ОБ УСПЕХАХ, ОШИБКАХ И ПРОЧЕМ 21 глава

Неверно, что современному режиссеру не нужно поня­тие «амплуа». Вопрос лишь в том, как этим понятием поль­зоваться. Вот хотите еще один парадокс: я должен знать, кто у меня в театре «любовник», для того чтобы не поручать ему ролей «любовников». Я много раз наблюдал, как неожиданно интересно раскрывается актер, когда ра­ботает в некой борьбе со своими прямыми данными. Ведь они все равно никуда не денутся, но как бы проаккомпа­нируют созданному им образу. Нет ничего скучнее провин­циальной героини, играющей Катерину. Прелесть Комис-саржевской была как раз в том, что она играла героинь, совершенно не будучи «героиней». Актер так устроен, увы, что, получая роль по своему прямому амплуа, он вообще перестает работать, словно считая, что его вывезет звучок или фигура. Чтобы толкнуть актера на труд, надо иногда сознательно дать ему парадоксальную задачу, решая которую он должен будет сам опрокинуть свои «нормы». В моей практике такой метод распределения ролей почти всегда оправдывал себя. Не люблю слащаво декламирующих Фердинандов, Катерин с грудными голо­сами и Хлестаковых со скороговоркой!

Я убежден, что актер, ставший в верный физический ракурс, верно произнесет текст. Но ведь выбор верного ракурса — это тоже акт сознания, акт творческой мысли. Ракурсы могут быть неверные, приблизительные, близкие, Почти верные, случайные, точные и так далее. Диапазон отбора громаден. Но как писатель ищет точное слово, так и я ищу точнейший ракурс.

Мизансцена — это вовсе не статическая группировка, а процесс: воздействие времени на пространство. Кроме пластического начала в ней есть и начало временное, то есть ритмическое и музыкальное.

Когда вы смотрите на мост, то вы видите как бы запе­чатленный в металле прыжок, то есть процесс, а не статику. Напряжение, выраженное в мосте,— это главное в нем, а не тот орнамент, которым украшены его перила. То же и мизансцена.

Употребляя сравнения другого рода, могу еще сказать, что если актерская игра — это мелодия, то мизансцены — это гармония.

Режиссер не должен бояться творческого конфликта с актером на репетиции, даже вплоть до рукопашной. Кре­пость его позиции в том, что он, в отличие от актера, всегда знает (должен знать!) завтрашний день спектакля. Он одержим целым, поэтому он все равно сильнее актера. Не бойтесь же ссор и схваток!

Очень плохо, когда режиссер работает с шорами пред­варительного плана на глазах и не умеет воспользоваться тем, что иногда случайно приносит течение репетиции. Часто какая-нибудь случайность может подсказать совер­шенно непредвиденный эффект, и надо уметь это исполь­зовать. В моей практике такие вещи бывали постоянно. Приведу два примера из работы над нашими последними спектаклями. На одной из генеральных репетиций «Дамы с камелиями» во второй сцене первого акта актеры слу­чайно стали так высоко подбрасывать карнавальный серпантин, что он не упал обратно, а повис на тросах, и это было так неожиданно красиво, что среди присутствующих пробежал шепоток восхищения. Строго говоря, это была «накладка», но она дала нам чудесный штрих. Испол­нитель роли Гастона воспользовался этим и без моих указа­ний взял концы серпантинных лент в руки и рассеянно перебирал их в сцене с Маргерит. Мне оставалось только одобрить это и немного развить и осложнить. На репе­тиции сцены «В ресторане» во «Вступлении» такой непредвиденной случайностью явился тяжелый прыжок на пол одного из свободных от репетиции актеров, сидевших за кулисами на конструкции. Удар этого прыжка так ритми-• чески совпал с люфтпаузой в музыке танца, написанного В. Я. Шебалиным, что я почувствовал возможность перестроить задуманный мною заранее ход Гуго Нунбаха из глубины сцены вперед и направо и поставил Свердли­ну танец, который на спектакле в его исполнении всегда вы­зывает аплодисменты.

В первой редакции «Горе уму» я наделал множество ошибок, правда, в этом мне здорово помог художник Шестаков. В спектакль просочился лжеакадемизм. От­дельные эпизоды непропорционально разрослись и не сое­динялись один с другим. В 1935 году я сделал новую ре­дакцию, в которой исправил некоторые свои ошибки. Пере­делка почти не коснулась актерских образов (не считая естественной шлифовки). Тут мы были на верном пути и в 1928 году. За ошибки этого спектакля несем ответст­венность только я и Шестаков, а актеров я не виню совер­шенно.

Режиссер должен уметь верно прочесть пьесу, которую он ставит, но этого мало — надо уметь построить в своем воображении то, что я для себя называю «вторым этажом пьесы». Как ни толкуй, а пьеса для театра только материал. Я могу прочесть пьесу, не изменяя в ней ни буквы, в проти­воположном автору духе только одними режиссерскими и актерскими акцентами. Поэтому борьбуа за сохранение и воплощение авторского замысла — это не борьба за букву пьесы.

В первой половине XIX века в России были случаи, ког­да цензура снимала с репертуара пьесу, которая в чтении не вызывала никаких опасений и была разрешена. Но актеры-художники типа Мочалова вносили в свое исполнение то, что шло помимо текста: в мимической игре, паузах, оста­новках, в жесте, ракурсе, в различных акцентах. Зал это прекрасно понимал и на это реагировал. Вот это и было тем, что я называю «вторым этажом пьесы». И это еще было случайно, полуимнровизационно, так как искусства режис­суры не существовало. Увидев такой спектакль, цензоры хватались за голову, и пьеса, считавшаяся до того разре­шенной, после представления запрещалась. Они в этом случае понимали природу театра лучше, чем иные наши критики, которые все еще апеллируют к букве текста.

Современный режиссер должен знать не только прямую воздействия актерской эмоции — вышел к рампе и блестяще прочитал монолог,— но и сложные и боковые ходы образных ассоциаций.

Режиссер должен чувствовать время, не вынимая часов из жилетного кармана. Спектакль — это чередование дина­мики и статики, а также динамики различного порядка. Вот почему ритмическая одаренность кажется мне одной из наиважнейших в режиссере. Без острого ощущения сцени­ческого времени нельзя поставить хороший спектакль.

Когда я разделил текст «Леса» на эпизоды, все закри­чали, что я подражаю кино, и никто не вспомнил, что так построен «Борис Годунов» и почти все пьесы Шек­спира.

Игра Ильинского в «Лесе» — это самое последователь­ное продолжение великой традиции М. П. Садовского. От нее этот тон грасиозо, легкость, стремительность, легкомыслие, бравирование. Садовский в свою очередь уло­вил эту линию от знатока испанского театра А. Н. Остров­ского. Но Ильинский — современный актер, и он не про­шел мимо влияния Чаплина. Сплав традиции Остров­ского — Садовского и влияния Чаплина — вот родословная образа, созданного Ильинским.

Сейчас в «Лесе» кое-что кажется грубоватым, прими­тивным, прямолинейным, подчеркнуто тенденциозным. Но сравните лист газеты 1924 года, номера тогдашних «Крокодила» и «Безбожника» с нынешней газетой и се­годняшним «Крокодилом». Рабфаковцы двадцатых годов тоже не похожи на вузовцев тридцатых годов. Наш «Лес» был направлен целиком современному зрителю, то есть зрителю середины двадцатых годов. И не удивительно, что спектакль в чем-то устарел. Можно удивляться друго­му — тому, что он сравнительно мало устарел и по-преж­нему вызывает бурный прием зрительного зала. Но это объясняется уже другим: тем, что кроме установки на сов­ременность спектакль в себе несет влияние изучения тра­диций лучших театральных эпох. Давайте же уберем из спектакля все то, что шло от «злобы дня» и пе­рестало быть доходчивым. По моим наблюдениям, после многих переделок спектакля за более чем десять лет он становится все менее сатирическим и все более романти­ческим. Это произошло почти эволюционно и, видимо, вполне закономерно. (Записано в 1936 году.)

Перед премьерой «Дамы с камелиями» я находился в страшной тревоге. Еще бы: спектакль на генеральных репетициях шел около пяти часов. Администраторы смот­рели на меня волками. Кое-что я наспех сократил, но все равно было длинно, и, что сложнее всего, это качество спектакля соответствовало его стилистике. Попытка чрез­мерного сокращения походила бы на американские выжим­ки из великих романов Толстого, эти беллетристические консервы. Я ждал встречи со зрителем с необычайным волнением. Согласится ли он слушать мой неторопливый рассказ? И я был на премьере тронут до слез (эти «слезы» вовсе не риторический оборот, а факт!), когда увидел, что зритель смотрит и слушает без всякого видимого напряжения. Это была минута моей величайшей радости и торжества. А потом ко мне пришли вот такие мысли: торо­пящийся зритель — враг театра. Горькое лекарство мы глотаем, но вкусное блюдо смакуем. Не стоит злоупотреб­лять терпением зрителя, но и не нужно угождать такому зрителю, которому всегда «некогда». Если театр не может заставить зрителя забыть про это «некогда», то имеет ли такой театр право на существование?

Режиссер должен знать все области, из которых сла­гается искусство театра. Мне приходилось видеть Эдварда Гордона Крэга на репетиции, и меня всегда покоряло, что он не кричит: «Дайте мне голубой свет!», а указывает точно: «Включите третью и восьмую лампы!» Он и со сто­ляром мог разговаривать профессионально, хотя сам, мо­жет быть, и не сделал бы стула. Надо просидеть часы в буд­ке осветителей, чтобы иметь право ими командовать. Когда костюмеры принесут сшитые костюмы, режиссер не должен мямлить: «Тут нпоуже, а тут пошире», а кратко указать: «Распорите вот этот шов, а сюда вставьте про­волочку». Только тогда ленивые сотрудники не станут возражать, что переделать ничего невозможно, как это бывает обычно, и вы не станете им верить на слово. Стани­славский изучал в Париже кройку, чтобы понять природу сценического костюма.

Режиссер обязан уметь ставить все. Он не имеет права уподобляться врачам, специализирующимся только на детских болезнях, или на венерических, или на ухе, горле и носе. Режиссер, который будет претендовать ставить только трагедии, не умея поставить комедии или водевиля, обяза­тельно провалится, потому что в настоящем искусстве высокое и низкое, горькое и смешное, светлое и темное всегда стоят рядом.

Вы и не представляете, как на моих глазах изменилась восприимчивость зрительного зала. Даже в «Балаганчике» зритель еще не принимал быстрой смены сцен и световых эффектов. А эпизод, подобный «Пенькам дыбом» в «Лесе» (с бросанием стульев), вызывающий в наши дни бурные аплодисменты, в начале века просто вызвал бы недоуме­ние.

Мне представляется крайне наивным спор, который все еще ведется на страницах театральных журналов: кто является в создании спектакля ведущей фигурой — режиссер или драматург? По-моему, ведущей является мысль, кому бы она ни принадлежала. У кого из обоих членов дуумвирата (автор — режиссер) мысль значи­тельнее, активнее, острее, тот и является в данном слу­чает «ведущим». По отношению к Файко и, пожалуй, Эрдману я был «ведущим», а по отношению к Маяковско­му, надо честно сказать, картина была иная... Но я не вижу тут ничего обидного ни для драматурга, ни для режиссера как в первом, так и во втором случае.

Я был актером широкого диапазона: играл и комичес­кие, и трагические роли, и чуть ли не женские. Имею му­зыкальное и хореографическое образование. Кроме того, изучал юридические науки, писал в газетах и переводил с иностранных языков. Считаю себя литератором и педаго­гом. И все это мне пригодилось в занятиях режиссурой. Если бы знал еще какие-нибудь специальности, и это пригодилось бы. Режиссер должен знать многое. Есть выражение: «узкая специальность». Режиссура — самая широкая специальность на свете.

Зрительское впечатление богаче, когда оно подсозна­тельно. Некоторые свои приемы я сам прячу от зрителя. Ходы Ильинского — Присыпкина в сцене «Общежитие» в «Клопе» как бы служат натянутой струной во всей сцене, создают необходимое напряжение, но я вовсе не хочу, чтобы зритель это заметил.

Недавно я видел один спектакль, где режиссер грамот­но построил мизансцены, художник сделал отличные декорации, участвовали прекрасные актеры и пьеса была неплохая, но зрители отзывались сочувственным смехом на все реплики персонажа-пошляка, которого вопиюще невер­но играл хороший актер, и равнодушно выслушивали моно­логи положительных персонажей. И я сказал себе: гнать надо такого режиссера из театра, это бездарность и тот самый опасный дурак, который хуже врага! Вы хотите знать: какой это был спектакль? А разве мало подобных спектаклей?

Я очень боюсь, что мы приучили зрителей к бездум­ному, глуповатому смеху — смеху во что бы то ни стало. Не слишком ли много смеются сейчас в наших театрах? Не наступит ли завтра такой момент, когда зрители, развра­щенные нашими ухищрениями обязательно рассмешить их, встретят гоготом или холодным молчанием тонкую, сложную, умную пьесу? Именно поэтому я всегда так страстно нападаю на драматурга X. Может быть, он и способный человек, но он активно участвует в развращении зрителей неумным смехом. Только за это я его ненавижу всеми силами своей души!

Если вы начали читать пьесу — не делайте перерыва, а если уж он получился, то, взяв ее снова в руки, опять начинайте с первой страницы. Я заметил, что верно оцени­ваешь пьесу, только когда читаешь ее всю подряд залпом, в один присест.

На сцене не бывает ничего случайного. В одном спек­такле я видел, как актер, уходя, нечаянно обронил цветок. Оставшаяся актриса незаметно его подняла. Кажется, что такое,— пустяк! А я смотрю, зрители уже перешептывают­ся. Они уже бог знает что заключили о взаимоотношении этих персонажей и ждут чего-то от них в дальнейшем.

Старые суфлеры на генеральной репетиции всегда отмечали в своих экземплярах, сколько должен идти акт: допустим, первый — 34 минуты, второй — 43 минуты, третий — 25 минут... Я видел эти пометки в сохранившихся старинных суфлерских экземплярах пьес и долго не пони­мал, зачем это делалось, пока театральные старожилы мне не объяснили. Оказалось, что хороший, опытный суфлер обязан был контролировать, сколько шел спектакль. Мы сейчас говорим о хронометраже и думаем, что открыли Америку, а это уже делалось в старину. Суфлер после спектакля был обязан докладывать: акт сегодня шел столько-то, потому что такой-то разыгрался во второстепенной сцене, или такая-то гнала такую-то сцену, или сценариус опаздывал выпускать на выхода... Это была важнейшая функция. Затянув или заторопив акт, мы можем иска­зить спектакль. Сыграйте быстро Метерлинка — и вы по­лучите водевиль. Сыграйте медленно «Сосед и соседка»— и вам покажется, что это Леонид Андреев.

Режиссер должен иногда уметь хитрить во имя резуль­тата. Когда я ставил в Александрийском театре «Шута Тантриса», то у меня была там большая сцена с мас­совкой, которую мне все время срывали неумеренно разыг­равшиеся статисты, воспитанные Саниным. Они стара­лись вовсю: каждый из них стремился поразить своей игрой знакомую, сидящую по контрамарке в тринадцатом или шестнадцатом ряду. И я ничего не мог с ними сделать. Тогда я заставил всех участников массовки взяться за руки. Не помню уж, как я им это мотивировал (это была толпа «стражников»), но, как только они взялись, я их уже не умерял, а даже покрикивал: «Энергичней! Живее!», а сам про себя улыбался. А скажи я им категорически: «Тише! Сдержанней!» — то стояли бы дубами, и все...

Я не люблю начинать работу над пьесой с первого акта. Мне нравится, как это делали некоторые французские драматурги, начинавшие работу с конца, бравшие куль­минации и потом подводившие пьесу от экспозиции к нарастанию, брать для начала самые трудные эпизоды, а потом переходить с них к более легким. Большую часть своих работ я делал именно так.

У меня был период, когда я ставил пьесу небольшими кусками и долго каждый из них отделывал. Потом я заме­тил, что от этого все разрастается и непропорционально разбухает. Теперь возвращаюсь к тому, как работал давно: стремлюсь, решив две-три главные кульминационные сцены и начерно поставив все остальное, скорее прогонять все акты подряд. Когда гонишь все одно за другим, быстрее вырисовывается целое. Я не знаю технику работы Вагнера, но убежден, что она не была мозаической работой над кусочками — иначе не родилась бы его «бесконечная мелодия». Целое спектакля легче всего найти в динамике.

Лучшее из придуманного мною заранее, то есть не на самой репетиции, всегда все-таки придумывалось не за письменным столом, как говорится, а на людях, в шуме, в движении, когда казалось, что вовсе и не думаешь о работе. Не надо забывать, что художник работает непре­рывно. Об этом прекрасно написал Маяковский в «Как делать стихи», этой тоненькой книжечке, где весь его опыт. Когда соберусь написать о режиссуре, буду старать­ся написать ее так же емко и кратко.

Если проживу еще немного, попробую решить средства­ми театра то, что в литературе называют «внутренним монологом». Есть у меня к этому кое-какие зацепочки. Нет, пока еще ничего не могу рассказать... Да и пьесы подходя­щей нет! А инсценировки — это всегда паллиатив!

Самое трудное в постановке пьесы — распределение ролей. Когда мне нужно распределять роли, то я не сплю несколько ночей и почти заболеваю. Но если я с этим спра­вился без явных компромиссов, то дальше я уже смотрю вперед уверенно.

Новая техника театра была продиктована драматургом. У Метерлинка есть в «Смерти Тентажиля» акты, которые идут на сцене по десять-двадцать минут, а действие происходит в средневековом замке. Но чтобы поставить декорацию замка, надо делать антракты вдвое длиннее актов, а это абсурд. Поневоле пришлось выдумывать «условный замок».

Пьесы Ибсена кажутся спокойными только плохим режиссерам. Вчитайтесь внимательней, и вы найдете там движение, как на «американских горах».

Всю жизнь мечтал поставить греческую трагедию в Ле­нинграде на площадке перед Казанским собором. Даже в самой Греции нет такого удобного и, я бы сказал, даже иде­ального места: замкнутые колоннады, двумя крыльями оцепляющие среднюю площадку, большая глубина между колоннами, дающая возможность исполнителям прятаться до выхода.

В театрах одного типа (например, в Художествен­ном) премьера спектакля является верхней точкой в его жизни: завершением цикла долгих репетиций. А у нас — это только ступень: момент, когда в процессе создания спектакля входит зритель, а верхняя точка, зенит жизниспектакля еще далеко впереди.

Использование света в современном театре однознач­но использованию музыки. Кроме чисто технической цели освещения актера и площадки сочетание (как у нас в «Даме с камелиями») голубого и желтого луча дает нам возможность подчеркивания отдельных фраз созданием отдельных эмоциональных волн, то выделяющих какой-то текст, то затушевывающих его. Зритель воспринимает это бессознательно, но постепенно, привыкнув, театралы начнут читать световую партитуру, как знатоки музыки читают музыкальные партитуры. Меня в работе со светом в спектакле интересует не импрессионистская игра свето­тенью, а создание световой партитуры.

Я враг долгой читки на репетициях или, как говорят, * «застольного периода». Когда актеры пробегают строчки ролей глазами, то они невольно начинают декламировать, как это свойственно людям, читающим текст. Мне нужно скорее вырвать из рук актеров тетрадки ролей, и поэтому я тороплюсь перейти к мизансценам. Я даже скорее пред­почту, чтобы актеры говорили под суфлера, чем читали роль глазами.

Режиссер должен быть и драматургом, и актером, и художником, и музыкантом, и монтером, и портным.

Бывают режиссерские приемы, которые должны дейст­вовать не сразу, а как яд, которым Медичи травили своих врагов,— через определенное время, в соответствующий, заранее выбранный момент. Такие приемы зритель заме­чает только когда уже кончился спектакль или совсем не замечает — и это еще лучше.

Театральное представление не знает ни «вчера», ни «завтра». Театр есть искусство сегодняшнего дня, вот этого часа, вот этой минуты, секунды... «Вчерашний день» театра — это предания, легенды, тексты пьес, «завтрашний день» — мечты художника. Но явь театра — это только «сегодня». Поэт и музыкант могут работать на будущего читателя и слушателя. Баратынский мечтал о будущем друге в потомстве. Для актера такие мечты — бессмыс­ленность: его искусство существует только пока он дышит, пока вибрирует его голос, пока напряжены в игре его мышцы, пока, замерев, слушает его зрительный зал. Именно поэтому театр — это идеальное искусство современности. Когда театр дышит современностью, то он может стать ве­ликим театром своей эпохи, если даже он играет Шекспира и Пушкина. Театр, не дышащий современностью,— ана­хронизм, даже если он играет пьесы, инсценированные по сегодняшней газете.

Когда я думаю о Чаплине, то меня поражает, что в его фильмах нет художественно нейтрального. Они вовсе не похожи на спектакли знаменитых гастролеров прежнего времени, где рядом с гениальной игрой первого актера почти всегда была полухалтурка. Чаплин как актер велик, но вспомните хотя бы сорванцов-газетчиков в начале и конце «Огней большого города» или боксера с амулетом, и вы поймете, какой это великий режиссер. У него можно учиться тому, как это легко, мимоходно сделано.

Каждого автора нужно ставить по-разному — и не толь­ко в стилистике спектакля, но и по репетиционному методу. Когда мы спрашивали Маяковского о биографиях его дей­ствующих лиц, то он сердился, кричал на нас и стучал палкой. Его пьесы требуют одних приемов работы, пьесы Олеши — других, пьесы Эрдмана — третьих. Мы должны быть гибки в этом, а то у нас все авторы будут похожи на одного, особенно нам полюбившегося. Есть та­кой театр, где это всегда происходит... Но — молчок, не стану дразнить гусей! И так я, сколько ни живу, все не выхожу из полемики. Надоело! Хочется работать, а не спорить!

Если бы мне нужно было посадить в спектакле суфлера, то я бы не прятал его в будку или за кулисы, а сделал бы ему специальный пульт перед оркестром, и он сидел бы там в очках, в манишке, с бабочкой, с толстым фолиантом экземпляра пьесы. Не вижу никакой логики в том, что мы не прячем дирижера, и он никого не беспокоит и ничем не мешает, и прячем суфлера. Зритель охотно принимает любую техническую условность, но не нужно ее стыдиться и маскировать.

Некоторые приемы искусства символистов ожили в на­шем кино. Это видно из всех фильмов Эйзенштейна. Яблоки Довженко в его замечательной «Земле» тоже ведь не просто яблоки, а определенные символические образы,как фонарь и аптечная вывеска у Блока.

Работая в Александрийском театре, я научился, немно­жечко хитря, завоевывать себе сторонников среди актеров старого толка, вроде Юрьева. Им всегда нужны были сту­пеньки и колонны. Раньше в «Гамлете» всегда были сту­пеньки и в «Отелло» тоже, по которым Отелло мог ска­титься, умертвив себя. Поставишь, бывало, ступеньки и колонны — и Юрьев идет на все, горой за тебя.

Ультрафиолетовые лучи главной идеи спектакля должны быть невидимы и проникать в зрителя так, чтобы он их не замечал.

Когда Сельвинский принес нам «Командарм 2», то на сцене театров прошло уже много пьес о гражданской войне, и все они почти были энными вариациями «Любови Яро­вой». Но нам не нужна была сотая вариация пьесы о раско­ле семьи под влиянием классовой борьбы: мы хотели более глубокого проникновения в эту удивительную и героичес­кую эпоху. Получив «Командарм 2», я торжествовал: мне казалось, что я выйду из репертуарного кризиса без снижения своей требовательности до уровня авторов, идущих по линии наименьшего сопротивления. Я тогда, ка^к и теперь, стремился вовлечь в театр сильных поэтов, ко­торые принесут на сцену в своих пьесах большие проблемы эпохи. Сельвинский поставил в своей пьесе почти фило­софскую проблему (подобно Ибсену в его замечательной пьесе «Борьба за престол») о том, кто имеет право быть вождем. И я увлекся этим. Я всегда мечтал о появлении новых драматургов, которые считали бы пролетариат под­готовленным для восприятия большого, сложного искус­ства, вместо тех, кто представляли себе этот уровень низким и сами еще опускались до него.

Меня как-то спросили: вырос ли наш «Великодушный рогоносец» из биомеханики или, наоборот, она выросла из него? И то и другое... «Великодушный рогоносец» был нашей практикой, происходившей параллельно учебным занятиям. Она была нам нужна, чтобы сами эти занятия не выродились в своего рода схоластику, чистый гимнасти­ческий тренинг или в эстетские вариации. Создавая био­механику, я старался оберечь актерскую молодежь от увле­чения слащавым босоножьем а-ля Дункан или пластическими кривляниями в духе Голейзовского. «Рогоносец» показал всем, что биомеханика — это не «арифметика» актерского мастерства, а уже «алгебра». Дойдем когда-нибудь и до «высшей математики», думал я. Начало ее в «Бубусе» и «Ревизоре».

Из моих нерожденных спектаклей я часто жалею о «Риенци» с музыкой Вагнера и художником Якуло-вым, который я уже почти срепетировал в 1921 году и ко­торый мне не удалось показать зрителю, так как Театр РСФСР 1-й был закрыт моими врагами. Недавно мы вспо­минали о нем с Эйзенштейном.

Детские игры так убедительны потому, что дети, играя, подражают виденному, а не иллюстрируют что-то понятое.

Современные дирижеры знают, что не только ноты де­лают музыку, но и те почти неуловимые люфтпаузы, которые есть между нотами. На театре — это подтекст, или, можно еще сказать, междутекст. Штидри мне однаж­ды сказал, что плохой дирижер показывает то, что обоз­начено в партитуре, а хороший — то, что ему дает партиту­ра на его свободное художническое усмотрение. То есть можно: раз, два-три, а можно и по-другому: раз-два, три. Временной кусок тот же, а структура его иная: он дает иной ритм в метре. Ритм — это то, что преодолевает метр, то, что конфликтно по отношению к метру. Ритм — это умение соскочить с метра и вскочить обратно. В искус­стве такого дирижера это ритмическая свобода в метри­ческом куске. Искусство дирижера в овладении пустотами, находящимися между ритмами. Режиссеру это все тоже обязательно нужно знать.

Возьмите какой-нибудь эпизод, где чередуются: диалог 12 минут, монолог 1 минута, трио 6 минут, ансамбль «тут­ти» 5 минут и т. д. Получается соотношение 12:1:6:5, и этим определяется композиция данной сцены. Надо сле­дить, чтобы это соотношение было строго соблюдено, но это не ограничивает импровизационного момента в работе актера. Как раз эта четкая временная стабильность и дает хорошим актерам возможность наслаждаться тем, что яв­ляется природой их искусства. В пределах 12 минут он имеет возможность варьировать и нюансировать сцену, пробовать новые приемы игры, искать новых дета­лей. Эти соотношения композиции целого и игры «эксимпровизо» и есть новая формула спектакля нашей школы.

Люблю «Дикую утку» за то, что это наименее разговор­ная пьеса Ибсена.

Когда я долго обдумываю пьесу, то она быстрее ста­вится.

Я решил оставить актерскую работу, когда во время постановки «Пелеаса и Мелисанды» с Комиссаржевской, где я играл Аркеля, понял, как это трудно — одновре­менно играть и ставить. Вот почему я еще считаю, что Чаплин — это гений.

Родоначальником театрального конструктивизма был художник Ю. Бонди, еще задолго до того, как появилось это слово, ставивший со мной «Незнакомку» Блока в Тенишевском училище.

Когда актер выходит на сцену, то у него всегда есть внутри некое стремление к симметрическому благополу­чию, к воображаемому пузырьку в ватерпасе, к абсолют­ному центру сцены, то есть к месту, откуда его одинаково видно и слышно и слева и справа. На сцене-коробке ста­рых ярусных театров это ведет к фронтальному построе­нию мизансцен. У зрителя тогда тоже возникает чувство композиционного равновесия или, как я говорю, компози­ционного благополучия. Но не всегда это нужно для пьесы. Иногда необходимо повернуть актера, поставить его в состояние некой деформации, нарушить привычную точку зрения, переместить воображаемый центр пьесы. Тогда и зритель не будет разваливаться в кресле, вытянув ноги, а забеспокоится. Маринетти в своем театре наливал перед началом на некоторые стулья синдетикон. Кто-то, усевшись, приклеивался (а представьте, что это оказывалась дама в новом платье!), возникал скандал, и в этой взбудораженной атмосфере и начинался спектакль. Я хочу добиться состояния зрительского беспокойства не с помощью синдетикона, а другими средствами, то есть композиционными средствами. Актер, занявший поло­жение анфас к залу, всегда немного позирует, чувствует себя как бы на эстраде. Поэтому я ищу выразительных ракурсов для него, которые сбили бы его с этой позиции. Если не следить за спектаклем, который долго идет, то ак­теры всегда постепенно изменяют мизансцены, стремясь к традиционному анфас. Поэтому я так люблю смотреть спектакли из-за кулис: все гораздо выразительнее.

Мизансцены — это ноты, по которым зритель как бы читает мелодию.

Когда я ставил «Даму с камелиями», я все время томился по психологическому мастерству Ибсена. Напри­мер, сцену отца Армана с Маргерит он написал бы тоньше. Он разрезал бы ее другой сценой Маргерит и какой-нибудь ее подруги, где мы могли бы узнать о всех колебаниях Маргерит, о которых она не может говорить с отцом Арма­на. Тогда и другая половина их сцены была бы гораздо острее и драматичнее. У меня не раз поднималась рука... Но «нет,— говорил я себе,— стонп! Ищи это на данном тебе материале, ничего не поделаешь». Именно после работы над «Дамой» я стал мечтать снова поставить «Привидения» и вдоволь насладиться высоким искусством Ибсена.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: