|
|
Мазаччо. Чудо со статиром. ФрагментИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ
«Я создал тебя существом не небесным, но и не только земным, не смертным, но и не бессмертным, чтобы ты, чуждый стеснений, сам себе сделался творцом и сам выковал окончательно свой образ. Тебе дана возможность пасть до степени животного, но также и возможность подняться до степени существа богоподобного — исключительно благодаря твоей внутренней воле...» — так говорит бог Адаму в трактате итальянского гуманиста Пико дел-ла Мирандола «О достоинстве человека». В этих словах сжат духовный опыт эпохи Возрождения, выражен сдвиг в сознании, который она совершила. Когда говорят: «искусство Возрождения», — какие ассоциации возникают прежде всего? Вспоминаются лица. Лица крупным планом, высветленные, отчеканенные с четкостью медали, иногда замечательно красивые, иногда неправильные, но всегда значительные. Непохожие одно на другое, но имеющие нечто общее; очень индивидуальные, но внутренне до конца нераскрытые и потому немного таинственные. Вспоминаются чернокудрые флорентийские юноши, тонкие женские профили с большим открытым лбом, надменное лицо Джулиано Медичи на портрете Боттичелли с полуопущенными веками, с чуть заметной холодной улыбкой; полные ярост- ной энергии головы кондотьеров у Донателло и Верроккьо, грозно-прекрасный лик микеланджелов-ского Давида, — непременно вспомнится ускользающая от всех толкований, непостижимо спокойная Мо-на Лиза. Между тем итальянское Возрождение художественно выразило себя не только и даже не главным образом в портретах. Оно создало новый чисто светский архитектурный облик городов, населило города статуями, а стены дворцов и капелл покрыло росписями; в росписях и картинах запечатлело, через призму евангельских и мифологических сюжетов, зрелище жизни этих процветающих городов — от блестящих кавалькад и празднеств до кельи ученого-гуманиста. И если все же искусство Возрождения ассоциируется в первую очередь с особым типом лица человеческого, то это, может быть, потому, что в основе всех его новаторских открытий лежит открытие личности. Осознание ее достоинства и ценности, ее возможностей, о которых образно говорит Пико делла Мирандола, составляет существо ре-нессансного гуманизма в широком и общем смысле1. Он продолжает, в
Брунеллески. Собор Санта Мария дель Фьоре во Флоренции ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ новых исторических условиях, традицию античного гуманизма, но и очень отличается от него, так же как волевой, предприимчивый человек начинающейся буржуазной эпохи отличается от человека древнего мира. Возможность самому, своей волей «выковать свой образ» не снилась самым смелым античным умам: римские стоики лишь призывали «хорошо сыграть роль», предопределенную человеку. Человеку — представителю победоносного, разумного и прекрасного рода — спело гимн искусство древности. Человека неудовлетворенного, жаждущего недосягаемой справедливости, раскрыло средневековое искусство. Но образ волевого, интеллектуального человека — творца своей судьбы, творца самого себя — создало только Возрождение. Этот образ, героизированный, идеальный по своей сущности, был внушен реальным содержанием эпохи: в этом его истинность, его реализм. Нет нужды идеализировать эту эпоху, представлять ее себе лучше, чем она была на самом деле. То была эпоха не для слабых душ, наполненная напряженными классовыми битвами и кровавыми междоусобиями; ее деятели стремились к власти, не останавливаясь перед средствами, вплоть до кинжала наемных убийц; ростовщики делали головокружительную карьеру, политики не брезговали циничными методами, открыто провозглашенными Макиавелли: сила — основа права. Вместе с тем это была эпоха бурного творческого подъема, освободившаяся от гипноза церковной схоластики, жаждущая познать и понять мир, каков он действительно есть, эпоха больших открытий, которая, как говорил Энгельс, «нуждалась в титанах и которая породила титанов по силе мысли, страстности и характеру, по многосторонности и учености»1. Какова родословная культура Возрождения? Преемственная связь с античностью очевидна, ее подчеркивали сами итальянские гуманисты, — отсюда и термин «Возрождение» (по-французски — Ренессанс, по-итальянски — Ринашименто), означавший возрождение античной культуры. Менее очевидна, на поверхностный взгляд, преемственность по отношению к культуре средних веков. Деятели Ренессанса, в частности Джордже Вазари, автор «Жизнеописаний знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих», отзывались о средневековом искусстве сурово и свысока, именуя его «варварской», «грубой манерой». Их можно понять: ведь
ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ
культура Возрождения формировалась в отталкивании от средневековых принципов, в борьбе с ними. Но, как во всяком живом развитии, здесь было не просто голое отрицание, а единство отрицания и продолжения. Хотя культуру Возрождения отделяет от средневековой достаточно определенный качественный рубеж (по крайней мере в Италии,— в других странах, как мы дальше увидим, такого рубежа не было: северное Возрождение прямо вырастало из готики), но между ними вовсе не пролегал такой исторический разрыв, как когда-то между поверженным античным миром и раннефеодальным. К ренессансному этапу естественно подводила сама логика развития средневековых городов, логика борьбы городских коммун против феодальных сеньоров (а мы помним, что готическое искусство и было детищем этих средневековых городов-коммун). Кто были люди эпохи Возрождения, первые Адамы буржуазного мира, разносторонние, деятельные, живущие всеми интересами своего времени? Это были все те же люди третьего сословия, теперь одержавшие экономическую и политическую победу, прямые потомки средневековых бюргеров, которые, в свою очередь, вышли из средневековых кре- постных, переселившихся в города. «Из крепостных средневековья вышло свободное население первых городов; из этого сословия горожан развились первые элементы буржуазии»'. Перед нами непрерывная историческая нить развития. Ей соответствует такая же нить развития искусства — от романского стиля к готике и затем к Ренессансу. Однако ренессансная стадия сложилась не везде, не одновременно и не в одинаковых формах. Классическим очагом ренессансной культуры была только Италия. Это исторически объяснимо: борьба горожан против феодалов протекала и завершалась различно. Во многих странах она закончилась объединением страны под эгидой сильной центральной монархической власти. Сепаратизму и произволу феодалов был положен конец, но на смену пришло иго феодальной монархии; третье сословие завоевало себе лишь компромиссные права. В городах Италии обстановка сложилась иначе. Здесь не произошло централизации, зато не произошло и перехода к абсолютизму. Самодеятельность третьего сословия ничто не сковывало, и оно, одержав ряд побед, установило в городах свои порядки. Типична история Флоренции — го-
ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ
рода, сыгравшего в культуре Возрождения роль, подобную роли Афин в Древней Греции. Флоренция раньше и решительнее всех, еще в конце XIII века, покончила с сеньориальной зависимостью от тосканских баронов. Развитие промышленности, торговли и банков дало силу и уверенность классу «попо-лан» — купцов, менял и ремесленников. Флорентийские пополаны обошлись очень круто с феодальной аристократией: согласно «Установлениям справедливости» 1293 года дворяне лишались избирательных и вообще политических прав. Городская коммуна, состоявшая из представителей ремесленных цехов и купеческих гильдий, стала полновластным органом; власть папства переживала кризис, попытки германских императоров захватить власть над Италией были отражены. Все эти события протекали в атмосфере борьбы — классовой и партийной, внешней и внутренней. Жестокие распри гвельфов и гибеллинов, а затем «черных» и «белых» гвельфов продолжались чуть не целое столетие; этим раскаленным воздухом дышал Данте, здесь сформировался его гений. Укреплявшиеся у власти общественные группы вновь и вновь раскалывались на враждующие лагеря. В XV столетии наступила полоса господства «некоронованных государей» — возвышения богатых семейств: банкиров Медичи во Флоренции, Висконти в Милане, д'Эсте в Ферраре и других. И тут не утихали войны между городами и лигами городов, не прекращалась и внутренняя оппозиция бедноты, вылившаяся в конце XV века в движение под руководством монаха Савонаролы, подвижника, взошедшего за свои идеи на костер. Молодой буржуазный класс, который был главным действующим лицом эпохи, многим отличался от своих средневековых предшественников. Он твердо стоял на земле, верил в себя, богател и смотрел на мир другими, трезвыми глазами. Ему все более чужд становился трагизм мироощущения, пафос страданий, эстетизация нищеты — все то, что отражалось в искусстве средневекового города. Росло уважение к земному человеку, который побеждает, принимая мир как он есть, пользуется радостями бытия и испытывает упоение в бою, не впадая в экстаз отчаяния и религиозный экстаз. И в борьбе, и в научных поисках, и в мирских делах торговли и обогащения, и в мирских наслаждениях эти люди черпали ощущение полноты жизни, бьющей через край. Города Италии были сравнительно небольшими, а накал общественных ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ
страстей, водоворот политических событий — столь сильным, что никто не мог оставаться в стороне и жить пассивной дремлющей жизнью; в этой огненной купели формировались и закалялись инициативные, энергичные характеры. Энергия могла послужить и добру и злу — и то и другое в крупных масштабах, с размахом. Широкий диапазон человеческих возможностей выявлялся наглядно, и активность личности была велика, так что казалось, будто от ее волевого усилия зависит все. Это была историческая иллюзия, сменившая иллюзию рока, — плодотворная, двигающая человечество вперед, но все же иллюзия. Эстетический идеал Ренессанса, образ самого себя создающего, «не ведающего стеснений» универсального человека, был не столько прямым отражением эпохи, сколько ее идеальным излучением, ее великой мечтой, завещанной грядущим векам. Но в искусстве он обретал живую плоть и кровь. Люди в изображении ренессансных художников выглядят одновременно и совсем живыми и необыкновенными, как бы переведенными в какой-то высший, монументальный план бытия. И не здесь ли причина того, что искусство Возрождения с его приверженностью к современному и земному, с его культом «зеркального» подобия внешнего мира все же упорно избегало современных сюжетов и продолжало пользоваться традиционной мифологической призмой? Благодаря этой призме современное возводилось в ранг вечного, житейское приобщалось к героическому, утверждалась «богоподоб-ность» реального человека.
ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ ПРОТОРЕНЕССАНС Эпоха дученто, то есть XIII век (собственно, его конец)1, явилась началом ренессансной культуры Италии — Проторенессансом. Проторенессанс кровно связан со средневековьем, с романскими, готическими и византийскими традициями (в средневековой Италии византийские влияния были очень сильны наряду с готикой). Даже величайшие новаторы этого времени не были абсолютными новаторами: нелегко проследить в их творчестве четкую границу, отделяющую «старое» от «нового». Чаще всего элементы того и другого слиты в неразложимом синтезе, как в «Божественной комедии» Данте, которого Энгельс назвал последним поэтом средневековья и первым поэтом нового времени.
Симптомы Проторенессанса в изобразительном искусстве не всегда означали ломку готических традиций. Иногда эти традиции просто проникаются более жизнерадостным и светским началом при сохранении старой иконографии, старой трактовки форм. Это — путь наименее радикальный: переродившаяся готика, лишенная драматического напряжения, забывшая о своих простонародных истоках, ставшая грациозной, слегка манерной, улыбающейся или меланхоличной. Или византийская икона, ставшая приятно-светской. До подлинного ренес-сансного «открытия личности» тут еще не доходит. Именно это, отчасти проторенессансное, отчасти готи-зирующее течение преобладало в XIV столетии. Оно особенно расцвело в Сиене и в тех итальянских центрах, где прочнее удерживались феодальные нравы. В нем немало общего с поздней «королевской» готикой Франции, с провансальской лирикой, с «новым сладостным стилем» в поэзии дученто. В Ленинградском Эрмитаже есть красивая картина, приписываемая Джентиле да Фабриано, умбрийско-му готизирующему мастеру конца XIV века, — «Мадонна с младенцем и ангелами». Перед нами вполне условная иконописная схема этого сюжета, — но яркие радужные краски излучают такую чувственную от- Палаццо Веккьо во Флоренции 224 ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ
Церковь Сан Миньято аль Монте во Флоренции. 11—13 вв. Фасад ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ 225
Симоне Мартини. Благовещение. Фрагмент. 1333 г. раду, ковер с золотыми птицами по красному полю так наряден, белокурая мадонна так по-житейски миловидна, что едва ли эта икона могла навевать молитвенные настроения. Там же, в Эрмитаже, можно увидеть «Мадонну» Симоне Мартини — маленький шедевр знаменитого сиен-ца, проторенессансного мастера более глубокого, чем Джентиле да Фаб-риано, хотя еще теснее связанного со средневековой системой художественного мышления. Его особенно любил великий поэт Петрарка: он посвящал ему сонеты и, по преданию, заказал написать ему портрет Лауры. Симоне Мартини — один из самых тонких и изящных живописцев треченто. Его всегда можно узнать по характерной остроте и певучести силуэтов. ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ
Была и другая, исторически более ранняя линия в Проторенессансе, решительнее противостоящая готике. Ее начинали скульпторы — Никко-ло Пизано и Арнольфо ди Камбио. Старший из них, Никколо Пизано, работал еще в середине XIII века, когда европейская готика была в полном расцвете. Но он предпочитал ей стиль рельефов на римских саркофагах. Вдохновляясь римской пластикой, Пизано преодолевает бесплотность готических фигур, у которых под одеяниями не ощущается тела, и «успокаивает» их повышенную экспрессию. Среди скульптур кафедры пизанского баптистерия Пизано сделал одну фигуру обнаженной — аллегорию Силы. Это редкое явление в средневековом искусстве, чуждавшемся пластического изображения наготы. К тому же коренастая фигура «Силы» вылеплена очень объемно — в ней есть осязательное чувство пластической наполненности, крепости, весомости, которое для готической скульптуры ново. Другие фигуры на рельефах пизанской кафедры, хотя и задрапированные, тоже вполне телесны и подчеркнуто массивны. Они, правда, не слишком выразительны. По одухотворенности образов Никколо Пизано уступает зрелым готическим мастерам, даже своему сыну Джо-ванни Пизано, вновь обратившемуся к драматизму готики. В этом смысле Никколо Пизано менее привлекателен, если рассматривать его творчество само по себе, вне исторической перспективы. Но если оценивать его как родоначальника нового движения, окажется, что понижение эмоционального тонуса было в скульптуре Пизано чем-то принципиально важным. Отрицательная реакция Никколо Пизано на тревожную эмоциональность средневекового искусства предвещала интеллектуальный рационализм Возрождения, который восторжествовал через два столетия и принес с собой новую эмоциональность — более собранную, мужественную и интеллектуально обогащенную по сравнению с готическим вихрем смятенных чувств. Поставим «Силу» Пизано рядом с «Давидом» Микеланджело. Между этими скульптурами, в чем-то похожими, лежат два с половиной века интенсивнейшего художественного движения. Мы почувствуем, с чего оно начиналось и к чему пришло. Мускулистое тяжеловесное искусство Пизано рождено поисками новых форм для нового, созревающего, но еще не откристаллизовавшегося содержания. Интуитивно искали форм ясных, плотных, рационально упорядоченных и расчлененных. В Италии эти поиски стимулировались сохранностью многих античных римских памятников; после нескольких столетий, в течение которых их созерцали равнодушно, теперь интерес к ним колоссально возрос. Впрочем, они подспудно влияли и прежде, особенно на архитектуру. Очень рано — гораздо раньше, чем в изобразительных искусствах, — стали появляться постройки про-торенессансного типа, такие, как церковь Сан Миньято во Флоренции или флорентийский баптистерий (крещальня). По конструкции своей эти постройки являются, собственно говоря, еще доготическими, чисто романскими — они и строились тогда же, когда на Западе господствовал романский стиль. Но у них есть примечательные особенности. Во-первых, в де-корировке фасадов использованы детали античного ордера — колонны и пилястры с коринфскими капителями. Во-вторых, стены сплошь облицованы цветными мраморными плитками (поэтому стиль этих зданий называют инкрустационным). Мраморная инкрустация придает им очень своеобразный вид: весь фасад четко расчерчен на прямоугольники различной величины в сочетании с кругами и дугами арок. Правда, это не больше чем
орнамент, наложенный сверху, — расположение плиток, их пропорциональные отношения, в сущности, никак не связаны с тектоникой самого здания. Здесь не столько подлинная архитектурная целесообразность, сколько графический символ целесообразности, расчлененности, пропорциональности. «Инкру-стационный стиль» как бы предваряет, в общей схеме, тот строй ясных и соразмерных человеку форм, который впоследствии так возлюбило Возрождение: вот почему эту ро- Джотто. Возвращение Иоакима манскую архитектуру Италии мож- к пастухам. Фреска Капеллы но считать проторенессансной по ду- дель Арена в Падуе. 1305—1313 гг ху. Скульптура Пизано отрицает ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ
готическую безудержную экспрессию, а проторенессансная архитектура отрицает готическую идею необозримого, растущего во все стороны пространства и членит пространство на отчетливые, успокоительно завершенные зоны. «Расчленение» стало впоследствии прямо-таки страстью ренессансных художников. Архитектор и теоретик Альберти начинал свой трактат «О зодчестве» словами: «Вся сила изобретательности, все искусство и умение строить сосредоточены только в членении». В другой книге он писал: «Мне хочется, чтобы живописец был как можно больше сведущ во всех свободных искусствах, но прежде всего я желаю, чтобы он узнал геометрию». Все же произведения, о которых шла речь, только односторонне подготовляют и формируют эстетическое мироощущение Ренессанса. Это пока все еще «мертвая вода». Источником живой воды было искусство Джотто. Джотто. Оплакивание Христа. Фреска Капеллы дель Арена в Падуе Капеллы Барди и Перуцци с росписями Джотто в церкви Санта Кроне во Флоренции
ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ
Он единственный, кого в изобразительном искусстве Проторенессанса можно поставить рядом с Данте, его современником. Новое ощущение человеческого достоинства выразилось во фресках Джотто едва ли не с такой же силой, как в «Божественной комедии». Это, впрочем, не значит, что Джотто был одиноким реформатором. У него были не только последователи, но и сподвижники. Искусствоведы до сих пор расходятся во мнениях — принадлежат ли росписи церкви в Ассизи, посвященные житию Франциска Ассизского, самому Джотто или художникам его круга? Во всяком случае, эти росписи близки Джотто по стилю и духу, но уступают в художественном совершенстве его бесспорным произведениям: фрескам в падуанской Капелле дель Арена и в церкви Санта Кроче во Флоренции. Первые представляют цикл евангельских сказаний о жизни Христа, вторые также посвящены Франциску. Колоритная фигура Франциска Ассизского, основателя ордена нищенствующих монахов, который сначала был объявлен еретиком, а потом произведен в святые, заслуживает того, чтобы о нем вспомнить. Он жил в конце XII и начале XIII века. В молодости Франциск был богат, расточителен и погружен в «греховную суету», как говорят старые источники. Потом он пережил некий перелом, обратившись к богу. Но его религиозность была своеобразна. Две черты характеризуют учение Франциска: проповедь бедности и особый христианский пантеизм. Франциск учил, что благодать божья живет во всякой земной твари, разлита во всем существующем — в звездах, растениях, животных, которых он называл братьями человека. В упоминавшихся росписях ассизской церкви есть сцена: Франциск проповедует птицам. Как будто бы очевидно, что фран-цисканство — вполне в духе тех народных ересей, которые, по суще- ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ 231
Джотто. Смерть св. Франциска. Фреска капеллы Барди. 1323—1329 гг. Каваллини. Апостол. Фрагмент фрески «Страшный суд» в церкви Санта Чечилия ин Трасгевере в Риме. 1293 г. ству, вскормили собой культуру средневековых городов. И поклонение «государыне бедности» и трогательная любовь к «божьей твари» сквозили в облике готических соборов. Это, по-видимому, противоречит принципам развитого Возрождения, которое больше ценило богатство и власть, чем бедность и смирение. Учение Франциска коренится в миросозерцании средневековья. Но случайно ли оно было поднято на щит проторенессансной культурой? Именно у Джотто и его школы мы находим поэтическую апологию деяний Франциска, а Данте повествует о них устами обитателей рая. Прямым последователем Франциска был замечательный поэт Проторенессанса Джакопоне да Тоди. Видимо, пантеизм Франциска заключал в себе и что-то новое, что-то отдаленно перекликающееся с пантеизмом греков. Он проникнут приятием мира: Франциск не осуждает мир за его греховность, а любуется его гармонией; ему дорого зем- ное, естественное, тогда как неуемная фантазия средних веков охотно творила химер и чудовищ. Религиозная поэзия не знала ничего более радостного, чем «Хвала творений» Франциска, где он хвалит господа вместе с «братом солнцем», «сестрой луной», «сестрой водицей», и заканчивает так: Хвала тебе, господь мой, от нашей матери-земли, Она питает нас и нами руководит, И порождает нам плодов такое множество, Цветы дает нам красные и травы! В эпоху бурного драматизма средневековья францисканство несло более спокойный, светлый и чувственный аспект мировосприятия, который не мог не привлекать предтеч ренессансной культуры. Двойственная природа францисканства лишний раз убеждает, что Возрождение не было чистым отрицанием средневековья и последнее присут- ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ
ствовало в нем не только в качестве пережитков: был более сложный и органический процесс перерастания одного в другое. Составные элементы проторенессансного мировоззрения многообразны: его питала и францисканская ересь, и противоположная ей атеистическая, «эпикурейская», приверженцем которой был воспетый Данте Фарианта дельи Уберти; и римская античность, и французская готика, и провансальская поэзия. Целый клубок разнородных влияний. Они переплетались в горниле новых социальных отношений, складывающихся в конце XII века в Италии, и, как общий итог, зрела идея возрождения — не просто возрождения античной культуры, а возрождения и просветления человека. Она составляет стержень поэмы Данте, она одухотворяет и творчество Джотто. В интерьере Капеллы дель Арена, расписанной Джотто, уже торжествует принцип расчленения и равновесия. Фрески расположены ровными рядами и заключены в прямоугольники — почти так, как расчленены на прямоугольники фасады проторе-нессансных зданий. Собственно, это картины, написанные на стенах. От картины к картине художник ведет зрителя через последовательные эпизоды истории Христа, начиная с истории его предков — Иоаки-ма, Анны, Марии. В каждой сцене участвует несколько действующих лиц, все они закутаны в простые, падающие крупными складками хламиды, все имеют схожий тип лица — продолговатого, с тяжелым подбородком и близко поставленными глазами. П. Муратов, автор книги «Образы Италии», очень точно сказал о Джотто: «Он видел какое-то одно человеческое существо во всех бесчисленных фигурах, наполняющих его фрески». Обстановка, место действия всюду намечены очень скупо: условными архитектурными павильонами, напоминающими раздвижные декорации на сценической площадке. Тонкие колонки, портики, арки нужны только для того, чтобы показать, что действие происходит в помещении или около него, чтобы выделить ту или иную мизансцену, создать обрамление для фигуры. Там, где фоном служит пейзаж, он похож на знакомые нам горки в русских иконах. И нигде никаких подробностей. Никаких красочных вспышек. Светлые, холодные краски, гладкая фактура. Не разочаровывает ли нас великий Джотто? Нет, — в этих простых композициях, в этих укутанных фигурах есть огромная человеческая значительность. Джотто, как и Пизано, избегает слишком драматических выражений страсти, но не становится бесстрастным. Он передает глубину переживаний в скупых пластических формулах. Вот Иоаким, изгнанный из храма, медленной поступью возвращается к своим стадам; он только слегка наклонил голову и потупил глаза, не замечая собаку, которая радостно его встречает, а пастухи при виде его молча переглядываются. И это все. Немногословно, с библейским величием, обрисована душевная драма Иоакима. Самой полной художественной проникновенности достигает Джотто во фреске «Поцелуй Иуды». В центре композиции, среди угрожающе взметнувшихся копий и факелов, он помещает два профиля — Христа и Иуды, они близко-близко смотрят друг другу в глаза. Чувствуется, что Христос до дна проникает в темную душу предателя и читает в ней как в открытой книге, — а того страшит непоколебимое спокойствие взора Христа. Это едва ли не первое и едва ли не лучшее в истории искусства изображение безмолвного поединка взглядов — труднейшее для живописца. Джотто любил и умел передавать молчаливые, многозначительные паузы, мгновения, когда поток внутренней жизни как бы останавливается, достигнув вые- ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ
шей кульминации. Так, в композиции «Оплакивание Христа» ученики Христа и женщины глубоким неотрывным взглядом, с какой-то улыбкой боли в последний раз всматриваются в лицо умершего; горестная торжественность минуты оттеняется подобными изваяниям скорби задрапированными фигурами первого плана, повернутыми к зрителю спиной. Слава Джотто была велика еще при жизни, а в следующем столетии его единодушно признавали величайшим преобразователем искусства. При этом ему ставили в главную заслугу обращение к наблюдениям окружающей жизни. Рассказывали, что в детстве он пас овец и рисовал их углем с натуры, а впоследствии, сделавшись художником, отдался изучению природы. Это характеристика слишком общая, и она может показаться даже неверной: изучения природы в том смысле, как понимали кватрочентисты, у Джотто еще не было. Он не знал ни анатомии, ни научной перспективы; по его произведениям видно, что пейзаж и обстановка интересовали его мало, и как раз изображение овечек, там где они у Джотто встречаются, оставляют желать много лучшего в смысле их природного правдоподобия. Любопытства ко всяческим красочным подробностям мира было больше у готических художников, чем у Джотто, а позже, соединившись с научной любознательностью, оно с новой силой вспыхнуло у художников кватроченто. Джотто же, стоящий между теми и другими, был занят только человеком, человеческими переживаниями и задачей их монументального воплощения в формах достаточно условных. И все же — была большая доля истины в молве, признавшей Джотто верным учеником природы. Не только потому, что он ввел в живопись чувство трехмерного пространства и стал писать фигуры объемными, моделируя светотенью. В этом у Джотто были предшественники, например живописец Каваллини. Главное — само понимание человека у Джотто было согласным с природой, с человеческой природой. Душевные движения героев Джотто не выше и не ниже человеческой меры, и для этого действительно нужно было быть глубоким наблюдателем окружающей жизни. РАННЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ Кватроченто — этап Раннего Возрождения в Италии — триумфальный период в истории искусства. Поражает щедрость, преизбыточ-ность художественного творчества, хлынувшего как из рога изобилия. Можно подумать, что никогда столько не строили, не ваяли, не расписывали, как в Италии XV века. Впрочем, это впечатление обманчиво: в позднейшие эпохи художественных произведений появлялось не меньше, — все дело в том, что «средний уровень» их в эпоху Возрождения был исключительно высоким. Он был высок и в средние века, но там искусство было плодом кол- лективного гения, а Возрождение рассталось со средневековой массо-видностью и безымянностью. Архитектура, скульптура и живопись перешли из рук многоликого ремесленника в руки художника-профессионала, художника-артиста, утверждающего свою индивидуальность в искусстве. Однако, сделав искусство индивидуальным, Возрождение удержалось на той грани, за которой начинается размежевание художественных индивидуальностей на выдающиеся и посредственные, а потом и засилие посредственностей. Конечно, и в то время были художники более крупные и 234 ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ
ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ 235
Брунеллески. Капелла Пацци во Флоренции. Интерьер. Начата в 1430 г. Мазаччо. Троица. Фреска в церкви Сайта Мария Новелла во Флоренции. 1423—1428 гг.
Художников высоко ценили. Члены семейства Медичи, фактически властвовавшие во Флоренции, были меценатами и неподдельными ценителями искусства, особенно Козимо Медичи и его внук Лоренцо Великолепный. Римские папы, герцоги, иностранные короли оспаривали друг у друга честь приглашения итальянских художников к своему двору. Но искусство не становилось придворным и не затворялось только в гуманистических кружках. Оно щедрой волной разливалось по жизни города-государства, отдавая себя на всеобщее обозрение и всеобщий суд. Понадобилось бы много страниц, не только чтобы рассказать обо всех знаменитых мастерах кватроченто, но хотя бы их перечислить. По давно сложившейся исторической традиции зачинателями искусства Ран-
Мазаччо. Чудо со статиром. Фрагмент ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ 237
Мазаччо. Чудо со статиром. Фреска капеллы Бранкаччи в церкви Санта Мария дель Кармине во Флоренции. 1427—1428 гг. него Возрождения считаются три художника. Это флорентиец Мазаччо, художник мужественного, энергичного стиля, умерший совсем молодым, но успевший стяжать славу основоположника кватрочен-тистской живописи своими росписями капеллы Бранкаччи. В них он достиг небывалой до него, почти скульптурной осязаемости мощных фигур и, подхватив угасавшую традицию Джотто, довел до конца завоевание живописью трехмерного пространства. Это скульптор Донателло, проживший долго и сказавший новое слово почти во всех жанрах и разновидностях пластики. Он создал тип самостоятельно стоящей круглой статуи, не связанной с архитектурой, и он же создал целую школу мастеров рельефа, покрывающего фризы ренессансных зданий; он был автором конного монумента кондотьера Гаттамелаты и портретов-бюстов, напоминающих римские портреты. Стилевой диапазон Донателло широк: он умел быть 238 ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ
Донателло. Давид. 1430-е гг. Донателло. Конная статуя кондотьера Гаттамелаты в Падуе. 1447—1453 гг. и безмятежно-ясным, почти идиллическим в декоративных- рельефах, например в «Танцующих путти», и резким, патетическим, как в деревянной статуе кающейся Марии Магдалины, созданной им на склоне лет. Это, наконец, архитектор и скульптор Брунеллески. Он создал архитектуру вполне светскую по духу, изящно простую, гармонических пропорций, где как бы совсем исчезает ощущение тяжести камня, борьбы сил, сопротивления материала. Элементы античного ордера у Брунеллески переосмыслены по-новому, превращены в прелестную декорацию. Самые характерные для него постройки — капелла Пацци с 
Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: ©2015 - 2024 stydopedia.ru Все материалы защищены законодательством РФ.
|
1 В прямом и узком значении «гуманизм» означал светскую образованность, светскую науку в противоположность ученому богословию.
1 Периоды истории итальянской культуры принято обозначать названиями столетий: дученто (XIII в.) — Проторенессанс, треченто (XIV в.) — продолжение Проторенессанса, кватроченто (XV в.) — Ранний Ренессанс, чинквеченто (XVI в.) -Высокий Ренессанс. При этом хронологические рамки столетия, конечно, не вполне совпадают с определенными периодами культурного развития: так, Проторенессанс датируется концом XIII в., Ранний Ренессанс кончается в 90-х гг. XV в.; а Высокий Ренессанс изживает себя уже к 30-м гг. XVI в. Он продолжается до конца XVI в. лишь в Венеции; к этому периоду чаще применяют термин «поздний Ренессанс».
ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ 229
менее крупные, были гении и были просто таланты, были пролагатели путей и были их последователи, но категория «посредственности» к художникам Возрождения неприменима. Эта эпоха знала честолюбцев, стяжателей, но не знала поставщиков художественных суррогатов. Искусство играло в ее жизни слишком важную роль: оно шло впереди науки, философии и поэзии, выполняя функцию универсального познания.
236 ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ
