Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры

острых ракурсах, производили (да и сейчас производят!) силь­ное впечатление. Это - гимн огромным орнаментальным ком­позициям, где вместо лиц - гигантская мозаика. Впрочем, о фильмах Лени Рифеншталь разговор у нас впереди.

Наибольшее внимание ракурсной съемке уделяли во време­на расцвета немого кино. Вообще, принято считать, что именно тогда были открыты почти все выразительные средства экрана. Режиссерам было тяжело. Им приходилось без помощи звука, слова, цвета вести понятный, вразумительный и более того - за­хватывающий рассказ. Приходилось искать, придумывать и эк­спериментировать. Не всегда режиссерские новации единодуш­но принимались. Знаменитый датский режиссер Карл Дрейер в своем немом фильме «Страсти Жанны д'Арк» (1928 г.) старался именно с помощью крупных ракурсных планов передать напря­женные диалоги между Жанной и ее судьями в Руане. Этот фильм знаменит своими крупными планами, снятыми во всевозможных острейших ракурсах, которые заменяли слова в напряженном по­единке героев. Критики и историки искусства до сих пор спорят, насколько убедительным было это режиссерское решение.

Один из исследователей экранного искусства Рудольф Ар-нхейм в своей книге «Фильм», которая вышла в 1933 году, много внимания уделял именно ракурсу - как очень интерес­ному и выразительному художественному приему. В частнос­ти, он писал о том, как умело найденный ракурс может заста­вить зрителя увидеть в материале нечто новое: «Так, напри­мер, если он увидит на экране обычный кадр гребцов в лодке, его восприятие, вероятно, ограничится пониманием того, что это - лодка с гребцами. Но если, например, камера была подве­шена высоко над лодкой и зритель увидит ее сверху, он полу­чит редкое для повседневной жизни впечатление и его интерес будет уже направлен не на содержание, а на форму. Зритель за­метит, как поразительно очертания лодки напоминают верете­но, как причудливо раскачиваются тела гребцов. То, что пре­жде ускользало от его внимания, теперь особенно поражает, ибо весь снятый объект в целом выглядит странно и необычно. Таким образом, зрителя вынуждают смотреть на знакомое как на нечто новое, и в это мгновение он становится по-настояще­му наблюдательным »¹²

Кадр

Марсель Пруст писал о том, что некоторые фотоснимки сель­ских или городских пейзажей люди называют «волшебными». Например, фото кафедрального собора, запечатленного не так, как его обычно видят люди, а снятого в соответствующем ра­курсе так, что он кажется в тридцать раз выше, чем дома, кото­рые его окружают.

Ракурс очень связан с точкой зрения. С тем, откуда мы на­блюдаем за происходящим.

В театре место зрителя неизменно. Так же поначалу было и в кино. Мы уже вспоминали Жоржа Мельеса и его принцип по­казывать на экране события так, будто зритель все это видит, сидя в партере. Не случайно, что первые свои фильмы режис­сер заканчивал закрытием театрального занавеса и выходом на поклон.

Но быстро выяснилось, что в кино точка зрения - вещь очень динамичная. Камера обрела свободу перемещения. И мы полу­чили возможность рассматривать происходящее с самых разных сторон. Быстро выяснилось и то, что в кино может существовать так называемая «субъективная» точка зрения. То есть события могут быть показаны с точки зрения определенного персонажа - человека, животного или даже какого-нибудь предмета.

И вот здесь ракурсная съемка вновь решительно выходит на авансцену.

В начале фильма «8 ^х/2» режиссера Федерико Феллини глав­ный герой Гвидо Ансельми воображает, будто он взлетел над землей. Мы видим (с точки зрения Гвидо) острый ракурсный план - его собственная нога парит в воздухе, а к ней привязана веревка, и некий человек внизу (потом мы узнаем, что это про­дюсер) старается подтянуть его к земле.

Бездомный Шарик из «Собачьего сердца», облитый кипят­ком, лежит на снегу и в отчаянии смотрит на прохожих. Ниж­няя ракурсная съемка передает его грустный взгляд на мир.

Несчастная Вероника из классического советского фильма «Летят журавли» (режиссер - Михаил Калатозов, оператор -Сергей Урусевский) в отчаянии бежит, готовая покончить экизнь самоубийством. С ее точки зрения, в острых ракурсах мчатся мимо нас, над нами и даже под нами ветки деревьев, Дома, земля, железнодорожный состав. В этом же фильме

Роман ШИРМАН. Алхимия режиссуры

- знаменитая сцена: падает смертельно раненый в бою глав­ный герой фильма Борис. И мы видим (с его точки зрения), как начинают бешено кружиться перед его глазами стволы деревьев... Правда, это вращение деревьев так всем понрави­лось, что со временем деревья стали кружиться во множестве

фильмов.

В документальном фильме «Человек с киноаппаратом» Дзиги Вертова ткацкий цех был показан «с точки зрения» челнока ткацкого станка, который все время находится в движении.

В фильме «Короткие встречи» режиссера Киры Муратовой важная сцена, в которой главные герои выясняли отношения, снята в остром нижнем ракурсе, будто с точки зрения рака, ко­торого герой варит в кастрюле. Этот ракурс придает эпизоду иронический подтекст.

В американском фильме «Привидение» камера после смер­ти героя взлетает вверх. И «с точки зрения» души, видит свое собственное бездыханное тело и суетящихся внизу врачей.

В фильме «Иваново детство» режиссера Андрея Тарковского есть такой кадр: Ивану снится сон, будто он сидит на дне ко­лодца, чтобы увидеть звезду. Он смотрит на небо. И вдруг бадья срывается и летит вниз, прямо на Ивана. Летит она медленно, все увеличиваясь в размере. Это очень страшно, мальчик вскри­кивает и просыпается.

Субъективная камера, субъективная точка зрения дают очень интересный эффект.

Но их использование требует оправдания. Это должно быть тщательно мотивировано. Тем более что субъективная точка зрения мгновенно изменяет акценты в происходящем на экра­не. Если мы вдруг увидим ракурсный план комнаты, снятый с точки зрения человека, лежащего, скажем, под столом, для нас самым важным и интригующим тотчас станет уже ТОТ за­гадочный человек, глазами которого мы увидели эту комнату. Кто это и почему смотрит на комнату из-под стола? Внимание зрителей мгновенно переключается с ОБЪЕКТА на СУБЪЕКТ. Что это с ним происходит?

Стивен Спилберг в «Челюстях» доводил до сердечных при­падков зрителей длинными планами пловцов, которых мы видели из-под воды, с точки зрения ненасытной акулы. Мы то

Кадр

приближались к ним, то чуть отставали, готовясь к кровавой атаке. Зрители поначалу еще не знали, чьими глазами мы смот­рим на беззащитные фигурки, беззаботно плещущиеся в вол­нах, но чувствовали приближение беды.

Сергей Эйзенштейн подробно (правда, весьма скептически) анализировал многие попытки поставить объектив камеры на место героя фильма: «Так, например, сделано в фильме о «До­кторе Джекиле и мистере Хайде», в начале которого камера двигается и действует «от имени» главного лицедея - Фреде­рика Марча, - чье лицо мы впервые видим в тот момент, когда камера останавливается перед... зеркалом... Так сделан фильм «Ьасгу т 1пе Ьаке». В этой детективной картине подобный прин­цип уже доведен до предела.

Один из американских журналов (январь, 1947 год) описы­вает этот фильм под заголовком: «Камера становится героем в уголовном фильме с Робертом Монтгомери»

Обозначение это, конечно, не совсем верно.

Точнее сказать: герой становится... камерой, и через камеру зритель слит с героем.

«Вместо того, чтобы следить за героем со стороны, аудитория видит все действие через его глаза (то есть через объектив каме­ры). Когда он садится, камера соответствующим образом при­седает; когда он просит выпить - стакан протягивается прямо в объектив. Сам актер (Роберт Монтгомери) никогда не показы­вается, за исключением коротких мгновений, когда он высту­пает в качестве рассказчика, или протягивает из-за кадра руку, или - наконец - когда он мельком проходит мимо зеркала...

Крупный план злодея, ударяющего прямо в объектив кула­ком, вооруженным медным кастетом, «заставляет аудиторию вскакивать с мест»^/3

Эйзенштейн упоминает и об использовании субъективной камеры Альфредом Хичкоком: «Он заставляет саму аудиторию как бы... застрелиться!

В финале фильма «8ре11ЪоипсЬ> пистолет д-ра Мерчисона с первого плана угрожающе направлен на Констанцию, которую играет Ингрид Бергман.

Она только что изобличила его как убийцу и обрисовала безвы­ходность его положения. Д-р Мерчисон угрожает ее пристрелить.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: