СВЕРХЗАДАЧА И СКВОЗНОЕ ДЕЙСТВИЕ

Сверхзадача - одно из самых сложных методологических понятий, предложен­ных Станиславским. Сложность заключа­ется уже в самом термине, в надбавке «сверх» по отношению к слову «задача», так как речь идет не просто о главной дей­ственной задаче роли, но о главном ее эмоционально-действеном устремлении, «не­пременно возбуждающем отклик в челове­ческой душе самого творящего артиста. Другими словами, сверхзадачу надо ис­кать не только в роли, но и в душе самого артиста», - писал Станиславский.

Сверхзадача одной и той же роли, ис­полняемой двумя артистами, должна на­ходить в душе у каждого свой эмоциональ­ный отклик, будь то стремление «сохра­нить любовь», «добиться власти», «обре­сти веру» и т.д. Во все эти устремления ак­тер должен вкладывать свои личные пере­живания, свой жизненный опыт, свои на­блюдения, наполнить их своими образны­ми ассоциациями. Только тогда он может сделать сверхзадачу своей собственной и полюбить ее. (Несомненно, что любовь Ро­мео и Джульетты и стремление сохранить ее должны у разных актеров наполняться своими эмоциональными нюансами).

Только такая, ставшая личной, сверх­задача рождает у актера эмоциональные побуждения к действиям, необходимым для ее осуществления. Этот действенный путь к осуществлению сверхзадачи Стани­славский называл «сквозным действием артисто-роли». Сквозное действие прохо­дит через всю пьесу, определяя задачу каждой отдельной сцены и наполняя дей­ствия, необходимые для ее осуществле­ния, эмоциональным содержанием. Без сверхзадачи и сквозного действия и роль, и спектакль распадаются на отдельные сцены, лишенные единого, объединяюще­го их замысла.

Сквозное действие роли обязательно сталкивается со встречным, препятствую­щим ему контрсквозным действием (как, например, любовь Ромео и Джульетты сталкивается со взаимной ненавистью их семей). Это конфликтное столкновение вы­зывает еще большую активность сцениче­ского поведения, позволяющую ярче и эмоциональнее выразить замысел роли и спектакля в целом.

СЦЕНИЧЕСКИЙ ОБРАЗ

Если наука оперирует понятиями, то в искусстве, которое познаёт эмоциональ­ную жизнь человека, его внутренние поб­уждения, человеческие связи в мире, это познание происходит через образное. Выдающийся режиссёр и артист С. М. Михоэлс сравнивал образное с молнией, на мгновение раскрывающей нам внутренний мир человека.

Хотя само слово больше говорит о каче­ствах наглядности, характеристике вне­шнего облика предмета или явления, суть этого понятия претерпела значительные изменения по сравнению с происхождени­ем слова.

Дать законченное определение катего­рии «художественный образ» невозможно, ибо любое из них будет страдать неполно­той и схематичностью. В каждом опреде­лении, которое дают учёные, подчёркива­ются некоторые стороны этого понятия.

От Гегеля идёт понимание образа как выражения абстрактной идеи в конкрет­ной чувственной форме.

Поскольку образ есть средство позна­ния, как уже говорилось, а познание не мо­жет быть без интереса и страсти, то невозможен образ - конечный результат дея­тельности актёра - вне интереса, как гово­рил СМ. Михоэлс, «без образно выражен­ной идеи».

Некоторые эстетики подчёркивают, что образ –это «художественная целост­ность». Образ, творимый актёром на сцене, существуя в общей системе спектакля и входя в другую художественную целост­ность - спектакль, - имеет и свою само­стоятельную целостность как произведе­ние творца (актёра), которое существует по своим определенным законам, имеет своё пространство и время, служит инструмен­том познания того или иного явления и средством самостоятельного, хотя и в об­щей структуре спектакля, воздействия на зрителя, следовательно, и на жизнь.

Когда речь идёт об актёрском образе, то имеется в виду тот вид художественного образа, который создаётся посредством ти­пизации путём отбора, сравнений, вычле­нения из жизни многих прообразов и т.д.

Актёр в известном смысле - профессия уникальная. У драматического артиста ин­струментом создания нового качества - об­раза - является только его психофизиче­ский аппарат, его сознание, его эмоцио­нальная система. В то время, когда у музыканта есть музыка и инструмент, у балет­ного и оперного артистов - музыка.

На драматической сцене артист являет­ся создателем и составной частью образа. Образ создаётся артистом непосредственно в момент спектакля; репетиции - это толь­ко подготовка к творческому акту перехо­да актёра в новое качество во время пред­ставления.

Поскольку в результате деятельности по созданию образа всегда составной ча­стью входит сам создатель, то образ пред­стаёт перед зрителем одновременно с про­цессом.

На зрителя действует и сам создава­емый образ, и процесс его создания, кото­рый происходит в присутствии зрителя, в этом процессе участвующего. Публичность процесса перевоплощения - что и есть соз­дание образа - имеет существенное значе­ние и для актёра, и для аудитории спекта­кля (см.: Перевоплощение).

Поскольку актёр всегда ощущает, что он находится перед зрителем, внутренне контролирует себя, то в его сознании идёт параллельно и одновременно поток созна­ния роли и своего сознания.

Это соединение двух потоков в актёре точно сформулировано выдающимся режиссером и педагогом А. Д. Поповым: «В органическом процессе перевоплощения актёра в образ все равно актёр будет нахо­дить себя в роли или роль в себе (это вопрос приёма. -Д. Л.).

Ведь образ это диалектическое един­ство: я — актёра. И он - образа».

СЦЕНИЧЕСКОЕ САМОЧУВСТВИЕ

В своём изложении пути поиска образа Вл. И. Немирович-Данченко на первое ме­сто поставил «самочувствие простоты», хо­тя непосредственного отношения к созда­нию образа, конкретного образа в спекта­кле, оно не имеет.

Слово «самочувствие» употребляется и в других сочетаниях - «физическое само­чувствие», «самочувствие роли» и т.д. Но речь в данном случае идет о разных вещах (см.: «Второй план» роли).

По мысли Вл. И. Немировича-Данчен­ко, «самочувствие простоты» — это только отправная точка в работе, тот плацдарм, на котором начинается деятельность актёра по созданию образа.

К. С. Станиславский называл это вер­ным «сценическим самочувствием», пси­хофизическим состоянием актёра, ничего не «играющего», ничего не «представляю­щего», идущего к образу «от себя», от сво­ей психофизической природы. От простого жизненного самочувствия оно отличается тем, что должно возникнуть в условиях сцены, т.е. публичности. Ибо в условиях публичного творчества скрывается ложь. С ней надо не просто мириться, но постоянно бороться. Сценическая ложь ведёт на под­мостках непрерывную борьбу с правдой, толкая артиста на наигрыш, на внешний показ чувств.

Воспитание в себе верного «сценическо­го самочувствия» и есть средство борьбы с этой ложью, когда актёр внешне показы­вает то, что не чувствует в себе, — это К. С. Станиславский называл «актёрским выви­хом ».

ФИЗИЧЕСКОЕ САМОЧУВСТВИЕ

И «ВТОРОЙ ПЛАН» РОЛИ

См. «Второй план роли»

ХАРАКТЕРНОСТЬ.

ВНЕШНЯЯ ХАРАКТЕРНОСЬ.

См. Выразительность

42ЭКСПЛИКАЦИЯ

Экспликация - это краткое письменное или устное (для участников спектакля) из­ложение основных тезисов режиссерского замысла будущего спектакля (см. Замысел режиссерский).

43ЭМОЦИОНАЛЬНАЯ ПАМЯТЬ

На сложнейшем пути к образу огром­ную роль играет эмоциональная память собственного прошлого актёра, или, как ее называли раньше, - аффективная память.

Какое-то воспоминание детства, юно­сти может служить отправной точкой, фундаментом, на котором зиждется произ­ведение художника, созданное в зрелом возрасте. Это общее положение для всякой творческой индивидуальности действует и применительно к актёрскому процессу.

То, что в процессе театрального пред­ставления, в силу совпадения личности ак­тера и персонажа, происходит художе­ственное отождествление актёра с изобра­жаемым лицом, абсолютно наглядно (см.: Сценический образ). Как один из источни­ков перевоплощения (см.: Перевоплощение) в будущие роли для артиста, впрочем, как и для любого творца, существенно на­копление моментов отождествления «...се­бя с чуждыми положениями», по выраже­нию Гёте. Немецкий поэт и мыслитель описывал, как заходил в мастерские, и у него проявлялся инстинкт отождест­влять себя с чуждыми ему положе­ниями, чувствовать каждую специфическую форму человеческой жизни и с нас­лаждением принимать в ней участие.

Эти воспоминания и отождествления себя с происходившим не с тобой всегда но­сят не умозрительный, а эмоциональный характер. Человек в жизни как бы заново проживает ту или иную сцену, которая с ним была или которую он наблюдал. Если эта сцена в то время взволновала его. Если нет — она не остаётся в его эмоциональной памяти и не годится в дело при создании образа.

Кроме багажа, хранимого памятью соб­ственного прошлого, копятся впечатле­ния, часто воспринятые бессознательно. Известный исследователь театра Л. Я. Гуревич так характеризовала их в своём тру­де «Творчество актёра»: »...целые миры ощущений и чувств, казалось бы, безвоз­вратно позабытых, зародышей чувств, не имевших случая развернуться, и - что осо­бенно важно подчеркнуть - отголосков чувств, испытанных нами за других людей в силу так называемого вчуствования по симпатии».

Чем обширнее эмоциональная память, тем больше в ней материала для внутрен­него творчества, тем богаче и полнее твор­чество актёра. Пережитые чувствования и эмоциональные впечатления становятся возбудителями новых процессов, возбуж­дают воображение, которое досоздаёт за­бытые подробности (см.: Воображение).

Как важно поэтому для актёра чувство окружающей жизни, выражающееся не только в конкретном знании, а скорее в ощущении своей причастности к ней, свое­го единства с людьми, сопереживании и со­страдании им. В процессе работы над обра­зом и спектаклем в целом роль этих ощу­щений, впечатлений, в том числе и тех, что находятся за пределами сознательного опыта, огромна.

Всколыхнуть чувства актёра, привести в движение цепь ассоциаций, фантазию, разбудить память прошлого, чтобы пове­сти исполнителя по пути перевоплощения, призвана глубокая работа по освоению предлагаемых обстоятельств (см.: Предла­гаемые обстоятельства).

ЭТИКА

Этика - наука, относящаяся к филосо­фским. Это наука о морали (нравственно­сти). Как термин восходит к Аристотелю, впервые встречается в названии всех трёх его сочинений, посвященных проблемам нравственности.

К. С. Станиславский ввел этот термин в систему понятий театрального искусства. В «Заметках об артистической этике и дис­циплине» он писал: «Конечно, артист дол­жен как член общества подчиняться всем этическим законам, принятым в этом об­ществе. Но помимо общих устоев нрав­ственности, есть ещё артистическая этика». И далее: это «узкопрофессио­нальная этика сценических деятелей». (Надо отметить, что профессиональная этика есть и у представителей других спе­циальностей, у врачей, например).

Основы профессиональной этики сце­нических деятелей те же, что и обществен­ной этики, но она приспособлена к усло­виям театрального искусства. А условия эти разнообразны и сложны.

Главное среди них - коллективность работы в театре. Спектакль создают драма­тург, режиссёр, артисты, художники, музыканты, гримеры, костюмеры и люди многих других профессий. Этика нужна, чтобы урегулировать работу многих само­стоятельных творцов в процессе подготов­ки и выпуска спектакля.

Для этого необходимы нравственные правила, создающие уважение к чужому творчеству и атмосферу общей работы.

Требования, которые этика театра предъявляет к сценическим деятелям, ча­стью - чисто художественного характера, частью - профессионального или реме­сленного.

Если говорить о художественных требо­ваниях, их, конечно, очень много, но прежде всего следует упомянуть, что зада­чей артистической этики является устра­нение причин, влияющих на охлаждение чувств, страстности, и препятствий, ме­шающих деятельности творческого талан­та, увлечению и стремлению творческой воли каждого из коллективных творцов. Как правило, эти препятствия создают своим поведением сами сценические деяте­ли из-за непонимания физиологии творче­ства, непонимания задач искусства, а то и просто из эгоизма. Сюда можно отнести и шутки по поводу готовящегося спектакля, остроты в адрес отдельных исполнителей и многое другое.

Нарушает коллективное творчество, за­держивает работу всех инертность некото­рых исполнителей. Причем эта инертность или апатия в работе заразительны. Они мо­гут развиваться с необыкновенной быстро­той, разрушая общую работу и отдаляя коллектив от результата.

Наоборот, каждый росток творческого желания у каждого из коллективных твор­цов должен быть поддержан всеми и обере­гаться всеми для общей пользы.

Коллективность творчества, основан­ная на сочетании в единое целое усилий всех участвующих в создании произведе­ния искусства, требует препятствовать всякой задержке общей работы по любой причине. Всякая приостановка работы и стремление к личной пользе в ущерб обще­му делу должны считаться противореча­щими артистической этике.

Внезапно возникшая у того или иного актера или режиссёра известность, иногда не соответствующая истинным достиже­ниям, необычные условия работы в театре, особенно у артистов, и другие нелицепри­ятные стороны театрального дела толкают артиста, режиссера по опасному пути соблазнов, что может оказаться губитель­ным для них как для творцов и как людей вообще. Артистическая этика, ее требова­ния помогают творцу удачно пройти иску­шения и очиститься от них, оставив себя в пределах чистого искусства.

Кроме требований художественного ха­рактера, есть ряд чисто профессиональных требований артистической этики для рабо­тающих в театре, ибо условия работы в нем отличаются от условий на всяком другом производстве, а театр - это тоже производ­ство. Связаны эти требования с тем, что спектакль должен начаться при любых об­стоятельствах в точно назначенное время. Поэтому приход на спектакль и на репети­цию вовремя есть условие творческое - не нарушать атмосферу работы, но и органи­зационное, ведь зритель купил билет на этот спектакль, на это время, иногда имен­но на этого актёра.

Знание текста - одно из условий те­атральной этики, ибо путающийся в тексте актер мешает и своим партнерам, и зри­телю.

Говоря об артистической этике, особо надо отметить необходимость определен­ных отношений между актёром и режиссё­ром. Как необходимо строгое подчинение администрации по всем вопросам те­атрального производства, также необходи­мо сознательное, для своего же успеха, подчинение воле режиссёра и других худо­жественных руководителей спектакля. Они управляют иногда сотнями лиц, рабо­тающими над пьесой. Поэтому важно, как писал К. С. Станиславский, «чтоб каждый сознавал (это. — Д. Л.), подчинялся, под­держивал авторитет художественной вла­сти. Оркестр только тогда может стройно играть, когда он беспрекословно подчиня­ется мановению палочки капельмейстера». Заканчивает Константин Сергеевич свои «Заметки об этике» следующими сло­вами: «Имея дело с человеческим талан­том, и человеческими чистыми стремле­ниями, и с нервами человека, надо обра­щаться с ними осторожно».

В этом, пожалуй, суть артистической этики.

ЭТЮД

В переводе с французского слово «этюд» означает изучение, разработка, учение, учебные занятия, исследование, знание.

В толковом словаре В. И. Даль относит это слово к творческой деятельности и объясняет как опыты, попытки, образчи­ки для обучения, для «наторенья» (от «на­тореть» - получить навык, сноровку, т.е. научиться).

Обе эти группы значений работают на понимание слова «этюд» как попытки, пробы, а при обучении - знания и «наторе­нья», особенно.

Этюды можно разделить на три вида:

а) Этюды первого курса, начального этапа обучения профессии актёра и режис­сёра.

После упражнений, которые имеют сво­ей целью воспитание в актёре и режиссёре (по мастерству актёра) верного сцениче­ского самочувствия (см.: Сценическое са­мочувствие) в условиях публичности, пе­дагоги со студентами переходят к работе над этюдами, сперва одиночными, потом парными, групповыми и массовыми. В этюдах проявляется всё, что удалось достичь, занимаясь упражнениями, чтобы пойти дальше.

Этюд первого курса - это завершённый драматургически, организованный по эта­пам отрезок сценического действия, в ко­тором цель, действия, главное - событие (а позднее текст и взаимоотношения с парт­нёрами) разрабатываются студентами, а не педагогами (упражнения задают педаго­ги), и осуществляются от первого лица («Я в предлагаемых обстоятельствах», сту­дентом созданных и присвоенных).

Этюды «Я в предлагаемых обстоятель­ствах» - это учебное приспособление на­чального обучения, только первого курса. В процессе подготовки и попытки вы­полнить этюд, каждый раз заново, студент должен иметь первоначальную цель, пре­пятствие, которое мешает выполнить эту цель, поиск решения для выбора пути пре­одоления препятствия, принятие решения и выход на поступок.

И всё это в нафантазированных им ос­трых и жизненных предлагаемых обстоя­тельствах (см.: Предлагаемые обстоя­тельства). Так в этюде рождается логика поведения студента в этих обстоятельствах и вокруг им придуманного события.

б) Этюды к пьесе (или к отрывкам при обучении).

В пьесе или отрывке уже появляется ав­тор и его логика. Логика студента может не совпадать с логикой автора. Этюды к пьесе или отрывку не обязательно должны быть законченными отрезками сценического действия. Можно делать отдельные этюды на то или иное предлагаемое обстоятель­ство, на «физическое самочувствие», на по­иск действия как отдельно взятого, так и на поиск действия и взаимодействия меж­ду партнёрами во всей сцене (см.: «Второй план» роли, Действие. Контрдействие. «Линия действий» роли, Взаимодействие, Метод действенного анализа).

в) Этюды » на прошлое».

Этюды «на прошлое» - очень результа­тивный способ освоения и присвоения ак­тёром предлагаемых обстоятельств роли (см.: Предлагаемые обстоятельства). В жизни, думая о том, что произошло, о том событии, которое нас волнует, мы никогда не вспоминаем о нем словесно, в виде суж­дений, а видим его своим внутренним зре­нием в виде картинки, сцены, вспомина­ем, как всё было, причём заново прожива­ем это эмоционально. Так и в театре можно сделать этюд на сцену из прошлого, если она играет существенную роль в жизни персонажа, которого играет актёр (даже если событие произошло с человеком, ког­да он был один).

Конечно, в театре режиссёры редко пользуются такими этюдами. Но актёр мо­жет проигрывать их в своём воображении, причём не формально, а эмоционально. Разница только в том, что не будет спон­танного поведения партнёра, его поведе­ние будет тоже плодом воображения акте­ра, делающего этюд, но всё равно эта прои­гранная в воображении сцена войдет в эмо­циональную память исполнителя и станет фактом биографии героя. Особенно это по­лезно в том случае, если персонаж расска­зывает что-то очень важное, что с ним бы­ло. Сыгранная в воображении сцена станет знанием о роли, значительно более эф­фективным, чем подробный рассказ об этом событии.

Зверева Наталья Алексеевна

Ливнев Давид Григорьевич

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: