляющему опухоли», и «покрывал 298 ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ
затем эти основы, представлявшие своеобразный экстракт из всего наиболее существенного, живым телом, дорабатывая его посредством ряда повторных мазков до такого состояния, что ему, казалось, недоставало только дыхания»'. «Последние ретуши он наводил лег-
кими ударами пальцев по поверхности написанного тела, сближая их с полутонами и втирая один тон в другой. Иногда таким же втиранием пальцев он клал густую тень куда-либо, чтобы придать этому месту силу, или же лессировал красным тоном, точно каплями крови, и это придавало всему силу и углубляло впечатление. И Пальма утверждал, что воистину к концу ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ 299
Джорджоне. Гроза. 1530 г. Джорджоне. Юдифь. Около 1504 г. он писал более пальцами, нежели кистью»1. В этой «кухне» тициановского мастерства мы чувствуем такую же специфическую стихию живописи, как в микеланджеловском «высвобождении из камня» — специфическую стихию скульптуры. В обоих
случаях раскрывается перед нами поэзия священного ремесла художника, который творит в захватывающем поединке со своим материалом, преодолевая его сопротивление, формируя его по своей воле и одновременно пробуждая дремлющие в самом материале возможности. Это борьба-любовь; как во всякой настоящей любви, тут присутствует начало борьбы с любимым предметом, стрем- 300 ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ
Живописные методы позднего Тициана выводят ренессансную живопись за ее прежние границы: в них уже заложена, как растение в зерне, вся специфика «живописности». Поздний Тициан говорит на языке, близком языку Веласкеса и Рембрандта, он духовный отец всех этих позднейших художников, которые специфически живописными средствами — соотношениями тонов, пятном, динамическим мазком, фактурой красочной поверхности — передавали мир в его ощутимой материальности. Все ренессансные ху- Веронезе. Пир в доме Левия. Фрагмент. 1573 г. Веронезе. Триумф Венеции. 1583 г. ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ 301
302 ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ
дож ники передавали материальность форм, но главным образом через их объемность, пластику, трактуя их, по существу, скульптурно. Венецианцы, и более всех Тициан, сделали новый огромный шаг, поставив на место статуарности динамическую живописность, заменив господство линии господством цветового массива, пятна. Однако у Тициана живописность еще нигде не расстается с осязательным чувством пластической, объемной формы: у него эти элементы находятся в равновесии. Оттого такая безусловная жизненность его фигур, которым в самом деле «недостает только дыхания». Можно без конца наслаждаться этим качеством, стоя в Эрмитаже перед «Кающейся Магдалиной». Следы слез на цветущем лице, припухшая верхняя губа и покрасневшая кожа над ней, то, как струятся по плечам и груди густые волны волос металлического отлива, — все дает зрителю такую полноту чувственного погружения в предмет, на какую только способна живопись. Если же мы, оторвав взгляд от Магдалины, посмотрим, как написан стеклянный сосуд в левом нижнем углу картины, мы будем поражены: так мог бы написать импрессионист. Несколько отрывистых энергичных ударов кистью по темному лессированному фону передают форму и прозрачность сосуда. Значит, Тициан все это уже знал, он проник в самые утонченные секреты живописного «впечатления» и мог бы таким же приемом писать и человека, — но этого он не хотел. Он был сыном Ренессанса, видевшего в человеке венец творения. Для художников Ренессанса показалось бы кощунством передавать зрительное впечатление от человека — они хотели воссоздать самого человека в его телесной и духовной завершенности, в гармонии тела и духа. Собрание Эрмитажа располагает кроме «Кающейся Магдалины» еще ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ
Тициан. Венера Урбанская. 1538 г. несколькими произведениями последнего десятилетия жизни Тициана. Самое позднее и самое показательное для его эволюции — «Святой Себастьян». Вот где стихия живописности почти выходит из берегов. В это время мироощущение Тициана переменилось: нет и следа прежней безмятежности. Во второй половине XVI столетия и на Венецию падают тени католической реакции; хотя она оставалась формально независимым государством, инквизиция и сюда простирает свою длань, — а ведь Венеция всегда славилась веротерпимостью и светским, вольным духом искусства. Страну постигает и другое бедствие: ее опустошает эпидемия чумы, этот грозный бич средних веков (от чумы и умер Тициан). И в «Кающейся Магдалине» чувствуется душевная скорбь Тициана: прежде, каков бы ни был сюжет, его кисть не решилась бы написать молодое прекрасное женское лицо воспаленным от слез, и пейзажный фон у него никогда не был таким тревожным. В «Несении креста» Христос обращает к зрителю взгляд, полный глубокой тоски. В «Святом Себастьяне» эти настроения выражены еще сильнее — выражены самой живописью, колоритом. Герой стоек и мужествен до конца, но его окутывает и затопляет мрак. Какое-то грозовое марево плывет, клубится, вспыхивает красными проблесками и сгущается в темную тучу. Где прежняя мажорная спокойная цветовая гамма Тициана? Здесь этот поклонник сияющих красок становится почти монохромным. Если верить традиционным данным, художнику, когда он работал над «Себастьяном», было около ста лет: неудивительно, если его зрение тускнело, но удивительно то, что он, подобно глухому Бетховену, именно в это время взял новый рубеж своего искусства. Его живопись, при сближенных тонах, становится, как никогда, динамичной по мазку, трепетной по фактуре. Темный фон не глухой, а живой, он весь пронизан какими-то токами, кажется, что в нем все время происходит некое движение. Если вглядеться вблизи — видна огромная сложность и смелость живописной кладки. Кое-где ясно просвечивает подмалевок, в некоторых местах даже видны нити холста, а рядом — сгустки краски, как застывшая лава. Поверхность буквально вылеплена «больше пальцами, чем кистью». Тинторет-то — младший современник Тициана и Веронезе и последний корифей венецианского чинквеченто — пошел еще дальше Тициана в овладении широкой живописной манерой письма. Дальше, но не глубже. У него размашистая широта кисти становится блистательно бравурной, пишет он очень много и быстро — монументальные композиции, плафоны, большие картины, наполненные и переполненные фигурами в головокружительных ракурсах и с самыми эффектными, глубинными перспективными построениями, уже совсем
бесцеремонно разрушая структуру плоскости, заставляя замкнутые интерьеры раздвигаться и дышать . „__Л пространством. Знамениты его цик- Тициан. Венера перед зеркалом. 1550-е гг. лы, посвященные чудесам св. Марка, Тициан. Кающаяся Мария Магдалина.
Интересен эпизод, рассказанный в сколько времени они над этим рабо- XVII веке писателем Ридольфи: тали; услышав, что они употребили «Несколько молодых фламандских кто десять, кто пятнадцать дней на 
Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: ©2015 - 2024 stydopedia.ru Все материалы защищены законодательством РФ.
|
1 Кон-Винер. История стилей. М., 1936, с. 137.
' Всеобщая история искусств. Т. 3. М., 1962, с. 265.
1 Мастера искусства об искусстве. Т. 1. М.—Л., 1937, с. 215.
ление пробудить его к высшей жизни. Скульптор питает любовь к камню, живописец — к краске, писатель — к слову; в этой почти чувственной привязанности к материалу — неизбежное начало искусства, без нее не родятся и его высшие духовные плоды.
