|
ОБ УСПЕХАХ, ОШИБКАХ И ПРОЧЕМ 17 глава
Говоря в своем некрологе: «Вахтангов, конечно, был с нами», Мейерхольд имел в виду и расстановку общественных сил на театре в эти годы.
В 1955 году, незадолго до своей смерти, М. А. Чехов напечатал воспоминания о Мейерхольде. В этих воспоминаниях, в целом крайне субъективных и путаных, мемуарист пишет и об отношениях Мейерхольда и Вахтангова. М. А. Чехов был близким другом Вахтангова, и свидетельство его ценно.
«Вахтангов,— пишет М. А. Чехов,— и сам признавал свою художественную зависимость от Мейерхольда. Всегда было волнительно и трогательно видеть взаимные уважение и любовь этих двух смелых мастеров. Он (Вахтангов.— А. Г.) понимал, что быстрое развитие его режиссерского таланта в значительной степени зависело от того, что Мейерхольд шел впереди него, «уча» и вдохновляя его... Оба художника сцены дополняли друг друга. И еще в одном отношении оба они разделяли судьбу воистину больших художников. Один мудрый человек сказал: три условия, три принципа необходимы для духовного развития: большие цели, большие препятствия и большие примеры. Первый из этих принципов был свойствен обоим художникам; второй выпал на долю Мейерхольда. Но Вахтангов не был холодным, безучастным наблюдателем борьбы Мейерхольда с внешними и внутренними препятствиями, он сострадал с Мейерхольдом. Третий принцип был счастливым уделом Вахтангова. Но я не сомневаюсь, что и Вахтангов вдохновлял Мейерхольда своими «примерами», своими блестящими постановками».
Многое верно здесь, кроме одного. Мейерхольд, как и Вахтангов, тоже всегда имел перед своими глазами большой пример Станиславского. Пора рассеять живучую легенду об антагонизме в отношениях между обоими великими художниками. Мы теперь слишком много знаем об их взаимном тяготении друг к другу, чтобы повторять навязшие в зубах банальности. Лжеисторики эпохи «культа» немало потрудились над тем, чтобы загримировать неуемного, страстного, упрямого Станиславского в некое подобие безобидного и добренького святочного деда, а широкого, разностороннего, высококультурного, связанного с большими традициями театра. Мейерхольда — в беспринципного нигилиста, лишенного корней и высоких целей. Недавно опубликованная (и еще далеко не полностью) переписка Станиславского показывает, что гениальный мастер и в последние годы был далек от эпического спокойствия и самоудовлетворенности. Сквозь все его письма последних лет проходит нарастающая тревога за судьбу МХАТа и откровенно высказываемое сомнение в том, смогут ли молодые мхатовцы достойно принять и продолжить наследие «стариков». В свете этих настроений куда менее неожиданным кажется факт, последнего предсмертного союза Станиславского и Мейерхольда.
Осенью 1938 года почти при каждой встрече с Мейерхольдом мы с ним много говорили о Станиславском. Муж дочери В. Э. В. В. Меркурьев рассказывал, как вскоре после похорон Станиславского он ночевал в одной комнате с Мейерхольдом в его московской квартире и, проснувшись среди ночи, увидел В. Э., неподвижно сидящего и смотрящего при свете зажженной свечи на газетный лист с фотографией Станиславского в гробу. Мейерхольд так глубоко задумался, что Меркурьев не решился его окликнуть. Какие воспоминания пробегали перед ним в этот скорбный ночной час? Его мысли не могли быть элегически спокойными. Он не мог не понимать, что со смертью Станиславского должны были рухнуть его надежды на возобновление большой творческой работы в театре: только огромный авторитет и упрямая воля К. С. могли содействовать осуществлению вынашиваемых Станиславским планов о возвращении В. Э. в Художественный театр и создании в нем экспериментального филиала.
На протяжении своей жизни они и сходились и расходились во взглядах, но неизменно общим у них было то, что сформулировал сам Станиславский в одном из писем к Мейерхольду: «Где работа и искания — там и борьба». 4 — 9 апреля 1939 года, в самом конце сезона, в Оперном театре имени Станиславского, главным режиссером которого с начала зимы уже был Мейерхольд, состоялось производственно-творческое совещание, на котором он сделал большой доклад.
Сохранилась стенограмма доклада, несовершенная и не слишком точная, как все не правленые мейерхольдовские стенограммы. Живая речь В. Э. выразительно дополнялась в его публичных выступлениях мимикой и жестом, без которых она часто кажется непонятной. В этом докладе Мейерхольд среди прочего рассказывает о мотивах, заставивших его в трудный момент жизни прийти к Станиславскому...
— Я сказал себе, что мне интересно, во-первых, посмотреть, что (есть) в моем художественном опыте длинной жизни — не все же у меня было скверное, ведь есть и хорошее. Я поднесу Константину Сергеевичу вот на этом блюдечке это хорошее. Вот, у меня маленький участок, как пепел,— остальное дрянь. (Эта фраза совершенно непонятна, если не представить, как В. Э. взял со стола пепельницу, похожую на блюдечко, и сыграл, что и как он будет преподносить Станиславскому.— А. Г.) Дрянь выбросить можно. А нельзя ли сделать, чтобы это маленькое тоже вам принесло пользу, Константин Сергеевич? А я хитрый, возьму от вас. Я давно у вас учился. С тех пор с вами не встречался. Я возьму для себя кое-что.
Мейерхольд далее рассказывает о самой значительной из его бесед со Станиславским весной 1938 года.
— Он говорил полтора часа. Потом предоставил слово мне. И я говорил полтора часа. Он многого не знал из того, что я сказал. «Ах, черт! Вот над этим никто у нас не работал!». А я слушал его, вбирал в себя. Это была настоящая атмосфера дела, когда два художника обмениваются опытом. <...> Константин Сергеевич сказал: «Не намерены ли вы меня ревизовать?» Я сказал, что буду с ним согласовывать. На это он ответил: «Я думал, что вы сами будете производить бунт. У меня есть Моцартовский зал. Хорошо начать там ставить маленькие моцартовские оперы. Пусть там штампы, рутина, а мы будем вентилировать свежим воздухом театр». Он говорил: «Мы без занавеса будем играть». Это он хотел мне приятное сказать.
В стенограмме тут отмечено: «Смех. Аплодисменты». Так и вижу знакомые веселые искорки в глазах Мейерхольда и слышу его голос, лезущий вверх, как всегда, когда он говорит о тех, кого любит...
В дни столетней годовщины со дня рождения К. С. Станиславского в наших газетах было напечатано приветствие японского режиссера Сэки Сано, руководящего театром в столице Мексики — городе Мехико. Я помню очень хорошо молчаливого, скромного, аккуратного, хромающего на правую ногу, в огромных роговых очках японца, несколько лет просидевшего на репетициях в ГосТИМе. Попал он в наш театр необычно, и его появление связано со Станиславским.
Японский революционер, подпольщик, деятель левых рабочих театров, Сэки Сано в начале тридцатых годов был членом существовавшего тогда Международного объединения рабочих театров. Руководство этого Международного объединения занимало две крошечные комнатушки в одном из верхних этажей ГУМа (где тогда не было магазина). Приехав в Москву по делам этого Объединения (распущенного в 1938 году), Сэки Сано попал на спектакль МХАТ, увлекся и решил остаться в Москве. Он пришел к Станиславскому и сказал ему, что хочет у него учиться. С сомнением посмотрев на прихрамывающего Сэки (так мы все звали его тогда), К. С. спросил, какие же роли он хочет играть. Сэки пояснил, что он хочет учиться искусству режиссера. «Тогда идите сначала к Мейерхольду, поучитесь у него, а потом уже приходите ко мне»,— сказал ему Станиславский. Сэки пришел к Мейерхольду. В. Э., разумеется, был в восторге: во-первых, к нему пришел учиться японский режиссер (а интерес Мейерхольда к восточному театру всегда был очень велик), во-вторых, его прислал Станиславский, в-третьих, Станиславский находит, что школа Мейерхольда нужна и полезна... И Сэки стал аккуратно ходить на все репетиции. Постепенно он включился в ассистентскую работу, активно занимался изучением реакции зрительного зала, вел записи. После закрытия ГосТИМа он некоторое время занимался в Студии Станиславского, потом исчез из Москвы. Говорили об его исчезновении разное: лучшей, но не самой вероятной версией был его отъезд добровольцем в Испанию, где тогда шла гражданская война. Так или иначе, больше о молчаливом, тихом, очкастом Сэки мы ничего не слышали. Но слухи оказались верными: Сэки был в Испании, потом попал в Южную Америку и стал руководить в Мехико театром, этот удивительный японец, ученик и Станиславского и Мейерхольда, о жизни которого можно было бы написать роман. К сожалению, мы ничего не знаем о созданном им театре, но на его судьбе знаменательно скрестились влияния обоих гениев русского театра, и сам Сэки Сано, вспоминая, как он четверть века назад учился в Москве, считает себя учеником и Станиславского и Мейерхольда.
УЧЕНИКИ
Я спросил как-то раз В. Э. Мейерхольда, кого оy считает своими настоящими учениками.
Он ответил без секунды раздумия:
— Зинаиду Райх!
Я сдержал улыбку, но, кажется, он о ней догадался. И добавил:
— И Эйзенштейна...
— И это все, Всеволод Эмильевич?
— А что вам, мало? Один Эйзенштейн — целая академия!
Так разговор из шуток и не вышел. Он не любил этой темы или, вернее, не очень любил учеников. Не чувствуя в себе никакой маститости, он не терпел назойливого подчеркивания своего учительства, как моложавая мать не любит рядом с собой взрослых дочерей.
Через некоторое время я снова задал ему тот же вопрос. Он ответил еще более неожиданно:
— Таиров, Радлов, Охлопков... Судить меня за таких учеников нужно!
Он нарочно назвал имена своих тогдашних противников: разговор происходил в 1936 году. Опять шутка, да еще какая свирепая...
Но я в третий раз вернулся к этой теме, выбрав момент, когда, мне казалось, он забыл наши прежние разговоры, и несколько иначе сформулировал вопрос.
На этот раз он назвал мне имена трех актеров ГосТИМа: скажем, М., Ф. и С. Они ничего не представляли из себя творчески, но Мейерхольд умело использовал их индивидуальности как краски в спектаклях. По существу же, их даже было трудно назвать актерами. Короче, это был не ответ, а издевательство, и не столько надо мной, сколько над самим собой. Я не любил в нем этого настроения иронической злости и замолчал. Он посмотрел на меня внимательно серыми смеющимися глазами.
— Никогда не называйте себя моим учеником. Замечено, что это не приносит счастья.
Я был моложе его почти на сорок лет, но на даримых мне книгах и портретах он всегда писал «другу» или «дружески».
Однажды я принес ему на подпись бумажку с ходатайством предоставить из каких-то фондов фотопленку для работ научно-исследовательской лаборатории. Он попросил меня, чтобы я написал ее не слишком казенно: бумага шла к старому большевику Н. А. Милютину, хорошо знавшему и любившему Мейерхольда. Письмо должно было идти от имени самого В. Э. Я написал примерно так: «Группа моих молодых учеников, занимающихся исследовательской работой...» Мейерхольд зачеркнул «учеников» и вписал «друзей». Получилось теплее, но дело было не в этом. Он избегал повторять это слово, точно действительно из какого-то суеверия.
Иногда в своих докладах и речах он говорил: «мои так называемые ученики», то есть упоминал об учениках только затем, чтобы от них отмежеваться и дать понять, что он не хочет нести за них никакой ответственности.
Я знаю только два случая, когда он слово «ученик» употребил в положительном смысле: первый раз, посвящая режиссерскую работу над «Великодушным рогоносцем» «ученице-другу 3. Н. Райх», и еще, когда надписывал летом 1936 года свой портрет С. М. Эйзенштейну: «Горжусь учеником, уже ставшим мастером. Люблю мастера, уже создавшего школу. Этому ученику, этому мастеру — С. Эйзенштейну мое поклонение. Вс. Мейерхольд». (Сейчас этот портрет хранится в эйзенштейновском фонде в ЦГАЛИ.)
Это все, конечно, неверно.
Учеников у Мейерхольда было много, почти так же много, как у Станиславского. Добрая половина кинематографистов старшего поколения — ученики Мейерхольда. И театральных режиссеров — из поколения, уже выбывающего физически из строя и еще находящегося в строю. Актеры — его ученики — работают в Малом театре, в Художественном, в Театре Вахтангова, в Театре Советской Армии, в Театре Маяковского, в Театре сатиры, в труппах киностудий, в числе преподавателей театральных институтов. Уже прошло то время, когда люди задумывались, прежде чем вписать имя Мейерхольда в анкету отдела кадров в ответе на вопрос, где учился или работал.
Мне кажется, что Мейерхольд открещивался от своих учеников только потому, что он сам еще не хотел переставать чувствовать себя учеником. Он все время ставил себе в своем искусстве новые задачи, и ему мешала преждевременная маститость, седины наставника, покой всезнания.
Вспоминаю его фразы о неприличии позы зазнавшегося «мэтра», о том, что он, как юнец, дрожит перед каждой премьерой, о том, насколько еще больше в искусстве театра область того, что он не знает, по сравнению с тем, что он знает. Он говорил, что самое лучшее в искусстве — это то, что в нем на каждом новом этапе опять чувствуешь себя учеником...
Он любил говорить об ученичестве как о самом прекрасном возрасте художника, об умении «быть учеником», с восторгом вспоминал своих учителей и не только Станиславского и Немировича-Данченко, но и мастеров старого
Малого театра, которыми он восхищался с галерки, и писателей, которых любил в юности и позднее. И Маяковского и Блока, которые были моложе его, он тоже иногда называл своими учителями.
Он любил в себе «ученика», который ощущает себя дебютантом, любил свое волнение, любил удивляться и восхищаться, ахать, восклицать: «Ох, как это интересно!», любил новое, любил неожиданности, странности, любил непонятное, вернее, еще непонятое, любил понимать, узнавать, добиваться...
И даже в те периоды его биографии, когда он «учительствовал» в самом прямом смысле этого слова: в петроградской Студии на Бородинской перед революцией, на курсах Мастеров сценических постановок в революционном Петрограде в 1918/19 году или в ГВЫРМе и ГВЫТМе в 1921 — 1923 годах в Москве,— он не «обучал», а, скорее «уча», учился сам, и естественно, что результатами такого учения были не экзамены и дипломы, а новые спектакли. Позднее он стал называть свой театр — ГосТИМ конца двадцатых годов — «театром-школой», подчеркивая этим неотделимость творческого процесса от собственно «обучения». К этом типу театра, в котором «учитель» не только передает какие-то знания, а, уча, учится сам в процессе создания новых спектаклей, он мечтал вернуться в новом здании ГосТИМа и планировал его внутреннее устройство, исходя из этой задачи.
И придя в 1938 году вновь к Станиславскому, он тоже пришел, чтобы еще чему-то поучиться, опять на какие-то недели и месяцы стать учеником; самым любопытным, самым внимательным, самым зорким, вечным учеником, с которым он не хотел в себе расстаться.
Конечно, среди многих поз, играемых им в жизни, была и эта поза — немножко рассеянного «мэтра» в очках (которых он в жизни еще не носил), но я уже рассказывал, как, придя однажды таким «мэтром» на экзамен актерского техникума, он, позевав час или полтора, когда начали показывать его любимый «Пир во время чумы», забыл эту позу, забыл педагогический церемониал, бросился на сцену, снял пиджак и начал «ставить» пушкинскую «маленькую трагедию», хотя это, наверное, было и «непедагогично» и вообще совершенно практически бессмысленно: «поставленное» никогда не было больше повторено. Просто он раньше не ставил «Пира во время чумы» (хотя и проектировал ставить на радио), и ему этого безудержно захотелось: не для учеников, не для нескольких зрителей, а для самого себя.
Он с раздражительным недружелюбием относился больше всего как раз к тем из своих учеников, которые сами уже претендовали на то, чтобы считаться мастерами, «мэтрами», учителями. Он сурово называл их самозванцами, дилетантами, недоучками. Отношение к С. Эйзенштейну — исключение. Трудно и смешно было бы оспорить его мировую славу, да и то, что Эйзенштейн добился признания не в театре, а в кино, существенно меняло дело. Останься Эйзенштейн в театре, вряд ли В. Э. стал бы относиться к нему по-иному, чем к Таирову или Охлопкову.
Когда близкие иногда упрекали его в «непедагогичности» каких-то его поступков или высказываний и ставили ему в пример Станиславского, то и тут (несмотря на то, что он бесконечно уважал Станиславского и любил) В. Э. начинал, защищаясь, утверждать, что Станиславский стал педагогом по преимуществу только потому, что заболел. Как человек когда-то создавал образ бога по собственному подобию, так и Мейерхольд хотел видеть своего любимого учителя таким же, каким он был сам. Прочитайте его статью «Одиночество Станиславского»: изображенный в ней К. С. Станиславский очень чем-то напоминает самого автора статьи. Не так уж много можно узнать из этой статьи о Станиславском и очень многое понять в Мейерхольде.
Как сильная, ярко выраженная личность, как человек, к своим шестидесяти с половиной годам еще не насытившийся ни актерством, ни режиссурой, не начитавшись, не наглядевшись на природу, людей, птиц, собак, не наслушавшись музыки, полный жажды работать, жить, познавать и учиться, Мейерхольд не мог и не хотел понять тех, кто, удовлетворившись узнанным и достигнутым, считал, что с него довольно. Это-то больше всего и раздражало его в тех своих учениках, которых он именовал «так называемыми».
Беда большинства мейерхольдовских учеников была как раз в том, что они были не столько учениками всего Мейерхольда, сколько учениками разных Мейерхольдов, Мейерхольдов отдельных периодов. Отсюда их односторонность и так раздражавшая его ограниченность. Один коренной «гвырмовец», видевший репетиции «Рогоносца», участвовавший в массовках в «Зорях» и «Земле дыбом», помогавший за сценой в «Смерти Тарелкина» и впитавший в себя «крайне левого» Мейерхольда 1921 —1923 годов, рассказывал мне, что он был потрясен, увидев впервые возобновленный в Александрийском театре «Маскарад». Ему долго казалось, что одно исключает другое. Так многим ученым, открывавшим в XX веке новые физические законы, казалось, что каждое новое открытие исключает и перечеркивает всю предыдущую науку. Может быть, преимущество Эйзенштейна как раз заключалось в том, что он, учившийся в Петрограде, сначала увидел «Маскарад», а потом пришел в ГВЫРМ, и его восприятие Мейерхольда с первых дней занятий было синтетично. Он уже знал оба полюса искусства В. Э.: зрелищную роскошь, изобилие красок и романтическую манеру игры в «Маскараде» и постановочный аскетизм и очищенную, граничащую с эксцентриадой, скупую и одновременно смыслово многослойную манеру актерского исполнения «Рогоносца» — сценический стиль «Ильбазай» (Ильинский — Бабанова — Зайчиков), как называли театральные критики тогда эту манеру.
Мейерхольд отказался в дни дискуссии о формализме отречься от «Великодушного рогоносца», хотя был далек от него, хотя уже гораздо раньше не терпел эпигонов манеры «Рогоносца». В искусстве флотовождения есть закон — ход эскадры всегда равен ходу самого тихоходного судна. А Мейерхольд всегда был самым быстроходным судном во флоте русской режиссуры: не мудрено, что этот флагман все время оказывался в одиночестве, теряя свою эскадру.
Вот почему отношения Мейерхольда с учениками так часто бывали драматичны: от одних отказывался он сам, другие отмежевывались от него. Напомним, что у Станиславского тоже временами было не все гладко с учениками: и он наталкивался на непонимание и должен был искать новых. Потом и эти новые тоже переставали его понимать. И все повторялось. В дневнике Вахтангова есть запись о том, как Станиславский репетировал в Первой студии «Потоп» Ю. Бергера: Вахтангов растерянно и раздраженно обвиняет Станиславского в непоследовательности, ловит его на противоречии с тем, что он еще недавно проповедовал. Должно быть, так бывает всегда, когда ученик и учитель — оба сильные, яркие, творческие личности. Когда-нибудь, может быть, будет написан роман о драме ученичества или учительства. Это великая тема для большого художника.
«Занимаясь с заинтересовавшими его учениками, Мейерхольд сразу вводил их, минуя школьные азы, в творческий процесс создания роли, будь то пантомима, импровизация или сцена из пьесы. Всего, что было необходимо предварительно знать для этого, учащиеся должны были достигать сами»,— вспоминает Алексей Грипич.
«...По природе своей он был человеком нетерпеливым, а педагогика, как известно, требует выдержки и времени»,— пишет Сергей Юткевич.
Мейерхольд был замечательным учеником и очень странным учителем: для многих плохим, трудным, никаким: для некоторых, редких,— несравненным. Он сам часто говорил об «умении быть учеником»: для того чтобы быть его учеником, требовалось особое «умение». В чем же оно заключалось? Мне кажется, прежде всего в чувстве независимости и внутренней свободы, которое сочеталось бы с искренним восторгом и способностью к артистическому удивлению. Это не постоянно скептически прищуренный взгляд недоверия, но и не безоглядная отдача, без собственного осмысления. Самыми худшими учениками всегда бывают прирожденные или ранние скептики. Я помню одного такого на репетиции «Бориса Годунова». Мейерхольд был почти в трансе, все были потрясены, а молодой актер, уже искусившийся недоверием, как свидетель многих проработок, подошел ко мне и сказал: «Неплохо, но абсолютно неверно методологически...» Признаюсь, я послал его к черту. Добавлю: судьба его мне известна — он сейчас работает директором клуба. Он ни в чем не виноват: он просто не был художником. Но были и другие — сидевшие разинув рот, ахавшие и аплодировавшие, но мало думавшие. У этих остались чрезвычайно приятные, но довольно смутные воспоминания — и только.
Но и Эйзенштейн не был исключением: его тоже не миновала драма ученичества. В своих автобиографических записках он говорит о ней бегло, но можно догадаться, что уходу в Пролеткульт и переходу в кино предшествовали разочарования и волнения. Не оправдались какие-то надежды на работу рядом с учителем, были холодно встречены им какие-то проекты...
Эйзенштейн несколько раз в последние годы жизни начинал писать свои воспоминания, и существует несколько довольно хаотичных их редакций. И о Мейерхольде он тоже писал разное и по-разному. Остановлюсь только на том, что совпадает во всех редакциях.
«И должен сказать, что никого никогда я, конечно, так не любил, так не обожал и так не боготворил, как своего учителя. Скажет ли когда-нибудь кто-нибудь из моих ребят такое же обо мне? (С. М. Эйзенштейн имел в виду своих слушателей в Киноакадемии.— А. Г.) Не скажет. И дело будет не в моих учениках и во мне, а во мне и в моем учителе. Ибо я недостоин развязать ремни на сандалиях его, хотя носил он валенки в нетопленых режиссерских мастерских на Новинском бульваре... И нельзя жить, не любя, не боготворя, не увлекаясь и не преклоняясь...»
Эйзенштейн делает любопытное заключение: лекции Мейерхольда давали ему несравненно меньше, чем репетиции Мейерхольда.
«Я кое-кого повидал на своем веку...» — говорит он и перечисляет: съемки Чаплина, Станиславского и Шаляпина в лучших ролях, Маяковского на репетиции «Мистерии-буфф», знаменитых парижских певцов Иветт Гильбер и Монтегюса, того самого Монтегюса, которого Ленин ездил слушать на велосипеде через весь Париж «Арагонскую хоту» Фокина и Карсавину в «Шопениане», Гершвина, играющего «Голубую рапсодию», полеты Уточкина и карнавал в Новом Орлеане; слушал речи Ллойд Джорджа в английском парламенте, завтракал с Дугласом Фэрбенксом, поправлял тиару перед съемкой на голове папского нунция Росас-и-Флореса и т. д. «Но ни одно из этих впечатлений не сумеет изгладить никогда из памяти тех впечатлений, которые оставили во мне эти три дня репетиций «Норы» в гимнастическом зале на Новинском бульваре. Я помню беспрерывную дрожь. Это — не холод, это — волнение, это — нервы, взвинченные до предела».
Вспоминая свои занятия у Мейерхольда в ГВЫРМе, Эйзенштейн делает вывод, ставший его кредо в собственной педагогической работе: «научить нельзя — можно только научиться».
Он высказывает своему учителю Мейерхольду только один упрек: обращаясь к нему с какими-то вопросами о «тайнах» (выражение Эйзенштейна) искусства режиссуры, он наталкивается на насмешливую улыбку...
Дело тут, как мне кажется, вовсе не в том, что Мейерхольд жречески сохранял какие-то главные «тайны ремесла» для одного себя, как это можно понять из комментариев Эйзенштейна, а в разности их натур. Высокомудрый интеллектуал Эйзенштейн, мне кажется, несколько наивно, а вернее, чересчур догматично относился к тому, что он сам называл «тайнами» ремесла или мастерства. Он верил в абсолютные теоретические законы поэтики, в непогрешимые секреты искусства режиссуры. Но сама концепция «мастерства» у Мейерхольда была гораздо шире, как шире была его индивидуальность по сравнению с индивидуальностью ученика и даже такого, как Сергей Эйзенштейн. Эйзенштейн верил в правила и рецепты, остроумно и тонко определяя их и блестяще формулируя. Мейерхольд в них мало верил, и чем дальше, тем меньше. У него всегда над «правилами», «секретами» и тем, что он называл «азбучными истинами», торжествовал приоритет бесконечно богатого и разнообразного вкуса и вечно ищущей острой мысли, знающей бесчисленные варианты своего выражения. Однажды Мейерхольд сказал: «Я могу добиться одного и того же, и подняв и посадив актера...» Он обладал виртуозным умением использовать свое огромное знание композиционных, пластических, музыкальных, ритмических, эмоционально-психологических закономерностей в искусстве, знание настолько глубокое, что оно в какой-то мере уже стало бессознательным. Для пользования всем этим богатством ему вовсе не нужно было все время держать в голове его опись. Как говорят музыканты, его мастерство находилось в кончиках пальцев. Он был, во-первых, -вторых и -третьих — художник, а теоретик — только «постольку-поскольку», а Эйзенштейн — наоборот: мне кажется, в нем теоретик главенствовал. Из них двоих Моцартом был учитель. Вся художественная практика Мейерхольда — отрицание некоей всеобщей, универсальной системы создания спектакля, «отмычки», равно годной для всех замков; Эйзенштейн же явно тяготел к созданию такой теории. И, разумеется, вопрос ученика Эйзенштейна о «тайнах» ремесла мог у учителя Мейерхольда вызвать недоумение или настроить его насмешливо. Один сотоварищ Эйзенштейна по ГВЫРМу, хорошо помнящий его юность и знавший его зрелым мастером, называл его «мистиком теории».
Рассказывая об опыте отношений с Мейерхольдом, в другом отрывке воспоминаний Эйзенштейн ищет параллели своего юношеского конфликта с учителем и конфликта Мейерхольда со Станиславским. «Но в те долгие годы, когда, уже давно пережив собственную травму, я примирился с ним и снова дружил, неизменно казалось, что в обращении с учениками и последователями он снова и снова повторно играет собственную травму разрыва со своим собственным первым учителем... как бы ища оправдания и дополнения к тому, что в собственной его юности совершалось без всякого злого умысла со стороны «отца», а принадлежало лишь творческой независимости духа «прегордого сына».
Впервые я услышал рассказ С. М. Эйзенштейна об его сложных отношениях с Мейерхольдом еще в начале 1936 года. Группа молодых актеров, ушедшая от Н. П. Хмелева, предложила С. М. Эйзенштейну организовать театр под его руководством. Посредниками в этих переговорах были П. В. Вильямс и В. Я. Шебалин. Кажется, Вильямсу и принадлежала инициатива привлечения Эйзенштейна. Я в этих переговорах представлял бывших хмелевцев. Дело было за обедом у Вильямсов. Присутствовал и Шебалин. Эйзенштейн отнесся к этому непонятно — и иронически и заинтересованно. Он не отказался, вернее, согласился; но отложил свое участие в работе молодого театра до окончания им фильма «Бежин луг», съемки которого были в разгаре. Разумеется, ничего из всего этого не вышло и выйти не могло. И вот в этом разговоре, узнав, что я «мейерхольдовец» и не собираюсь уходить из ГосТИМа, Эйзенштейн весело нарисовал яркую картину моего будущего изгнания оттуда. Я возразил ему, сославшись на письменное разрешение В. Э. на «совместительство». У Эйзенштейна глаза заблестели еще веселее. Он сказал, что единственное, чему он еще может завидовать в жизни, так это молодой наивности, если она, конечно, не переходит той роковой грани, за которой она уже не наив ность, а нечто иное... Я проглотил шпильку, предчувствуя интересный рассказ, и он был нам подарен. В живой импровизации он показался мне более ироничным и комически-гротесковым, чем то, что записал ровно через десять лет С. М. в своих мемуарах патетично и лирично. Если бы Эйзенштейн прожил дольше и написал бы свои воспоминания, предположим в 1956 году, тональность их была бы тоже иной: это необходимо учитывать, оценивая изложенные в них факты. Факты, конечно, не меняются от времени рассказа о них, но отношение к ним рассказчика меняется, и иногда очень резко.
Один критик писал когда-то: «Мейерхольд не счастлив в своих учениках». Я уверен, что будущие биографы Мейерхольда не будут так пессимистичны. История часто пересматривает торопливые выводы современников.
Не стоит снова перечислять множество имен режиссеров, актеров, художников, музыкантов и литераторов, которые в своей юности прошли через руки Мейерхольда: этот список будет гораздо большим, чем можно предположить.
Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту:
©2015 - 2024 stydopedia.ru Все материалы защищены законодательством РФ.
|