Сикстинская капелла в Ватикане

ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ 273

ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ

Микеланджело. Пророк Иеремия. Фреска плафона Сикстинской капеллы. 1508—1512 гг.

нистов о золотом времени античного гуманизма и, как всегда делали ху­дожники Возрождения, перенес эту идеальную утопию в современную среду. Под высокими сводами чисто ренессансной архитектуры, на сту­пеньках широкой лестницы он рас­положил непринужденными и выра­зительными группами афинских мудрецов и поэтов, занятых беседой или погруженных в ученые занятия и размышления. В центре, наверху лестницы, — Платон и Аристотель; сохраняя мудрое достоинство и дру­желюбие, они ведут извечный, вели­кий спор — старец Платон подъем-лет перст к небу, молодой Аристо­тель указывает на землю. Рафаэль ввел в это общество своих современ­ников: в образе Платона предстает Леонардо да Винчи, сидящий на пер­вом плане задумавшийся Гераклит напоминает Микеланджело, а спра­ва, рядом с группой астрономов, Рафаэль изобразил самого себя. Говорят, что время — лучший судья: оно безошибочно отделяет хорошее от плохого и сохраняет в памяти на-

родов лучшее. Но и среди этого луч­шего каждая эпоха облюбовывает то, что ей созвучнее и ближе, таким образом, участь наследия великих художников продолжает меняться на протяжении веков. Из трех кори­феев Высокого Возрождения Рафа­эль долгое время был самым чтимым, все академии мира сделали его сво­им божеством. Это официальное по­клонение заставило впоследствии противников классицизма охладеть к признанному кумиру. Начиная со второй половины XIX века и в наши дни любовь к Рафаэлю уже не так сильна, как прежде; нас глубже за­хватывает Леонардо, Микеландже­ло, даже Боттичелли. Но нужно быть справедливым: Рафаэль — не тот благообразный, идеальный, благо­честивый классик, каким его воспри­няли эпигоны. Он живой и земной. Это еще в 80-х годах прошлого ве­ка почувствовал молодой Врубель и был взволнован открытием: «Он глубоко реален. Святость навязана ему позднейшим сентиментализ­мом... Взгляни, например, на фигуру

ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ275

Микеланджело. Дельфийская Сивилла. Фреска плафона Сикстинской капеллы

старика, несомого сыном, на фреске «Пожар в Борго» — сколько просто­ты и силы жизненной правды!»' Многим из нас слава «Сикстинской мадонны» казалась преувеличенной, пока мы знали эту картину по репро­дукциям. Но вот она появилась са­ма — на выставке Дрезденской гале­реи в Москве. И скептические голо­са умолкли, она покорила всех. Ос­вобожденный от приторного лоска, наведенного эпигонами, Рафаэль встает перед нами в своем подлинном достоинстве.

И третья горная вершина Ренессан­са — Микеланджело Буонарроти. Его долгая жизнь — жизнь Герку­леса, вереница подвигов, которые он совершал, скорбя и страдая, словно бы не по своей воле, а вынуждаемый своим гением. Ромен Роллан гово­рит: «Пусть тот, кто отрицает гений, кто не знает, что это такое, вспомнит Микеланджело. Вот человек, поисти­не одержимый гением. Гением, чу-

жеродным его натуре, вторгшимся в него, как завоеватель, и держав­шим его в кабале»². Микеланджело был ваятель, архи­тектор, живописец и поэт. Но более всего и во всем — ваятель; его фи­гуры, написанные на плафоне Сик­стинской капеллы, можно принять за статуи, в его стихах, кажется, чувствуется резец скульптора. Скульптуру он ставил выше всех других искусств и был в этом, как и в другом, антагонистом Леонардо, считавшим царицей искусств и наук живопись.

Одна из ранних работ Микеландже­ло — статуя Давида, высотой около пяти метров, поставленная на пло­щади Синьории, возле Палаццо Веккьо, где находился правитель­ственный центр Флоренции. Установ­ка этой статуи имела особое поли­тическое значение: в это время, в са­мом начале XVI века, Флорентий­ская республика, изгнавшая своих

¹ Врубель М.Переписка.Л.—М., 1963,с. 60.

² Роллан Р. Собр. соч. в 14-ти т., т. 2. М., 1954, с. 82.

ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ

внутренних тиранов, была исполне­на решимости сопротивляться вра­гам, грозившим ей изнутри и из­вне. Хотели верить, что маленькая Флоренция может победить, как не­когда юный мирный пастух Давид победил великана Голиафа. Здесь было где проявиться героическому складу дарования Микеланджело. Он изваял из единой мраморной глы­бы (ранее уже испорченной неудач­ной обработкой) прекрасного в сво­ем сдержанном гневе молодого ги­ганта. В наше время большинство скульпторов работают так: лепят глиняную модель в натуральную ве­личину, доводя ее до законченности, потом мраморщик (реже сам скульп­тор) переводит ее с механической точностью в материал, то есть в мра­мор или в другой камень. Или пря­мо с глиняной модели снимают гип­совый слепок. При таком способе работы пластический образ созда­ется не ваянием, а лепкой, — не удалением материала, а прибавле­нием, наложением. Ваяние же в соб­ственном смысле — это высекание путем откалывания и обтесывания камня; ваятель мысленным взором видит в каменной глыбе искомый облик и «прорубается» к нему в глубь камня, отсекая то, что не есть

облик. Это тяжелый труд, — не го­воря уже о большом физическом на­пряжении, он требует от скульптора безошибочности руки (неправильно отколотое уже нельзя снова приста­вить) и особой зоркости внутреннего видения. Так работал Микеландже­ло. В качестве предварительного эта­па он делал рисунки и эскизы из воска, приблизительно намечая об­раз, а потом вступал в единобор­ство с мраморным блоком. В «высво­бождении» образа из скрывающей его каменной оболочки Микеландже­ло видел сокровенную поэзию труда скульптора; в своих сонетах он ча­сто толкует его в расширительном, символическом смысле, например: ♦ Подобно тому, Мадонна, как в твер­дый горный камень воображение ху­дожника вкладывает живую фигуру, которую он извлекает оттуда, уда­ляя излишки камня, и там она высту­пает сильнее, где больше он удаляет камня, — так некие добрые стрем­ления трепещущей души скрывает наша телесная оболочка под своей грубой, твердой, необработанной ко­рой».

Освобожденные от «оболочки», ста­туи Микеланджело хранят свою ка­менную природу. Они всегда отлича­ются монолитностью объема: Мике-

ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ 277

Микеланджело. Сотворение Адама. Фреска плафона Сикстинской капеллы

Микеланджело. Умирающий раб. Около 1513 г.

ланджело говорил, что хороша та скульптура, которую можно скатить с горы и у нее не отколется ни одна часть. Почти нигде у его статуй нет свободно отведенных, отделенных от корпуса рук; бугры мускулов преувеличены, преувеличивается толщина шеи, уподобляемой могуче­му стволу, несущему голову; округ­лости бедер тяжелы и массивны, подчеркивается их глыбистость. Это титаны, которых твердый горный камень одарил своими свойствами. Их движения сильны, страстны и вместе с тем как бы скованы; из­любленный Микеланджело мотив контрапоста — верхняя часть тор­са резко повернута. Совсем не по­хоже на то легкое, волнообразное движение, которое оживляет тела греческих статуй. Характерный по­ворот микеланджеловских фигур, скорее, мог бы напомнить о готи­ческом изгибе, если бы не их могу­чая телесность. Движение фигуры в статуе «Победитель» сравнивали с движением языка пламени, воз­ник даже термин «serpentinata» — змеевидное движение. Два главных скульптурных замысла проходят почти через всю творче­скую биографию Микеланджело: гробница папы Юлия II и гробница

278 ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ

Микеланджело. Гробница Джулиано Медичи. Капелла Медичи в церкви Сан Лоренцо во Флоренции. 1520—1530 гг.

ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ 279

Микеланджело. День. Гробница Джулиано Медичи. Фрагмент

Медичи. Юлий II, тщеславный и славолюбивый, сам заказал Микел-анджело свою гробницу, желая, что­бы она превзошла великолепием все мавзолеи мира. Микеланджело, ув­леченный, задумал колоссальное со­оружение с десятками статуй; папа на первых порах его поддерживал, но строптивая независимость худож­ника, требовавшего свободы дей­ствий, приводила к постоянным столкновениям. Микеланджело то изгоняли из Рима, то вновь призы­вали: отношения с капризным и вспыльчивым папой были трудны­ми. Кроме того, Юлий II скоро охла­дел к проекту, ему сказали, что это дурная примета — готовить себе при жизни гробницу. Вместо этого он по­ручил Микеланджело расписать Сикстинскую капеллу, что тот и де­лал в продолжении четырех лет, в то самое время, когда Рафаэль рас­писывал Ватиканские станцы. Пос­ле смерти Юлия II, в 1513 году, Ми­келанджело снова принялся за его

гробницу, изменив первоначальный проект, но новый папа, Лев X, про­исходивший из рода Медичи, ревно­вал к памяти своего предшествен­ника и отвлекал художника други­ми заказами. Между тем наследни­ки Юлия II, грозя судом, требова­ли от него окончания давнишней ра­боты. «Я служил папам, — вспоми­нал на склоне жизни Микеланд­жело, — но только по принужде­нию». Он не мог сосредоточенно тво­рить: ему приказывали, принужда­ли, грозили, отрывали от того, чем он успел увлечься. И, наконец, — са­мое горестное, наложившее печать безграничной скорби на героическое искусство Микеланджело: — осада и падение Флоренции, уничтожение республики, эпоха террора и инкви­зиции, годы страдальческого оди­ночества, проведенные в изгнании в Риме, где Микеланджело и умер в возрасте восьмидесяти девяти лет. Что же он осуществил? Мало по срав­нению со своими замыслами, но ко-

ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ

лоссально много на весах истории искусства. Скажем о главном. По иронии судьбы, самым закончен­ным из его трудов оказался не скуль­птурный, а живописный — роспись потолка Сикстинской капеллы. Хо­тя Микеланджело принял этот за­каз, не считая себя живописцем, но, взявшись за работу, он загорелся творческой страстью и отдался ей целиком. Вместо того чтобы покрыть потолок орнаментом и написать лишь фигуры между распалубками сводов, как предполагалось сначала, он всю середину потолка заполнил сюжетными композициями, окру­жил каждую более крупными по мас­штабу фигурами обнаженных юно­шей, между распалубками поместил еще более крупные фигуры проро­ков и сивилл и еще фигуры и груп­пы в треугольниках распалубок и в полукруглых люнетах над окна­ми. Чтобы все это скопище фигур было архитектонически упорядочен­ным и пространственно организо­ванным, Микеланджело не только использовал реальные архитектур­ные членения сводов, но еще напи­сал и дополнительные: он изобра­зил кистью выступающие карнизы, пилястры с фигурами путти, арки и цоколи. Вся эта иллюзорная силь­но моделированная светотенью ар­хитектурная декорация снизу ка­жется настоящей, а пророки и юно­ши, помещенные в иллюзорных ни­шах и на цоколях, — объемными. В общей сложности несколько сот фигур написано на пространстве в 600 квадратных метров: целый на­род, целое поколение титанов, где есть и старики, и юные, и женщины, и младенцы. В фигурах пророков, сивилл и юношей Микеланджело развернул своего рода энциклопе­дию пластики, неистощимое разно­образие контрапостов и ракурсов. Это нечто вроде завещания всем бу­дущим скульпторам. Где еще в мировом искусстве мож­но встретить таких могучих телом и духом, таких яростно вдохновен-

ных мужчин и женщин, как пророки и сивиллы Микеланджело? Он ни­когда не изображал слабых людей, у него и старики, и женщины, и уми­рающие, и отчаявшиеся — всегда мощны. Кумскую сивиллу он изобра­зил престарелой: казалось бы, как можно выразить силу в образе стару­хи? А это один из самых мощных образов Сикстинской капеллы. Среди ее сюжетных росписей наи­большей славой пользуется «Сотво­рение Адама». Бездонно глубок внут­ренний смысл этой лаконичной ком­позиции : она остается вечным симво­лом созидания, одухотворения. Тво­рящая сила, бог-демиург, не останав­ливаясь в своем вихревом полете, протягивает руку и едва касается протянутой навстречу, еще инертной руки Адама; мы воочию видим, как оживает тело Адама, как просыпа­ются дремлющие силы жизни. Работая в Сикстинской капелле, Ми­келанджело, этот физически далеко не сильный, подверженный недугам, одержимый постоянными душевны­ми смутами человек, сам совершил беспримерный подвиг. Он отказался от помощников и всю работу выпол­нил один. Ему приходилось писать, стоя на лесах и запрокидывая голо­ву, так что краска капала ему на ли­цо, — и так изо дня в день несколь­ко лет. Он собственноручно создал все эти прекраснейшие тела, всю эту громадную, невероятно сложную роспись, а его собственное тело по окончании оказалось обезображен­ным: корпус выгнулся, грудь впа­ла, вырос зоб, долгое время он не мог смотреть прямо перед собой и, читая, должен был поднимать высо­ко над головой книгу. Уже в старости Микеланджело бы­ло вновь суждено вернуться к роспи­сям Сикстинской капеллы: на этот раз он написал на стене «Страшный суд». Здесь уже нет ясной архитек­тоники. Лавина нагих тел рушится в бездну. Среди них много портрет­ных лиц. Это возмездие, крушение ренессансной гордыни. Те люди, ко-

ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ 281

Шике ланд ж ело. Утро. Гробница Лоренцо Медичи в церкви Сан Лоренцо во Флоренции. Фрагмент. 1520—1530 гг.

282 ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ

Микеланджело. Пьета Ронданини. 1550—1555 гг.

торые в «Афинской школе» Рафаэля так возвышенно и достойно беседо­вали о возвышенных и достойных вещах, теперь низвергаются в мучи­тельный хаос. Вызывает содрогание скорчившаяся атлетическая фигура человека, который прикрыл рукой один глаз, а другой глаз смотрит с выражением безумного ужаса. Но Микеланджело верен себе: гибну­щие люди прекрасны, и сам Христос воплощен в любимом его облике мо­лодого мускулистого гиганта. От работы над гробницей Юлия II остались статуи грозного карающе­го пророка Моисея и пленников. Из этих последних две вполне законче­ны, они носят названия «Скованный пленник» и «Умирающий пленник». Медленно обходя, спереди и с боков, фигуру «Скованного пленника», сле-

дя за меняющимися пластическими аспектами, зритель видит все стадии героического и напрасного усилия разорвать путы. То предельное на­пряжение, то резиньяция, то новое отчаянное усилие. «Умирающий пленник» не рвет свои узы: закинув за голову руки и склоня голову к пле­чу, он погружается в состояние, оди­наково похожее и на смерть и на сон — благодетельное освобождение от мук.

Сохранилось еще четыре фигуры «Пленников» — незаконченные. В одной из них незаконченность, мо­жет быть, умышленная — это так называемый «Пробуждающийся пленник». Его фигура не вполне вы­делилась из каменного блока и хо­чет из него вырваться. Напрягшаяся грудная клетка уже на свободе, но

ВОЗРОЖДЕНИЕ В ИТАЛИИ 283

Пармиджанино. Мадонна с длинной шеей. Около 1528—1530 гг.

часть головы, руки, ноги вязнут в обволакивающей каменной массе. Это образ «высвобождения» облика из камня, живого духа из косной ма­терии. Многие скульпторы потом сознательно использовали подобный символико-пластический мотив, его любил и часто разрабатывал Роден. Должны ли были «Пленники» оли­цетворять итальянские города, по­рабощенные французами, или это ал­легории искусства, покровителями которых считал себя Юлий II? Сам Микеланджело не придавал большо­го значения точному смыслу аллего­рий. Для него пластика человече­ского тела, его движения и контра­посты сами по себе были исполнены внутреннего содержания, широкого и емкого. Как говорил о Микеланд­жело Франсуа Милле, он был «спо-

собен воплотить все добро и все зло человечества в одной-единственной фигуре».

Так же не поддаются однозначному толкованию скульптуры капеллы Медичи, законченной уже в 30-х го­дах. Это «Ночь» и «День», «Утро» и «Вечер» — они полулежат попар­но на саркофагах под портретными статуями Джулиано и Лоренцо Ме­дичи, находящимися в нишах. Кры­шки саркофагов покаты, и положе­ние фигур кажется непрочным, ка­жется, что они и в дремоте чувству­ют ненадежность своего ложа, бес­сознательно ища опору для ног (а ноги скользят), пытаясь напрячь расслабленные сном мускулы. Эти могучие тела одолевает тягостная истома, они словно отравлены. Мед­ленное, неохотное пробуждение,

284 ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ

тревожно-безрадостное бодрствова­ние, засыпание, цепенящее члены, и сон — тяжелый, но все же принося­щий забвение. «Ночь» в образе жен­щины, которая спит, опираясь лок­тем на согнутую ногу и поддержи­вая рукой низко опущенную голо­ву, — самая пластически вырази­тельная и прекрасная из четырех статуй. Ей посвящали стихи. И Ми-келанджело в ответ на чей-то доволь­но банальный мадригал, где гово­рилось, что этот одушевленный ка­мень готов проснуться, ответил чет­веростишием, ставшим не менее зна­менитым, чем сама статуя:

Отрадно спать, отрадней камнем быть, О, в этот век, преступный и постыдный, Не жить, не чувствовать — удел

завидный. Прошу, молчи, не смей меня будить.

Когда за много лет до того Микеланд-жело начинал работу над фасадом церкви Сан Лоренцо (Капелла Меди­чи — пристройка к ней), ему хоте­лось сделать этот фасад «зеркалом Флоренции». Замысел остался не­осуществленным. Зато теперь, напол­нив усыпальницу Медичи образами тревожных, бесцельных порывов, мрачной покорности и покорного от­чаяния, он сделал ее зеркалом Ита­лии. Это образ Италии, уходящей в ночь. Но она остается царственно-прекрасной.

Микеланджело-художник до по­следнего вздоха боготворил челове­ческую красоту. И ему чудилось в ней нечто грозное, роковое — выс­ший предел на границе небытия. «После многолетних исканий и уже приближаясь к смерти, мудрый ху­дожник приходит к воплощению в твердом горном камне наиболее со­вершенной идеи живого образа. По­тому что высокое и редкое находишь всегда поздно и длится оно недолго. Точно так же и природа, когда она, блуждая в веках от одного лика к другому, достигает в твоем божест­венном лице высшего предела пре­красного, тем самым истощается, ста­реет и должна гибнуть.

Поэтому наслаждение красотой со­единено со страхом, питающим странной пищей великое к ней вле­чение. И я не могу ни сказать, ни помыслить, что при виде твоего об­лика так тяготит и возносит душу. Есть ли это сознание конца мира или великий восторг». Не всякому было дано так ощутить трагедию заката большой культур­ной эпохи, как Микеланджело. На­ступившая в Италии феодально-ка­толическая реакция через какое-то время стала буднями жизни, новые поколения художников уже не ви­дели в ней особенной трагедии, а при­нимали ее как данность, как привыч­ную обстановку — главным обра­зом при дворах герцогов и коро­лей, — вероятно, и не замечая, ка­кое роковое клеймо накладывает на них «преступный и постыдный» век, как мельчит и искажает талан­ты. Художники второй половины XVI века продолжали чтить своих великих ренессансных предшествен­ников и считали, что следуют их за­ветам. На самом деле они следовали им эпигонски, усваивая обрывки внешних форм и бессознательно до­водя их до карикатуры, потому что исчезло содержание, когда-то рож­давшее и животворившее эти фор­мы. Школа маньеристов культи­вировала «змеевидные» повороты фигур Микеланджело, но вне ми-келанджеловского гуманистическо­го пафоса эти повороты выглядели только странной вычурностью. Ма­ньеристы также заимствовали у Лео­нардо указующие жесты, таинствен­ные улыбки — и это принимало ха­рактер двусмысленный и жеман­ный. Посмотрите на «Мадонну с ро­зой» Пармиджанино: какая пустая неприятная изысканность в этих на­рочитых позах, нарочитых жестах, в женоподобном тельце младенца и его выхоленных пальчиках, заост­ренных как коготки. Вот типиче­ское произведение маньеризма. Но среди маньеристов были сильные и острые мастера, особенно много

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: