|
Генеральное направление съемки.
Понять эту принципиально важную вещь нужно раз и навсегда, чтобы в дальнейшем действовать автоматически. Суть дела состоит в том, что зритель должен легко ориентироваться в пространстве. Хотя мы и снимаем все события отдельными кадрами, постоянно меняя ракурсы, точки съемки, крупность планов, зритель не должен терять ориентации в пространстве. Если это футбол, то «наши» ворота всегда должны располагаться слева. Если это объяснения в любви, то герои должны, как минимум, смотреть друг на друга, хотя они могут быть сняты в разные дни и по отдельности. Если ребенок бежит навстречу матери, то при нарушении генерального направления съемки на экране малыш будет радостно от мамы убегать. Что же это такое - генеральное направление съемки?
| Представьте себе такую сцену. Мужчина и женщина темпераментно выясняют отношения, стоя посередине комнаты. Нам нужно снять эту актерскую сцену несколькими кадрами. Прежде всего выясним для себя, скакой точки общим планом эта сцена выглядит эффектнее. Решили - тогда это и будет нашим генеральным направлением съемки (рис.1). В соответствии с этим решением героиня на общем плане стоит справа, а герой - слева. Наша задача состоит в том, чтобы при любых последующих изменениях точек съемки они во время своего пылкого спора всегда «смотрели» друг на друга, не носились бы по пространству и не изменяли взаимного расположения, сбивая с толку зрителя.
Мы должны мысленно провести между нашими героями условную линию (линия А - В). И далее, когда во время съемки
Монтаж
следующих за этим общим планом кадров мы будем менять точки, мы уже не имеем права с камерой переступать через эту воображаемую линию. Мы можем приближаться к героям, отходить, снимать через плечо одного и другого, вести съемку с уровня пола или потолка - можем делать все, что угодно, но только не пересекать эту линию между героями. Иначе на экране они мгновенно окажутся стоящими спиной друг к другу или будут смотреть не в лицо друг другу, а в одну сторону.
| Если идет запись интервью одной камерой и вы в конце решили доснять крупный план журналиста, который задает вопрос или реагирует на ответ, вам тоже следует иметь в виду генеральное направление съемки. Находясь на той точке, с которой вы снимали интервью, проведите условную линию между интервьюируемым и журналистом и, не пересекая ее, развернитесь и снимайте своего коллегу — журналиста. Можете подойти к нему, отступить от него - но не пересекайте воображаемой линии, так как в противном случае на экране журналист будет задавать вопрос, глядя в спину вашему герою (рис. 2).
| Наверное, наиболее наглядным генеральное направление съемки становится во время трансляции футбольного матча. Множество камер расположено в разных точках стадиона. Но трансляция не превращается в хаос. Так как режиссеры строго подчиняются генеральному направлению съемки. Глядя на поле сверху, нужно провести условную линию между центрами ворот соперников. Это и будет та линия, которую нельзя пересекать (рис. 3). То есть камеры будут располагаться по одну сторону
Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры
футбольного поля (максимум, что можно себе позволить, -оказаться за спиной вратаря).
Но все это не означает, что генеральное направление съемки - что-то постоянное и неизменное. Скажем, у нас есть замечательная декорация, и мы не хотим все время снимать героев только в одном направлении. Мы хотим показать зимний сад, замечательную лестницу на второй этаж, картины Ренуара на стенах, а с той точки, которая стала нашим генеральным направлением, всего этого не видно. Генеральное направление съемки можно изменить. Но для этого нужны кадры - перебивки.Если во время нашей бурной актерской сцены, когда ссорятся мужчина и женщина, вдруг пробьют часы, мы сможем показать их отдельным крупным планом. Героев в кадре несколько секунд нет. И этого вполне достаточно, чтобы в следующем кадре мы возвратились к нашим героям, перешагнув воображаемую линию и как угодно изменив точку съемки. Но не стоит преждевременно радоваться. Как только мы сняли новый кадр с нашими персонажами, у нас автоматически появилось уже новое генеральное направление съемки. И мы снова должны представить себе линию между персонажами и не пересекать ее до следующей перебивки.
Если в этой сцене появится третий персонаж - например, служанка - и заговорит с хозяйкой, то мы снова вообразим условную линию. На этот раз между служанкой и хозяйкой. И снова, снимая поочередно кадры с участием двух женщин, не имеем права ее пересекать, чтобы не нарушить генерального направления съемки. Правда, если всю эту сцену спора мы будем снимать одним кадром с помощью динамического панорамирования (будем то приближаться к героям, то удаляться от них, ездить за ними по комнате, объезжать их), то думать о генеральном направлении съемки нам не придется. Все и так будет понятно и логично. У нас ведь будет не монтаж разных кадров, а внутрикадровый монтаж.
Правило генерального направления съемки универсально и касается любых программ, фильмов, сюжетов. Игнорируя его, невозможно снять ток-шоу или показать спортивные соревнования - на экране будет хаос и бессмыслица.
Монтаж
Правда, иногда телевизионная техника позволяет исправить ошибки, совершенные во время съемок: скажем, можно при монтаже зеркально развернуть изображение, и тогда герой будет смотреть туда, куда нужно. Но это не всегда спасает: и герой наш слегка изменится внешне, и все надписи на заднем плане превратятся в абракадабру.
Оправданность изменения крупности плана.
Любое изменение крупности плана должно иметь свою логику. В повседневной жизни, глядя по сторонам, мы все время меняем «крупность плана». То, что нас заинтересовало, что кажется важным, мы видим крупным планом. Зеленый свет на перекрестке мы видим «крупно», хотя и не подбегаем вплотную ксветофору. Проверяя, остановились ли машины, мы смотрим на них «общим планом». Мы подсознательно постоянно монтируем свой собственный фильм, где есть и панорамы, и бесконечные изменения крупности планов. Поэтому логичный, оправданный монтаж соответствует нашему мировосприятию, и мы легко ориентируемся в монтажном построении экранных произведений.
Если в первом кадре на среднем плане мы видим художника, который вдохновенно подносит кисть к холсту, логичным был бы потом крупный план: кисть кладет на холст мазок. Это будет правильно, если для режиссера главное в данной сцене - показать творческий процесс. Тогда, конечно, мы захотим рассмотреть, что же именно пишет художник. А можно ли было после нашего первого среднего плана вдруг поставить самый общий план мастерской, где наш художник оказался бы далеко, в глубине кадра? Наверное, нет. Ведь на таком плане мы не увидим, чтоон делает, и вообще, если нас заинтересовала его работа, почему же мы не подходим ближе, а убегаем от него вдаль? Нетлогики. Впрочем, вот другой вариант. Начало то же самое. На среднем плане художник подносит кисть к холсту. Затем общий план: художник работает где-то в глубине своей мастерской. Вдруг на полу по переднему плану появляется страшная и зловещая тень убийцы с пистолетом в руке. Тень становится все больше, а художник, увлеченный работой, ничего не замечает. Когда есть логика, то и монтаж среднего плана с самым
Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры
Монтаж
общим планом мастерской вполне уместен. Такой монтаж абсолютно логичен, так как нас интересует уже не то, что именно пишет художник, а то, что сейчас произойдет в его мастерской. Итак, монтаж, изменение крупности планов должны быть оправданы.
Хаотичный, бессистемный переход от одного плана к другому раздражает и производит впечатление бессмысленной суеты.
Монтаж по крупности планов.
Трудно представить себе фильм или программу, в которой все кадры были бы одной крупности. Это невыносимо скучно и однообразно. Игра с крупностями планов позволяет режиссеру делать необходимые акценты, наилучшим образом экспонировать место действия и героев, управлять вниманием зрителей, создавать интересное и захватывающее зрелище.
Как правило, режиссеры прибегают к плавному монтажу, стараясь, чтобы зрители не отвлекались от сути происходящего на экране и могли рассмотреть все наилучшим образом. Такой монтаж часто называют «комфортным».
Опыт, накопленный режиссерами и монтажерами, свидетельствует: хорошо монтируются между собой кадры, резко отличающиеся по крупности и композиции. Общийплан леса и средний план муравейника на лужайке, крупный план героини за стеклом иллюминатора и общий план взлетающего самолета, средний план человека возле картины и общий план зала музея - все это прекрасно монтируется по крупности.
Проблемы могут возникнуть тогда, когда мы монтируем кадры, на которых изображен один и тот же объект. Если мы снимаем общий план Крещатика, а потом хотим показать его же, но крупнее, то нужно решительно увеличивать крупность. Иначе, если приблизиться всего чуть-чуть, на экране монтажный стык будет восприниматься как неприятный скачок. А вот стоит нам резко укрупнить второй кадр, значительно изменить масштаб изображения - и зритель, как ни странно, никакого рывка и скачка на экране не ощутит. То же самое относится и к съемкам людей. Если один и тот же персонаж снят в соседних кадрах и эти кадры схожи по крупности и композиции, они никогда не смонтируются. Два крупных плана человека, смотря-
щего на нас, не монтируются. Но если в первом кадре человек снят в фас, а во втором - в профиль, это смонтировать можно. Спасает то, что мы резко изменяем композицию кадра.
Это жесткое требование - чтобы соседние кадры существенно отличались по крупности - действует тогда, когда речь идет об одном и том же объекте. Два средних плана разных людей монтируются. Два крупных плапаразных птиц тоже монтируются. Два общих плана разных пейзажей тоже можно смонтировать.
Стоит иметь в виду, что слишком большой скачок крупности всоседних кадрах может сбить с толку зрителя, и он не поймет, что здесь происходит и что имел в виду режиссер. Седой волос человека, снятый чрезвычайно крупно, и общий план Крещатика, по которому проходят ветераны, - не лучший монтажный стык в информационном сюжете. Хотя, возможно, в каком-то авторском произведении такой стык и может иметь место.
Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту:
©2015 - 2024 stydopedia.ru Все материалы защищены законодательством РФ.
|