ОБ УСПЕХАХ, ОШИБКАХ И ПРОЧЕМ 13 глава

В феврале начались репетиции. Сначала репетирова­лась сцена «В общежитии». Роль Присыпкина готовил Н. И. Боголюбов, роль изобретателя — Е. Самойлов. Бая­на — А. Темерин. Потом перешли к «Свадьбе».

Эти картины Мейерхольд ставил совершенно заново. В режиссерской редакции 1936 года они были значитель­но реалистически углублены. Особое внимание В. Э. обращал на сценическое звучание текста, стремясь инто­национно сохранить в нем своеобразие живой речи Мая­ковского. Так, например, над небольшим монологом изоб­ретателя В. Э. работал почти целую дневную репети­цию (8 февраля 1936 года).

В каждой фразе каждого персонажа Мейерхольд искал своеобразие сценического стиля Маяковского-драматурга...

— Представим, что наш изобретатель — какой-нибудь механик или слесарь. Он у нас не будет пассивно ожидать своей реплики. Почему бы ему не залезть на шкаф! Может быть, он изобрел какую-нибудь систему звонка и налаживает ее, или орудует над часами, или просто что-нибудь прибивает... (Самойлову.) Понимаешь? Тогда твои фразы станут живыми. Он стучит и говорит. Возникает почти музыкальный ритм. Удар. Потом он поворачивается и говорит. Еще удар. Снова говорит. Эти твои удары и повороты ритмически разобьют текст, сделают его как бы импровизационным. Смотри — удар, поворот, фраза, поворот, удар, снова поворот, фраза... (В. Э. показывает.) Оттого что остальные находятся от тебя далеко, а ты наверху над ними, ты можешь говорить громче, чем обычно, и все твои фразы прозвучат по-маяковски, как бы с трибуны...

— Вот слесарь быстро идет к своей койке и начинает надевать рубаху. Да, это быт, бытовая деталь, но сделаем ее опять маяковской. Этот кусок должен быть воспринят зрителем как реминисценция своеобразного плаката РОСТА... «Нас много...». Ну, конечно, это словесный поэ­тический плакат, и вот как прочел бы это сам Мая­ковский... (В. Э. читает текст, подражая манере Маяков­ского.) Видите, это почти стихи... Но нам мало речевой характерности. Мы усилим еще это жестом, раз уж мы в театре... Правая рука всунута в рубашку и... тра-та-та, тра-та... Потом напялил рубаху на голову и оттуда кричит... тра-та-та, тра-та... Движения крупные и поза парадоксаль­но плакатная, но полностью оправданная процессом наде­вания рубахи. Вдруг вторая рука взмывается вверх, снова плакат, влезает в рукав и опять — тра-та-та, тра-та... И ру­ками размахивает. В сцене умывания мы можем интимно произносить текст, а тут нельзя, здесь идейная программа персонажа, персонажа пьесы Маяковского...

— В действующих лицах пьес Маяковского всегда частичка самого Маяковского, как во всех героях Шекспира — частичка Шекспира. Я всегда думал, что, если мы хотим представить себе легендарную личность Шекспира, нам нужно не в старых церковных книгах рыться, где родословные записи, а изучать его персонажей. Ведь он в них сам живой сохранился. Я даже голос его могу себе представить, как всегда слышу голос Маяковского в героях его пьес. Давайте же работать над тем, чтобы нам услы­шать сейчас его голос. Нельзя одними и теми же приема­ми играть Чехова и Маяковского. В искусстве нет уни­версальных отмычек ко всем замкам, как у взломщиков, в искусстве к каждому автору должен быть специальный ключ... (Самойлову.) Тебе надо написать для себя этот текст, как Маяковский писал свои стихи, с такой же рит­мической разбивкой строк. Ты пока еще в этом куске, играя, мыслишь прозой, а надо мыслить стихами. (В. Э. чи­тает по-своему текст изобретателя.) А к концу монолога мне хочется, чтобы ты, уже напялив рубаху, вытаски­вал откуда-то из штанов гребеночку и спокойно причесал­ся. Точка!..

Эти же требования Мейерхольд предъявлял и другим участникам сцены. На следующей репетиции он говорил исполнителю роли Олега Баяна:

— Не надо торопиться! Вам неудобен этот текст, потому что вы его загоняете в темпе. А манера Маяковского не предполагает здесь быстрого темпа. Вы можете вспомнить когда-нибудь торопящегося Маяковского? Я не помню. Это все надо произносить медленно, монументально, даже тяжело... Все слова Маяковского должны быть, как на блюдечке, курсивом, он это любит. Не надо комкать!.. «В фешенебельном обществе...». Здесь нужен точный поворот Маяковского, поворот всем корпусом, как на диспутах, когда Маяковский бросал свои знаменитые реплики, тяжелые как камни... «Да, оказывается, у вас талант...». Это опять с сочностью Маяковского. Услышьте его живой голос!..

Мейерхольд работает над сценой чтения визитной кар­точки Присыпкина...

— Прочли текст карточки — и сразу дайте взрыв общего смеха. Потом спад смеха. Вот тут идет фраза: «На что Присыпкин?» Снова смех. «Кому Присыпкин?» Опять смех. «Куда Присыпкин?» Смех... Если мы так построим этот кусочек, то мы получим то, чего я все время добиваюсь, то есть чтобы приемы Маяковского в построении его фраз подавались актером с почти авторской заботой о них... (Актеру Донскому.) Ты должен это более шикарно говорить. (В. Э. показывает.) Тут должен звучать голос Маяковского. Ведь эти фразы вроде тех, которыми он пугал мещан на диспутах. Представим диспут с участием Маяковского. Председатель объявляет: «Слово принадле­жит товарищу Присыпкину!..» И вот Маяковский, повора­чиваясь к залу, произносит: «Кому Присыпкин?», «Куда Присыпкин?»... Ведь именно отсюда, из его личной раз­говорной манеры происходит этот словесный ход, эта своеобразная речевая конструкция. Пусть на нашем спек­такле зрителю чудится иногда, что он вдруг перенесся в Политехнический музей на диспут с участием Маяковско­го... И ни в коем случае никаких смешков! Категорически! Это только ослабляет текст. Вот ты сам смеешься тому, что говоришь, и сразу пропадает Маяковский. Он очень редко смеялся. Я стараюсь вспомнить его смеющимся и не могу. Это его стиль. Отпустит такую остроту, что зал лопается от смеха, а сам почти мрачен. Все разрываются от хохота, а он молча жует папиросу...

Все эти указания Мейерхольда характерны для приемов его режиссуры. Один из критиков писал про него, что он всегда ставит не столько данную пьесу, сколько всего автора. Сам В. Э. очень точно определяет этот свой основной принцип режиссуры, советуя подходить к пьесе не с универсальной отмычкой, а со специальным ключом. В этой великолепной формулировке, говоря его словами, ключ режиссерского искусства Мейерхольда.

Актер А. Темерин репетировал роль Олега Баяна. Мейерхольд предполагал совершенно изменить прежнюю трактовку этого персонажа и, чтобы сделать фигуру более актуальной, хотел даже как-то переработать текст Баяна. У Баяна должна была быть элегантная бородка, и он сам походит почти портретно на одного из популярных худо­жественных критиков эстетского толка. На репетициях В. Э. называл фамилию и сам «показывал» критика. Он хотел, чтобы это сходство было замечено всеми. Может быть, это были «леса» замысла и к премьере он отказался бы от такого прямого памфлетного приема, поэтому я не называю фамилию прообраза нового Баяна.

— Маяковский и его поэтическая манера допускают та­кие памфлетные ходы,— говорил В. Э.— Вспомните его: «На сон не читайте Надсона и Жарова». Вспомните лозунг против Ермилова, который он вывесил в зритель­ном зале ГосТИМа на премьере «Бани», хотя потом и снял по требованию Авербаха. Это в его духе. Он был нам это разрешил...

Кстати, и этот самый текст: «На сон не читайте Над­сона и Жарова» — Мейерхольд хотел заменить другим.

К середине тридцатых годов Надсон был уже совер­шенно забыт, потерял былую популярность и Жаров. В. Э. советовался, какими новыми, более актуальными именами заменить их в этом двустишии. Помню одну оживлен­ную репетицию, на которой присутствующие упражнялись в сочинении новых вариантов.

В те годы весь московский быт уже далеко не по­ходил на быт нэповской Москвы, но и дистанция была еще не так велика, чтобы казалось «вкусным» его живопи­сать. Эпоха «Клопа» не была современностью, но и не стала еще историей. В нахождении верного фокуса режиссер­ского зрения и в совмещении его с прямой публи­цистичностью драматургии Маяковского и заключалась главная трудность постановки. Но задача была благородная и заманчивая. Она увлекла Мейерхольда. Он почти заново переставлял сцены «Общежитие» и «Свадьба», реалисти­чески и поэтически углубляя прежнее «жанристское» (по словам В. Э.) решение. Мейерхольд призывал отойти от традиции наивно-бодряческого решения в нашем театре так называемых молодежных сцен...

— В бессмысленном хохоте и прыганий, которые про­сочились к нам,— говорил В. Э.,— раньше получалось так, что ослаблялась сама пружина действия. Вместо действия была внешняя динамика, довольно пустая по существу. Когда в общежитии возникал Присыпкин, мы не сразу по­нимали, кто пришел и зачем... Пока его нет, играйте его пустую койку. Говоря о нем, смотрите на нее. Тогда и он возникнет еще раньше, чем физически появится на сцене. Вот, например, Генина могла бы привстать и посмотреть на нее, словно на место Макбета или Ричарда III. Акцен­тируйте существование Присыпкина! А то было плохо: скакали, прыгали — и в бессмысленном движении зритель не мог уловить сущности дела. Прощупайте живые корни действия и не забывайте о них. Пусть в начале каждый сидит на своей койке: это, во-первых, сосредоточивает на экспозиции, во-вторых, помогает нам характеризовать каждого в той мере, в которой нам это будет нужно. Вот ты ищешь сапоги, так делай это активнее, лезь под койку, ищи всюду, разозлись, можешь про себя сказать: «Вот, сволочь!» — если это поможет... (Актеру Фадееву.) Ну, вот теперь хорошо!...

Он работает с Темериным над сценой обучения Присып­кина танцам.

— А в тоне вашем должна быть скука и поза. Поза ро­мантическая, а в тоне — раздражение, а то какая-то ростановщина получается под музыку. Расставьте слова с парадоксальностью Маяковского...

Показывает сцену пения Присыпкина.

— Смотрите жалобно на гитару, как собака, которой есть хочется. Гитара должна возникать в руках непроизвольно, не то что взял и идет номер. Он играет и смотрит на свою левую руку. Когда играют на гитаре, то самое трудное — это левая рука, правая — легко, а левая — очень трудно. Она ему не дается, эта проклятая левая рука. Нужно, чтобы игра на гитаре и пение не были номерами в публику, а действие — мучительным преодолением небывалых технических трудностей. Логинова тоже пусть не слушает его, а внимательно смотрит на его левую руку. Когда его не бывает дома, то она берет гитару и пробует, и у нее тоже плохо идет с левой рукой. Остальные пусть не слушают совсем. Нужно, чтобы все, как тараканы, расползались по своим местам. Им это все уже надоело, каждый день так. Надо, чтобы выстрел застал нас в атмосфере беспечности и даже своеобразного уюта, вдруг возникшего в общежитии. Все успокоились, идет вечер, уютно — и вдруг выстрел, трагедия... Нет, нет, не так... Нужно, чтобы выстрел попал не на конец куплета, а на неоконченную фразу...

Объясняет Боголюбову, как сидит выброшенный из об­щежития Присыпкин на своих вещах:

— Тут пусть будет легкая реминисценция чаплинизма. Чаплина в его картинах часто выбрасывают из квартир. Чаплин — это современное искусство, пусть он просвечивает в этом кусочке через Маяковского. Пусть даже его будет жалко. Он сволочь, но его жалко. Если не будет где-то жалко, то дешево будет стоить, что поймем, какая эта сволочь...

В. Э. показывает актрисе Логиновой пробег по комнате на коньках:

— Нет, не то, не по-шкваркински... Ничего, что такой текст: «Брось трепаться!», а вы выкрикните это с пробегом, поэтично. Тут она вдруг такая русская Сольвейг — тоже реминисценция, но из Блока. Коньки в комнате — это мазок зимы, февраля. Они вносят поэтическую конкретность, а где поэзия, там и реализм, а не жанристские условности. Дайте мне тут русскую Сольвейг — и сразу получится Маяковский, то есть поэт, а не Шкваркин...

Заново поставив картины «В общежитии» и «Свадьбу», Мейерхольд предполагал в дальнейшем радикально пере­делать и вторую, «утопическую» часть пьесы, удалив из нее присущие ей в первой редакции «элементы дека­дентской абстракции» (слова В. Э.).

В процессе репетиций, однако, стало ясно, что монтаж разнородных отрывков со стихами не мог дать креп­кой драматургической основы для спектакля, и работа вскоре прекратилась.

В сценической истории пьес Маяковского этот эпизод обычно не упоминается, но, по-моему, он интересен как попытка найти в середине тридцатых годов новый подход к драматургии Маяковского.

На состоявшихся репетициях В. Э. много рассказывал о своей совместной работе с поэтом в прошлом...

Мейерхольд признавал, что ему не удалось полностью найти настоящую сценическую форму для пьес Маяков­ского, и мечтал, вернувшись к ним, осуществить их новую режиссерскую редакцию, как он сделал с «Горе от ума» Грибоедова. Особенно критически он относился к первой постановке «Клопа». Постановку «Бани» он считал более удавшейся.

В мае 1936 года Мейерхольд выступил в Ленинграде с двумя докладами о драматургии Маяковского.

— Наши театры в долгу перед Маяковским-драматур­гом. Его пьесы должны вернуться на сцену, чтобы зазву­чать с еще большей силой и страстностью, чем они звучали в свое время,— сказал он в одном из этих докла­дов.— Если в 1928 году контуры будущего не ощущались еще во всей своей конкретности, то сейчас, когда уже отсчи­таны две пятилетки, когда жизнь обогнала самые смелые мечты, театр получает все возможности для максимальной сценической конкретизации, той обстановки «будущего», которая еще больше оттеняет ничтожество «клопов» — присыпкиных...

Сейчас, когда вернулись на сцену пьесы поэта, когда сюжеты театра Маяковского вдохновляют создателей ба­летов и кинофильмов, когда, перешагнув границы, они начали завоевывать сцены Парижа, Лондона, Праги, Варшавы, мы видим, что пророчество Мейерхольда сбы­лось. Хотелось, чтобы зрители этих спектаклей помнили, что самым первым в нашей стране пьесы Маяковского поставил на сцене верный друг — Всеволод Мейерхольд. И следует пожалеть, что в некоторых книгах, посвященных драматургии Маяковского, о роли Мейерхольда в сценическом рождении «Мистерии-буфф», «Клопа» и «Бани» говорится незаслуженно мало или вообще не упо­минается. Я имею в виду не книги, выпущенные в годы «культа» Сталина, когда имя великого режиссера было под запретом. Но и в новых работах, появившихся в последние годы, честь и слава открытия Маяковского — поэта театра — приписывается постановщикам его пьес в середине и конце пятидесятых годов. В одной из них, на­пример, говорится, что «провал» «Бани» в ГосТИМе явился одним из вероятных поводов к самоубийству Мая­ковского. Даже высказанное в предположительной форме, такое допущение чудовищно. Оно является неуважением к памяти поэта и прямым искажением его собственного мнения. Как это хорошо известно, Маяковскому спектакль Мейерхольда очень нравился. «Первая моя поставленная пьеса»,— говорил он, вкладывая в эту внешне сдер­жанную оценку многое. То, что сам Мейерхольд мечтал возвратиться к пьесам Маяковского и еще раз поставить их заново, вовсе не свидетельствует об их «провале». В. Э. очень многие свои спектакли не раз пересматривал и вы­пускал в новых вариантах, в том числе и пользовав­шийся с первого дня огромным успехом «Лес». И не всегда эти новые варианты были лучшими. В. Э., срав­нивая первую постановку «Чайки» в Художественном театре с ее возобновлением в новых декорациях при переносе на новую сцену (были изменены и мизансцены), отдавал предпочтение первому варианту. То, что можно назвать относительным неуспехом «Бани» на первых пред­ставлениях, объяснялось не какими-то роковыми просче­тами в режиссерском решении или слабым актерским исполнением, а другими причинами, гораздо более слож­ными. Можно сказать, что ключ к нему был не на сцене, а в зрительном зале. Атмосферу премьеры следует поста­вить в прямую связь с последним вечером Маяковского в Институте народного хозяйства имени Плеханова, где не­дружелюбный прием чтения поэта, как всегда блестящего, так тяжело повлиял на него. Во всяком случае, это звенья одной цепи. А «Клоп» с самого начала шел с большим успе­хом. Исполнение ролей Присыпкина И. В. Ильинским и Победоносикова и Оптимистенко М. М. Штраухом и В. Ф. Зайчиковым я считаю непревзойденным. Отдавая должное талантливости спектаклей Театра сатиры, я дол­жен положа руку на сердце сказать, что они не вытеснили во мне волнующих воспоминаний о старых спектаклях Мейехольда. То, что может быть названо их режиссерской стилистикой, мне кажется, страдает тяжеловесностью, пе­регруженностью деталями и трюками, как бы удваивающи­ми комизм сценических положений и отягощающими их этим чрезмерным «креплением». Им свойственна мозаичность, пестрота, суетливость. Мне театр Маяковского пред­ставляется более лаконичным и, что ли, четким по своим линиям, ближе стоящим к манере публицистического и поэтического плаката. А именно такими помнятся старые спектакли ГосТИМа. В них было больше воздуха, неукра­шенного и ничем не загроможденного пространства. Штраух — первый исполнитель роли Победоносикова (и лучший, с моей точки зрения) — рассказывает, что ему когда-то казались чрезмерно условными и неубедитель­ными лестница и площадка в оформлении «Бани» (худож­никами спектакля были сын Е. Вахтангова Сергей Вах­тангов и сам Мейерхольд), но, когда он увидел фотогра­фию космонавта, снятого у лифта перед подъемом в косми­ческий корабль, ему изображение показалось очень зна­комым, словно он уже его когда-то видел. Потом он припомнил, что это очень похоже на сценку из мейерхольдовской «Бани», как похожи люди в современных ска­фандрах на выдуманный Мейерхольдом костюм Фосфори­ческой женщины. Воображение Мейерхольда выдержало испытание временем и оказалось образцово реалисти­ческим. Дело не в частностях оформления или костюмов (хотя и это показательно), но и в общем стиле Маяковско­го-драматурга, которому на сцене, как и самому поэту в жизни, не нужно ничего, кроме «свежевымытой сорочки». Разумеется, каждая эпоха имеет право на собственное новое сценическое прочтение образцовых пьес класси­ческого репертуара (мы можем уже причислить к ним театр Маяковского), но не следует недооценивать и пре­лести и какой-то неповторимой правды первых представ­лений, особенно созданных под влиянием и с участием самого автора. Для меня последним настоящим чеховским спектаклем является «Вишневый сад» 1928 года, шедший с непревзойденным первым составом исполнителей, или «Дядя Ваня» тех же лет. А в последующих заново во­зобновленных «Вишневом саде» и «Дяде Ване» и в про­славленных «Трех сестрах» я вижу больше потерь, чем находок. И мне кажется, как в современных постановках Шекспира, в нашем и в передовом западном театре (осо­бенно характерен замечательный «Король Лир» Питера Брука), все больше чувствуются своеобразно преобра­женные сценический стиль и техника шекспировского театра «Глобус», так и в дальнейших, новых театраль­ных осуществлениях драм Маяковского (он сам любил на­зывать себя «драмщиком») наш театр решительнее и смелее воспользуется уроками и опытом первых спектаклей Маяковского, тех спектаклей, где поэт был не только автором, но и «сорежиссером» (как это и печаталось в афишах ГосТИМа).

«Охранная грамота» Б. Пастернака заканчивается за­мечательными страницами о Маяковском. Он называет поэта близнецом «нашему ломящемуся в века и навсегда принятому в них, небывалому, невозможному государ­ству». Он объясняет черты его характера и его «совершен­но особенную» независимость «навыком к состояниям, хотя и подразумевающимся нашим временем, но еще не вошедшим в свою злободневную силу». «Именно у этого новизна времен была климатически в крови. Весь он был странен странностями эпохи, наполовину еще не осуще­ствленными». Великолепно сказано! Именно такого Мая­ковского мы любили. Именно этот Маяковский мог быть, несмотря на двадцатилетнюю разницу в возрасте, верным товарищем Мейерхольда, с которым ему было суждено и в будущих энциклопедиях стоять рядом,— оба на «ЭМ». Но именно этого Маяковского, так отлично понятого им, Б. Пастернак в конце пятидесятых годов в своей авто­биографии назвал «никаким», «несуществующим». Какая злосчастная аберрация памяти толкнула его на это, такое мелкое, субъективнейшее и во всех отношениях неверное суждение? Об этом нам когда-нибудь расскажут будущие биографы Пастернака. А для нас эти непонятно раздра­жительные строки останутся лишь свидетельством того, что Маяковский жив и сейчас. О великих мертвецах не судят с такой страстью, с такой живой несправедли­востью. Так же до сих пор часто говорят о Мейерхольде — будто бы он только вчера, где-то тут что-то выкинул новое, ошеломил, поставил в тупик, задел, удивил, обидел. И, как Маяковский, настоящий, живой, не поместился в золоче­ных рамках официального признания, так и Мейер­хольду еще долго не суждено стать общепризнанным, бесспорным, общедоступным. И в этом они тоже — товарищи.

ОБ УСПЕХАХ, ОШИБКАХ И ПРОЧЕМ

Дважды в жизни мне пришлось довольно подолгу бе­седовать с первыми учителем В. Э. Мейерхольда — Вла­димиром Ивановичем Немировичем-Данченко. Помню, меня удивило и по молодости лет несколько покоробило от того, что, говоря о некоторых театральных явлениях, «Дама с камелиями» А. Дюма-сына. 1934 г.

он многократно — слишком часто, как мне показалось,— употреблял слово «успех».

— Я слышал, ваша пьеса имела успех... Я был очень разочарован, что обманулся в «Половчанских садах», при­няв их за новую «Чайку»,— они не имели никакого успе­ха... Вы, кажется, правы, «Фрол Скобеев» Аверкиева будет иметь успех... «Обыкновенный человек» я еще не чи­тал. Вы думаете, она может иметь успех?..

Мне подумалось тогда, что для большого художника несколько странно равняться на «успех» и искать его. По инерции юношеского романтизма меня продолжала пле­нять судьба непризнанного при жизни Бизе, непонятого Хлебникова, освистанного Бюхнера, недооцененного Ло­бачевского. Мне казалось, что Станиславский и Мейер­хольд не заботились так явно и открыто об успехе. Разумеется, я ошибался: вернее, путал совершенно разные вещи.

После гениального, но непризнанного поэта остаются рукописи его поэм, великий математик оставляет форму­лы, а композитор партитуры, но что оставляет после себя актер театра, не имевший успеха? Даже самые прослав­ленные остаются в истории только с зыбкими и туманными легендами об их исполнении. Если для других искусств «успех» — что-то, что может прийти с опозданием, и это, в сущности, ничего не изменит (не считая горечи, с которой жил и умер непризнанный автор), то для ис­кусства театра «успех» — это непременное условие жизни. Самый чистый и бескорыстный по своему отношению к театру художник К. С. Станиславский был глубоко трав­мирован неуспехом своего Сальери. После другой неудачи он вообще отказался навсегда от работы над новыми роля­ми. Участники «Села Степанчикова» запомнили, как Ста­ниславский плакал на сцене перед открытием занавеса на одной из генеральных репетиций.

Мейерхольд часто пренебрежительно говорил о ра­боте для успеха во что бы то ни стало, говорил и о праве художника прямо идти на неуспех, но это отнюдь не означает отрицания всякого успеха, а, скорее, страте­гический маневр для завоевания в недалеком будущем ценой данного неуспеха другого, большего успеха, как оставление Москвы Кутузовым имело своей целью в ко­нечном счете выигрыш войны. Мейерхольд говорил, что он любит расколовшийся зал: свистки и шиканье одной части зрителей и аплодисменты другой, но вряд ли он бы помирился на свистках и шиканье всего зрительного зала. Просто он исходил из мысли, что те, кому нравится, напри­мер, «Рогоносец», ему ближе и нужнее как зрители его те­атра и их мнение, пусть не общее, пусть даже малочислен­ное, в его глазах перевешивало мнение их антагонистов. Он сам иногда лукавил и на своих репетициях кричал «хо­рошо!» актеру, чтобы его подбодрить, зная, что на поощре­ние и на «прием» актер ответит своим творческим подъе­мом. Мейерхольду нужен был успех, как и Немировичу-Данченко и Станиславскому, но, конечно, не успех вообще, успех любой ценой, успех какой угодно, у кого угодно. Думаю, что и Владимир Иванович имел в виду такой успех, без которого засыхает театр, вянет актер и само существо­вание театра, лишенного дыхания восторга, смеха, слез в зале, не имеет никакого смысла и значения. Трезвость и ясность мысли Немировича-Данченко я по романтическому верхоглядству принял за налет цинизма, которым тут и не пахло.

Позиция презрения к «успеху» — всегда поза, и, конеч­но, огромный успех, с которым более 1500 раз был сыгран «Лес», согревал Мейерхольда. Он был оправданием под­готовлявших «Лес», более открыто экспериментальных спектаклей. Защищая во многих своих публичных выступ­лениях право на эксперимент, подвергая сомнению крите­рий успеха во что бы то ни стало, Мейерхольд делал это не во имя создания театра для немногих, не во имя аристократического искусства для высоколобых или (как утверждали противники Мейерхольда) для эстетов и гурманов — не так уж много их было в тридцатых годах,— а для того, чтобы смелым экспериментом и новаторским опытом подготовить новые спектакли такого же широкого народного звучания, как и «Лес».

Наивно думать, что ученый, производя рискованный опыт, каждый раз приговаривает, как в плохой пьесе, что это нужно для блага человечества. Потому-то он и свободно экспериментирует, целиком погруженный в слож­ную технику опыта, что знает без напоминаний самому себе или воображаемому свидетелю — истории, что в ко­нечном счете он делает его именно для этого. Абсурд — требовать удачи от каждого опыта. После гениального открытия «теории относительности» А. Эйнштейн еще тридцать лет по видимости бесплодно и «неудачно» зани­мался теорией единого электромагнитного поля, которая казалась физикам, его современникам, проблемой боковой и несущественной, но на новом вираже движения науч­ной мысли эта проблема может оказаться центральной и главной. Опыт больших жизней, больших судеб в искусстве и науке отличается от маленьких тем, что последние могут на короткой дистанции обгонять их, как бегун, бегущий стометровку, проходит свою дистанцию гораздо быстрее, чем те же сто метров — бегун длинной дистан­ции. И нам, живущим во второй половине XX века, когда научные эксперименты шаг за шагом подготовили невиданные успехи всех наук: завоевание космоса, открытия в биологии, кибернетику и др.— нам неприлично повто­рять ходячие попреки Мейерхольду в его тяготении к творческому эксперименту. Эксперимент никогда не бывает самоцелью, но это не значит, что экспериментатор не любит опыт как таковой.

Если математик может любить процесс математическо­го мышления вне зависимости от его конкретного прило­жения, то почему не допустить, что такие художники, как Мейерхольд и Пикассо, любили эксперимент как та­ковой. Живописец с наслаждением вдыхает запах масля­ной краски и сиккативов и без всякой мысли, что будет написано на его новом полотне. Разве может унизить художника то, что он любит технические средства своего искусства? Когда Мейерхольд говорил, что он мечтает ре­шить на театре то, что в литературе XX века выражается приемом «внутреннего монолога», то он еще, может быть, и не знал, когда и зачем это ему может творчески понадобиться, но он ждал и искал этой возможности. В не показанном зрителю спектакле «Одна жизнь» была сцена смерти еврея-музыканта, где Мейерхольд близко подошел к решению этой задачи. Видевшие репетиции этой сцены никогда не забудут, какими тонкими и точными музы­кальными и сценическими средствами Мейерхольд этого достиг. Конечно, это тоже был только опыт, экспери­мент небольшого масштаба, единичный, почти проходной эпизод, но всякий подступ всегда скромен, а это была ступень большой лестницы.

Мейерхольд не нуждался в «успехе», легко достигаемом старыми, проверенными средствами, в том почти автома­тическом «успехе», механику которого он знал, как никто. Он всегда хотел другого: успеха, подобного успеху «Чай­ки» в молодом МХТ, успеху Маяковского у молодежи юной Советской Республики, успеху «Броненосца «Потемкин» во всем мире,— успеха, который открывает новое, назы­вает неназванное, помогает узнать неузнанное. Мы, сви­детели театрального расцвета двадцатых годов, помним все­возможные эксперименты в театре. Одни повисали в возду­хе, как эксперименты Фердинандова. Некоторые после краткого цветения увядали, не дав ростков, как, напри­мер, эксперименты Игоря Терентьева в ленинградском театре Дома печати. Другие привели к рождению нового, еще небывалого театрального жанра, как спектакли яхонтовского театра «Современник», казалось бы, эстетнейшего из эстетных; мы видели необычайный, стреми­тельный, бурный успех и такую же мгновенную смерть своеобразного театра «Синяя блуза» или трагическую судьбу тонкого искусства ГОСЕТа Михоэлса и Зускина. Пора перестать судить и рядить об этих по-разному плодотворных, но внутренне честных организмах только под углом критерия массовых тиражей и немедленной по­пулярности. Изысканный Яхонтов, с прической с пробо­ром, цилиндром и плащом внакидку, и демократическая «синяя блуза» — кто мог угадать, что будущее за первым, а второе канет в такую глухую безвестность, что даже профессиональные театральные историки не вспомнят об этом по прошествии всего нескольких лет?

Мейерхольд умел ставить мастерские, великолепные по форме, общепонятные и бесспорные спектакли, если он этого хотел. Но — такова уж его судьба — и они никогда не проходили без шума и сражений на критических риста­лищах. Удовлетворенно молчала оппозиция «справа» — начинала бурлить оппозиция «слева». Давно уже перестало возмущать привычное в ГосТИМе отсутствие занавеса, а Мейерхольд вдруг повесил в новом варианте «Горя уму» полупрозрачный занавес — новый взрыв возмущения. Почти совершенный по форме, поражавший спокойным, уверенным мастерством спектакль «Дама с камелиями» стилистически (как и «Маскарад» в свое время) явивший­ся спектаклем-итогом целого периода исканий, спектаклем-завершением определенной манеры, тоже вызвал бурю споров. Если раньше Мейерхольду ставили в вину, напри­мер, то, что в «Последнем решительном» у него палили из настоящего пулемета, то тут один из критиков спектакля упрекал Мейерхольда, что он не отразил стрельбы на баррикадах Парижской коммуны. Если раньше над ним посмеивались за то, что часто в ГосТИМе не было полных сборов, то здесь ему ставили на вид аншлаги, с которыми неизменно шел этот спектакль. Мейерхольд привык ко всему и давно перестал удивляться, но все же иногда, когда я видел его читающим газеты, он казался усталым.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: