|
ОБ УСПЕХАХ, ОШИБКАХ И ПРОЧЕМ 20 глава
У нас об этом думают только режиссеры, да и то не всегда. А ведь умение располагать свое тело в пространстве — основной закон актерской игры.
Мне страшно подумать, что искусство такого замечательного актера, как Игорь Ильинский, исчезнет с его смертью. Надо, чтобы Ильинский воспитал ученика. Мастер обязан лично воспитывать подмастерьев, которые должны помогать ему, жить с ним, есть с ним, как ученики у мастеров эпохи Возрождения или у актеров японского театра. Каждый большой мастер обязан оставить ученика, даже если он и не занимается специально педагогикой.
Актер не должен в своих личных дружеских связях замыкаться в узкопрофессиональной среде, как это до сих пор водится. Замкнутая актерская среда — страшное профессиональное зло. Щепкин дружил с Герценом и Гоголем, Ленский — с Чеховым. Я тоже стараюсь всю жизнь дружить с писателями, музыкантами, художниками. Это расширяет горизонт, выводит из консерватизма цеховых интересов.
Расцвет настоящего актера-мастера — сорок — сорок пять лет. К этому возрасту профессиональный опыт подкрепляется богатством жизненных накоплений.
Хороший актер отличается от плохого тем, что он в четверг играет не так, как играл во вторник. Радость актера не в повторении удавшегося, а в вариациях и импровизации в пределах композиции целого. Самоограничиваясь в обусловленной временной и пространственной композиции или в ансамбле партнеров, актер приносит жертву целому спектаклю, а режиссер приносит такую же жертву, допуская импровизацию. Но эти жертвы плодотворны, если они взаимны.
Я много раз замечал, что, когда талантливый актер нарушает установленный мною рисунок, я не то что смотрю на это сквозь пальцы: обычно я попросту этого не замечаю. Иногда мне потом говорят: «В. Э., вот X там-то нарушил установленный рисунок», и я искренне удивляюсь: «Разве?» Мне даже почти всегда кажется, что. это я так установил или придумал.
Я бы строжайше запретил актерам пить вино, кофе и валерьянку. Это все расшатывает нервную систему, а нервная система у актера должна быть самая здоровая. Один поэт написал Флоберу, что он сочинял свою поэму, рыдая, а Флобер его высмеял. В противоречие с общепринятым мнением, С. Есенин никогда не писал стихи пьяным: я это знаю. Актерское и всякое творчество — это акт ясного и веселого сознания, здоровой, ясной воли. В начале века появился тип актера, которого звали «героем-неврастеником» (Орленев и другие), но характерно, что никто так быстро профессионально не дисквалифицировался, как актеры этого типа. Почти все они к сорока пяти годам были духовными и физическими развалинами, а ведь этот возраст — зенит драматического актера.
Самое ценное в актере — индивидуальность. Сквозь любое, самое искусное перевоплощение индивидуальность должна светиться. Был актер Петровский, обладавший поразительной техникой перевоплощения, но он так и не стал большим актером: у него не было индивидуальности. Может быть, она и была когда-то в зачатке, но он не только не развил ее, но совершенно стер. Мне кажется, что индивидуальность есть в исходной точке у всех: ведь все дети не похожи друг на друга. Любое воспитание индивидуальность стирает, конечно, но актер должен защищать свою индивидуальность и развивать ее. У меня есть привычка — когда я знакомлюсь с новым человеком, я всегда в своем воображении прикидываю: каким он был ребенком? Попробуйте, это очень интересно и поучительно. Так вот, у нас в труппе есть один актер, которого я при всем своем воображении не могу представить в детстве. Он, как луковица: за одним образочком — другой, и еще другой, и еще, и так до конца... Он начисто стер свою индивидуальность и при отличной технике во всех ролях посредствен... Вы хотите знать, кто это? Ну да, так я вам и скажу!..
У Горького есть мудрейшие заметки о людях наедине с собой. Когда я в 1925 году был у него в Сорренто и он мне их сам прочитал, то я был поражен их тонкостью и остротой. В них очевиднее игровая природа человеческой жизни, чем в позерских и витиеватых трактатах Евреи-йнова. В каждом человеке есть такое свойство, которое делает его актером. Последите за собой дома: вот вы вернулись с собрания, где говорили речь, с любовного свидания, с реки, где помогали вытаскивать тонувшего ребенка,— вы и у себя дома будете некоторое время оратором, любовником, героем. Люди не любили бы так актеров, если бы все сами не были немножко ими.
Работа актера, в сущности, начинается после премьеры. Я утверждаю, что спектакль на премьере никогда не бывает готов, и не потому, что мы «не успели», а потому, что он «доспевает» только на зрителе. По крайней мере за свою практику я не видел спектаклей, готовых к премьере. Сальвини говорил, что он понял Отелло только после двухсотого спектакля. Наше время — время других темпов, и поэтому, сократив вдесятеро, скажем критикам: судите нас только после двадцатого спектакля. Только тогда роли у актеров зазвучат, как нужно. Я слышал, что В. И. Немирович-Данченко недавно утверждал то же самое. Но можем говорить это мы с В. И., К. С. Станиславский, Гордон Крэг, Мэй Ланьфан и Моисеси, все равно театральным администраторам хоть кол на голове теши — будут приглашать критиков на премьеру...
Школа и творчество — разные вещи. Не всегда тот, кто получает пятерки в актерском училище, будет потом великим актером. Я даже боюсь, что он никогда им не будет. Уроки чистописания нужно вовсе не затем, чтобы писать потом каллиграфическим почерком. Так пишут только полковые писари. Впрочем, это не значит, что уроки чистописания вовсе не нужны. Каллиграфия, не создавая почерка, дает ему правильную опору, как всякая школа. Но прав был Серов, который говорил, что портрет хорош только тогда, когда в нем есть волшебная ошибка. Я разговаривал со многими людьми, с которых Серов писал портреты: меня интересовал процесс их создания. Любопытно, что каждый из них считал, что именно с его портретом у Серова произошло что-то неожиданное и необычное. Но так как это неожиданное происходило со всеми, то, значит, таков был метод работы Серова. Сначала долго писался просто хороший портрет, заказчик был доволен, и его теща тоже. Потом вдруг прибегал Серов, все смывал и на этом полотне писал новый портрет с той самой волшебной ошибкой, о которой он говорил. Любопытно, что для создания такого портрета он должен был сначала набросать «правильный» портрет. Забавно, впрочем, что некоторым заказчикам «правильные» портреты нравились больше.
Звание советского актера должно быть так же почетно, как и звание красноармейца.
Актер не должен заклепывать свою роль наглухо, как и строитель моста — свои металлические конструкции. Надо оставлять пазы для кусочков игры «эксимпровизо», для импровизации. Мочалов играл по-разному одну и ту же сцену в пьесе, но он не менял мотивы игры, а находил новые варианты в зависимости от своего сегодняшнего самочувствия, наполненности зрительного зала и даже погоды.
Костюм — это тоже часть тела. Посмотрите на горца. Казалось бы, бурка должна скрывать его тело, но на настоящем кавказце обычно так сшита, что она вся живая, вся пульсирует, и через бурку вы видите ритмические волны тела. Я увидел в балете Фокина и нарочно пошел потом за кулисы посмотреть, как сшит его костюм: на нем было много толстого сукна, ваты и черт-те чего, а на спектакле я видел все линии тела.
Стоп! (Актеру К., сидящему на высокой лестнице.) Перемените позу! Сядьте прочнее, удобнее! (Актер: «Мне удобно, В. Э.») А мне не так важно, чтобы вам было удобно. Мне гораздо важнее, чтобы зритель не беспокоился за вас, не боялся, что вам там неудобно! Эта забота не по существу может отвлечь его от сцены, которую мы играем... Вот так! Хорошо! Спасибо!
«Белые нитки режиссуры...» Уберите белые нитки режиссуры!.. Спрячьте белые нитки моего задания!.. (Актрисе Т.) Я просил вас тут сесть, но вы делаете это слишком явно, открывая мой рисунок. Сначала присядьте чуть-чуть, а уж потом усядьтесь плотнее! Скройте мой режиссерский план, мои белые нитки!
Актер в каждой роли приобретает для себя новые краски, и они остаются ему навсегда. Допустим, вы сыграли Армана Дюваля, а потом еще ряд ролей,— через три года вы будете уже и Армана Дюваля играть не так, как раньше, а в какой-то мере приплюсовав к нему и эти новые красочки.
Щукин неплохо играет Ленина, но его подражатели будут невыносимы. Он Ленина несколько сентименталит, а они сделают роль слащавой. Мне кажется, что Штраух играет вернее: мужественнее и умнее.
Вы знаете, мне однажды рассказали о том, как Ленин во время очень серьезного политического спора (а вы представляете, как он умел спорить?), слушая противника, ласкал под столом собаку. По этой детали я впервые до очевидности ясно понял силу внутренней уравновешенности Ленина, его душевного спокойствия. Для актера такая деталь — драгоценность. Услышал это — и готово, роль сделана. Для актера-мастера, конечно...
Я на своем веку видел пятнадцать-двадцать разных Гамлетов, и все они были друг на друга непохожи: общего было только то, что все были в черном.
Я люблю театр, и мне иногда бывает грустно, что эстафета мастерства актерской игры начинает переходить к актерам кино. Я не говорю уже о Чаплине — с каким-то волшебным предчувствием мы его полюбили еще раньше, чем увидели. Но вспомните Бастера Китона! По тонкости исполнения, остроте сценического рисунка, тактичности характеристики и стилистической выдержанности жеста — это явление совершенно исключительное...
Актер будущего будет иметь перед собой на определенном участке спектакля точное режиссерское задание, но также и некие пустоты, пробелы, места для игры «эксимпровизо», которые он должен заполнить не заранее приготовленным, а своей сегодняшней игрой.
Я заметил у нас в труппе зарождение такого явления, как презрение к маленьким ролям. Актер выходит в небольшой роли, и чувствуется, что он своей игрой как бы говорит: «Ну что это за роль!» А вот у Атьясовой я заметил правильное, артистическое отношение. Роль у нее маленькая, а играет она ее в полную силу. За это я сейчас встаю и ей кланяюсь. Спасибо, Атьясова!
Не люблю А. Дункан! Один жест с пятью вариациями...
Я из своего окна в Брюсовском каждое утро смотрю, как мимо знаменитые актеры идут в свой театр. Вот идет М., вот Л., а вот К. «Да, это мы,— говорит их походка,— смотрите на нас, вам повезло, что вы нас видите, мы знамениты...» А я на них гляжу и думаю: как же они будут репетировать и играть с таким ничем не поколебимым сверхуважением к себе. Да ведь их не расшевелишь... А. П. Чехов когда-то радовался, что актеры Художественного театра похожи не на актеров, а на обыкновенных интеллигентных людей! Ни черта! Жизнь все поставила на свое место! Станиславский живет в Леонтьевском, и мимо него мало кто ходит, и он этого не видит, а то бы он наверно устроил скандал. Уж я-то его знаю...
Главное в манере игры актеров Кабуки то же, что и у Чаплина,— наивность. Наивность во всем, что они делают: в трагедии и в комедии. Поэтому условная форма их спектаклей кажется естественной. Без наивности игры условные приемы режиссуры кажутся натянутыми и странными.
Качалову очень вредна эстрада. По-моему, он как актер делается все хуже и хуже. Эстрада приучила его декламировать, и это уже стало просачиваться в его роли на сцену. Голос у него бархатный, рост хороший, волосы блондинистые и завиваются, глаза с поволокой, носовой звук дает в голосе фермато. Не человек, а гобой. Выходит на концертную площадку — залюбуешься. А играть уже не может. То же самое происходит и с Юрьевым. На эстраде актер подает напоказ свое «я», а в театре он через это «я» строит образ. С тех пор как наш Горский стал работать чтецом в ансамбле, он стал заметно слабеть как актер. Я сперва не понимал и думал: что это происходит с Горским? А потом мне сказали, что он работает в ансамбле. Ну, теперь все понятно...
Разница между словесной игрой и игрой нашей школы — как между телеграммой-молнией (у нас) и телеграммой, которую везут в деревню за шестьдесят верст почти на телеге (у словесников). Наше ускорение — это условные знаки наших мизанцен, пантомимическая игра актеров и пр.
Чем смешнее комедия, тем серьезнее ее нужно играть.
Мастер отличается от любителя тем, что в его работе нет ничего нейтрального. Каждая мелочь работает (пусть Ннезаметно) на целое.
Москвин — превосходный Хлынов, Загорецкий. Мне трудно представить лучшего. Но вот городничего он играл тяжело, почти трагично, и не только в финале, где это допустимо, но и раньше.
С актером, который любит музыку, мне вдесятеро легче работать. Надо приучать к музыке актеров еще в школе. Все актеры бывают рады музыке «для настроения», но далеко не все еще понимают, что музыка — это лучший организатор времени в спектакле. Игра актера — это, говоря образно, его единоборство со временем. И тут музыка — его лучший помощник. Она может и вовсе не звучать, но должна чувствоваться. Я мечтаю о спектакле, срепетированном под музыку, но сыгранном уже без музыки. Без нее — и с нею, ибо спектакль, его ритмы будут организованы по ее законам и каждый исполнитель будет нести ее в себе.
Наблюдательность! Любопытство! Внимание! Вчера я спросил подряд несколько наших молодых актеров, какой формы фонари стоят на улице перед театром, и никто не ответил правильно. Это ведь ужас! И из классиков в первую очередь читайте тех, у кого вы можете научиться наблюдательности. Чемпион наблюдательности — Гоголь в «Мертвых душах»! .
Знаете ли вы, что Сальвини и Росси играли «Гамлета» почти каждый раз по-разному, то опуская философские монологи, то снова вводя их, в зависимости от состава зрительного зала!
Мы справедливо гордимся нашим театром, но, когда я бываю за границей, я всегда стараюсь углядеть и там что-нибудь хорошее, что нужно позаимствовать. Да, ничтожные пьески, отсталая режиссура, но в актерах меня там всегда покоряют своеобразная музыкальность, высокий профессионализм, подтянутость, пропадающая у нас ответственность за каждый рядовой спектакль. В парижском театре «Мадлен» я был восхищен одним актером, и меня повели к нему за кулисы. И вообразите, после сложнейшего спектакля он не отдыхал, не торопился удрать ужинать, а варил себе на спиртовке кофе и репетировал одно место в спектакле, которое, как ему казалось, ему сегодня не очень удалось. Никто не заставлял его это делать, но он сам это понимал. С профессиональной подтянутостью у нас слабовато, все больше распускаемся, становимся иждивенцами, на спектакли и репетиции не идем, а тянемся, чтобы не сказать более резкого слова. Я считаю, что обломовщина внутри наших трупп — это враг номер один. Нужна постоянная подтянутость, вздернутость, энергия в работе! Наши спектакли должны быть насыщены волей! Главное назначение театра, как и музыки,— быть стимулом к активной жизни. Условия? Бросьте! В двадцатом году, полуголодный, с туберкулезной дырой в плече, я чувствовал себя превосходно и даже влюблялся...
ОБ ИСКУССТВЕ РЕЖИССЕРА
Якак режиссер начинал с рабского подражания Станиславскому. Теоретически я уже не принимал многих приемов его режиссуры раннего периода, критически относился к ним, но практически, взявшись за дело, сначала робко шел по его следам. Я об этом не жалею, потому что этот период не затянулся, я быстро и интенсивно прошел через него, а это была все же отличная школа практической режиссуры. Подражательность молодого художника не опасна. Это почти неизбежная стадия. Скажу больше: в молодости полезно подражать хорошим образцам — это шлифует собственную внутреннюю самостоятельность, провоцирует ее выявление. Раньше вовсе не стыдились слова «подражание». Вспомните Пушкина — «Подражание Парни», «Подражание Шенье», «Подражания Корану». Маяковский, по его словам, начал с подражания Бальмонту, потом он подражал Уитмену и Саше Черному, но это не помешало ему стать самим собой. Скажу еще определеннее: подражание художнику, которого ощущаешь близким себе, позволяет до конца определить себя.
Режиссер всегда должен работать на репетиции уверенно. Лучше, смело заблуждаясь, делать ошибки, чем неуверенно ползти к истине. От ошибки наутро всегда можно отказаться, но ничем нельзя исправить потерю веры актеров в сомневающегося и колеблющегося режиссера.
Если я сегодня сказал актеру: «Хорошо!», то это вовсе не значит, что я буду им доволен, когда он на другой день повторит это место точно так же.
Очень жалею, что не поставил «Дом, где разбиваются сердца» Шоу. Много думал об этой замечательной пьесе и с хорошими актерами мог бы сейчас поставить ее в три недели. Что вы улыбаетесь? Мало беру времени? Молодой Станиславский не удивился бы. Мы обленились, разучились интенсивно работать, работать напряженно... Да, да, и я тоже...
До «Ревизора» я поставил двадцать спектаклей, которые были эскизами к «Ревизору».
В нашем «Лесе» вначале было тридцать три эпизода, но, так как спектакль кончался очень поздно и зрители опаздывали на трамвай, я внял просьбам администраторов и сократил его до двадцати шести эпизодов. Спектакль, который шел более четырех часов, стал идти три часа двадцать минут. Прошло какое-то время, и администрация мне сообщает, что спектакль снова идет четыре часа. Я решил, что актеры самовольно вернули какие-то сокращенные мною сцены, иду, смотрю — ничего подобного! Просто это они так разыгрались в оставшихся двадцати шести эпизодах. Делаю им внушение. Не помогает. Назначаю репетиции и с болью в сердце сокращаю спектакль до шестнадцати эпизодов. Спектакль некоторое время идет два с половиной часа, но потом снова разрастается до четырех часов. В конце концов спектакль полуразвалился, и пришлось его репетировать заново, устанавливая все ритмы и временные пропорции внутри спектакля. Однажды мне пришлось вывесить приказ, что если сцена Петра и Аксю-ши, которая должна идти две минуты, будет идти на минуту больше, то я наложу на исполнителей взыскание. Актеров нужно приучать чувствовать время на сцене, как это чувствуют музыканты. Музыкально организованный спектакль — это не спектакль, где за сценой все время что-то играют или поют, а это спектакль с точной ритмической партитурой, с точно организованным временем.
Когда мне вместе с архитектором Бархиным и С. Вахтанговым пришлось разрабатывать проект нового здания нашего театра, я вдруг почти неожиданно сам для себя понял, что оформление ряда моих, как говорится, «этапных» спектаклей бессознательно отражало мои поиски новой архитектуры сцены. Взгляните на проект. Что вам напоминает этот ряд дверей полукругом, выходящих через два балкончика прямо на сцену? Это актерские уборные. Правда, как двери в «Ревизоре»? А оркестр я помещаю над сценой, как в «Бубусе». А сама сценическая площадка почти такая же, как в «Мандате». И так далее. Вот так живешь и ставишь то одно, то другое, как будто без всякой связи и последовательности, а оказывается — всю жизнь возводил стены одного огромного здания. Недавно перечитывал «Блеск и нищету куртизанок» Бальзака и думал о том, как Бальзак в один прекрасный день открыл, что все его романы — фрагменты одной великой эпопеи. Если будете после моей смерти писать обо мне, не увлекайтесь выискиванием противоречий, а постарайтесь найти общую связь во всем, что я делал, хотя, должен признаться, она и мне самому не всегда была видна.
В хорошем режиссере в потенции сидит драматург. Ведь когда-то это была одна профессия, только потом они разделились, как постепенно дифференцируются и делятся науки. Но это не принципиальное деление, а технически необходимое, ибо искусство театра усложнилось и нужно быть вторым Леонардо да Винчи, чтобы и диалоги писать с блеском и со светом управляться (я, конечно, все чуть огрубляю). Но природа — общая! Поэтому искусство режиссуры — искусство авторское, а не исполнительское. Но надо иметь на это право. А разве Нейгауз или Софроницкий исполнители? У кого повернется язык это сказать? Но они имеют право!..
Зрителя можно сколько угодно удивлять в первом акте, но надо, чтобы он безраздельно верил вам в последнем.
Бетховен говорил, что он достиг мастерства, перестав стараться вложить в одну сонату содержание, способное наполнить десять сонат. Если это правда, то мне еще далеко до мастерства.
Я считаю, что своего рода «клака» в театре допустима, если это помогает правильно воспринимать спектакль. Вы, конечно, замечали, как иногда маленькая кучка зрителей встречает аплодисментами появившегося на сцене любимого актера и как к этой кучке сразу присоединяется весь зал. Зрительская эмоция — штука очень заразительная. Когда вокруг вас смеются, то невольно смеетесь и вы, когда зевают, то и вы начинаете зевать. Поэтому мы всегда на «сдачу» спектакля стремимся наполнить театр дружественно настроенными зрителями. Но, учитывая заразительность зрительских эмоций, почему же мы должны исключать прием активного возбуждения в зале нужных нам эмоций? Пусть это шокирует театральных пуритан, но признаюсь, что в «Последнем решительном» я сажал в зал актрису, которая в нужном мне месте начинала всхлипывать. И сразу, как по команде, вокруг нее все доставали платки. А на это шла реплика Боголюбова: «Кто там плачет?» Все средства хороши, если они ведут к нужному результату!
Когда я читаю пьесу, которая мне нравится, я все время невольно сочиняю вкусные ремарки.
Всего труднее ставить плохие, пустые пьесы. За постановку плохих пьес я бы платил режиссерам вдвое больше, чем обычно. А за возможность поставить «Гамлета» или «Ревизора» я бы брал деньги с них.
Проблема антракта в театре — это не столько вопрос о перерыве для отдыха зрителя, сколько вопрос о композиционных членениях спектакля. Пьеса в одном огромном непрерывном акте вряд ли возможна, как речь без пауз и цезур или симфония, состоящая из одной части. Но желательно, чтобы перерывы между актами или эпизодами были не длиннее пауз между симфоническими частями. Это уже задача не техники Ддрамы, а техники театра. С моей точки зрения, спектакль должен строиться так, чтобы зритель отдыхал тут же, сидя в своем кресле (идеально, если бы можно было менять ракурс спинки или наклон кресла,— я безуспешно добиваюсь этого у строителей своего нового здания), на тихой сцене — от громкой, на спокойной — от полной движения. Ведь психологи давно уже пришли к тому, что отдых — это любая перемена... Смена разных напряжений зрительского внимания — одна из серьезных забот режиссера. Макс Рейнхардт в Германии часто делал один большой антракт, причем он помещал его не ровно посредине пьесы, а ближе к концу, так как учитывал, что вначале менее утомленный зритель может воспринять без перерыва большую часть спектакля. У Рейнхардта антракт приходился приблизительно после двух третей пьесы. Когда ставишь Шекспира или «Бориса Годунова», где акты не обозначены, найти место, где можно сделать перерыв,— это не техническая, а творческая проблема.
Когда я ставил- «Даму с камелиями», я мечтал, чтобы побывавший на спектакле пилот после лучше летал бы.
Шекспиризация — это вовсе не реставрация техники театра шекспировской эпохи, а усвоение на новом материале его многоплановости, размаха и монументальности.
Когда мне приходилось одновременно ставить два спектакля, как, например, сейчас «Бориса Годунова» и «Наташу», меня всегда удивляло, что найденное в одной работе обязательно сложным путем перельется в другую. Сцена «Крестного хода» в «Наташе» будет совсем непохожа на народные сцены в «Борисе», но она вдохновлена ими. Это плодотворно, если работаешь только над далекими друг от друга вещами. Я бы не смог одновременно ставить «Ревизора» и «Женитьбу». По-моему, полезно одновременно ставить классический шедевр и какую-нибудь современную пьесу.
В законах композиции разных искусств, несмотря на различие фактур, есть много общего. Если я буду изучать законы построения живописи, музыки, романа, то я уже не буду беспомощен и в искусстве режиссуры. Я опускаю само собой разумеющееся — знание природы актера, то есть фактуры театра.
Режиссер должен верить в своих актеров так же, как Павлов верил в своих обезьян. Он сам мне говорил, что, увлекаясь, так иногда переоценивал их способности, что ему начинало казаться, что они его разыгрывают.
Искусство театра не прогрессирует, а только меняет средства выражения в зависимости от характера эпохи, ее идей, ее психологии, ее техники, ее архитектуры, ее мод. Думаю, что зрителям Еврипида и Аристофана наши лучшие актеры показались бы бездарностями, как нас бы, вероятно, удивил бы Каратыгин, если бы нам было суждено его увидеть. У каждой эпохи есть свой кодекс условностей, который надо соблюдать, чтобы быть понятным, но не следует забывать, что эти условности меняются. Когда я смотрю иной спектакль в Малом театре, мне кажется, что я вижу старую большевичку, делающую реверанс, или героя гражданской войны, целующего руку девушке в кожаной тужурке. В жизни мы легко чувствуем фальшь устаревших условностей, а в театре часто им по привычке аплодируем.
Я всегда сам знаю, где я потерпел неудачу. Вот, например, «Предложение» из чеховского спектакля явилось экспериментом, которого зритель не принял, хотя мы все работали с удовольствием и любовью. Но мы перемудрили и в результате потеряли юмор. Надо смотреть правде в глаза — в любом самодеятельном спектакле на «Предложении» больше смеются, чем смеялись у нас в театре, хотя играл Ильинский, а ставил Мейерхольд. Прозрачный и легкий юмор Чехова не выдержал нагрузки наших мудрствований, и мы потерпели крах. Никогда не надо себя обманывать. Критикам можешь не признаваться, а сам себе говори все...
Неопытность режиссера чаще всего чувствуется в невнимании к ясности экспозиции пьесы. Если вы не «доложите» с предельной ясностью экспозицию, зритель ничего не поймет в дальнейшем или будет еще только догадываться, когда он уже должен быть захвачен.
Нет, не люблю работать за столом! Не люблю, и все! Вот говорят — и Константин Сергеевич тоже последнее время разлюбил...
За столом может быть сговор режиссера с исполнителями, и только. Нельзя с самочувствием, найденным за столом, уверенно выходить на сцену. Все равно почти все придется начинать сначала. А часто на это времени уже остается мало: дирекция торопит. И появляются спектакли, полные ритмической и психофизической фальши. И все только оттого, что пересидели за столом и прочно привыкли к найденному там. У режиссеров типа Сахновского актеры, по существу, делают роль дважды — за столом и на сцене, и эти два образа толкаются и мешают друг другу. Советую молодым режиссерам: старайтесь с самого начала репетировать в условиях, приближенных к условиям будущего исполнения. У меня бы провалился «Маскарад», если бы я соглашался с просьбами дирекции начинать репетиции в маленьких фойе. Я должен был с самого начала приучать актеров к ритмам широких планов. Такой мудрый мастер, как Юрьев, прекрасно это понимал и поддерживал меня.
Когда я репетировал почти одновременно две пьесы Лермонтова: «Маскарад» и «Два брата», то я так глубоко влез в тридцатые годы XIX века, что однажды в ответ на одно печатное оскорбление совершенно серьезно пытался вызвать моего обидчика на дуэль. Не удивительно, что эти спектакли мне удались.
Если вам покажется, что какая-то сцена получилась у меня на репетиции сразу, то знайте, что в своем воображении я уже поставил ее во многих вариантах. Собственно, опыт заключается не в том, что меньше пробуешь и бракуешь, а в том, что постепенно все большую часть этой работы учишься делать наедине с собой.
Неверно противопоставлять театр условный театру реалистическому. Условный реалистический театр — вот наша формула.
Золя говорил, что храбрость нужна писателю так же, как генералу. И режиссеру — тоже!
Меня часто спрашивают о моем отношении к спектаклям Охлопкова, где зрители сидят вокруг сцены и пр. Я не видел этих спектаклей, но думаю, что режиссер-художник имеет право и на такое размещение мест в зале, если это ему нужно. Меня только несколько смущает то, что этот опыт делается в маленьком зале. С моей точки зрения, такая планировка требует большей кубатуры воздуха над сценической площадкой, особого размещения оркестра, специальных акустических данных зала. Хорошая мысль при осуществлении в крошечном помещении, где нет этих условий, может быть практически скомпрометирована.
Когда я смотрю спектакли, поставленные самыми молодыми моими учениками, у меня начинает кружиться голова от непрерывных перемен мизансцен и переходов. И я с испугом спрашиваю себя: неужели я этому их научил? А потом я себя утешаю: нет, это их юность и неопытность преувеличивают мои недостатки, которые они усвоили на пять с плюсом. И мне после этого хочется ставить спектакли еще спокойнее и сдержаннее. Так я учусь у своих учеников.
Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту:
©2015 - 2024 stydopedia.ru Все материалы защищены законодательством РФ.
|