|
УПРАЖНЕНИЯ на «ПАМЯТЬ ФИЗИЧЕСКИХ ДЕЙСТВИЙ»
Одно из упражнений, предложенных К. Станиславским для воспитания актера - это упражнения на «память физических действий». Иногда их называют упражнения на аффективную память». Суть их заключается в том, что актер выполняет какое-то внешнее физическое действие или ряд действий, но предмет, с которым он якобы работает, воображаемый.
Эти упражнения в настоящее время делают не на всех курсах. Ибо многие считают, что собрать внимание, выполнить логику поведения при обращении можно и с настоящим объектом, что всё равно с настоящим предметом всё происходит немного по другому, да и сам предмет лучше помогает актёру.
Можно ставить и другие цели в этих упражнениях. Некоторые педагоги обращают большое внимания на внутренний монолог, который необходим для выполнения этих упражнений (см: Внутренний монолог.) И если они делаются в начале обучения, на первом курсе, то это первая встреча с внутренним монологом, и она очень полезна. Если на втором, когда в этюдах студент уже сталкивался с внутренним монологом, эти упражнения могут быть хорошей тренировкой его.
ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ
На протяжении ста лет развития многие понятия «системы» Станиславского получили новые названия и в театральной теории и в практике, появились новые названия привычных понятий. В статье «Действие. Контрдействие. «Линия действий» роли можно найти разные названия, которые употребляют, имея в виду «органическое действие», и разные словосочетания для обозначения «линии действий».
Тоже происходит и с термином «взаимодействие», который пришёл в теорию и практику позднее термина «общение», но имеет, то же значение. К. С. Станиславский во всех своих работах писал об «общении». Сейчас всё чаще употребляют слово «взаимодействие», особенно в педагогике. Может быть, потому, что слово «общение», обозначает в нашем быту очень широкий круг взаимоотношений, тогда как «взаимодействие» точнее выражает процессы сценические, хотя взаимодействие между людьми конечно же, происходит и на бытовом уровне.
Сценическое взаимодействие - это процесс взаимодействия партнёров друг на друга, их взаимосвязь. Причём не тогда, когда оно обозначается, а когда происходит фактически «здесь, сегодня, сейчас». Тогда мы говорим, что партнёры подлинно взаимодействуют.
В том, что эти действия взаимны и взаимосвязаны и есть природа театра. Ибо театр - это события, в которых сталкиваются участвующие в развитии пьесы персонажи или, как они называются в программках, действующие лица. Пьеса - это то, что происходит между живущими в её пространстве людьми. И выявляется это происходящее в их взаимодействии друг с другом и с окружающим миром. Если действия персонажа не направлены на партнера, присутствующего или отсутствующего в данный момент на сцене, то говорят, что на сцене ничего не происходит.
Имитация, обозначение взаимодействия вместо подлинного, к сожалению, встречается на сцене часто. А может быть, сейчас еще чаще актёры делают видимость взаимодействия, а на самом деле заняты собой и выражением своих переживаний, которые при отсутствии направленности на партнёра тоже имитируются, ибо подлинные эмоции могут возникнуть только тогда, когда они направлены на кого-либо. Когда эмоции направлены на что-либо, то всё равно их объектом является не предмет (например, когда он уничтожается кем-то), а тот, кто стоит за этим предметом (чей он).
Взаимодействие - процесс непрерывный, постоянный, двусторонний, обоюдный, многоступенчатый. К. С. Станиславский в книге «Работа актера над собой» — первый, кто подробно останавливается на его составляющих, формулируя пять стадий органического процесса общения. В сжатом виде он выглядит так: Внимание –Действие- Восприятие - Внутренний монолог (принятие решения) - Ответное действие.
И далее всё так же у партнёра. Отсюда и неприрывность их взаимодействия.
Из этой схемы видно, что без внимания, действия, восприятия, непрерывного внутреннего монолога взаимодействия быть не может. (см.Внимание сценическое, Действие. Контрдействие.«Линия действий» роли, Восприятие, Внутренний монолог). Взаимодействие - некий вечный двигатель сценической жизни. Оно не может останавливаться, прерываться. Любой обрыв линии взаимодействия (общения) автоматически оборачивается неправдой, подделкой, а одна подделка влечёт за собой другую и т.д.
ВНИМАНИЕ СЦЕНИЧЕСКОЕ
Психологи определяют внимание как произвольную или непроизвольную направленность и сосредоточенность психической деятельности.
Если говорить о непроизвольной направленности, то таковая бывает в жизни. Тот или иной процесс или объект может помимо наших планов привлечь наше внимание.
Применительно к сцене можно говорить только о произвольной направленности и сосредоточенности по волевой команде, которую даёт себе актёр.
Внимание актёра на сцене носит творческий характер, ибо он выбирает объект внимания в соответствии со своей целью или задачей, своими предлагаемыми обстоятельствами (см.: Сверхзадача и сквозное действие, Предлагаемые обстоятельства). Очень важно добиться на сцене устойчивого внимания - не формального в виде устремлённого взгляда, а сосредоточенного на объекте, на том, что происходит с ним. С подлинного внимания начинается и процесс восприятия (см.: Восприятие). Самым сложным является требование полной сосредоточенности мысли актера на партнёре и его действиях, его «физическом самочувствии» и т.д. (см.: «Второй план» роли).
Объектом сценического внимания может быть партнер, как присутствующий, так и отсутствующий на сцене, процессы, с ними происходящие, неодушевленные предметы, имеющие значение для персонажа нечто происходящее за пределами сцены и т.д. Отметим, и это очень существенно: когда речь идет о внимании к живому объекту-персонажу, исполнитель очень часто держит во внимании своего партнера в общем. Между тем внимание должно быть сосредоточено, как в жизни, на чём-то конкретном в партнере-персонаже, в зависимости от того, что ты ждёшь от него, чего добиваешься. Если ты, например, добиваешься ответа на любовное признание, то всё внимание в этот момент сосредоточенно на процессе созревания ответа, если уличаешь во лжи, то внимание сосредоточенно на процессе поиска партнёром решения -сознаваться или нет, а не на том красив он или нет, и т.д.
Линия внимания должна быть непрерывной, иначе не будут непрерывными линия восприятия и линия действий (см.: Действие. Контрдействие.«Линия действий» роли).
Большая часть главы о внимании в книге К. С. Станиславского «Работа актёра над собой » (ч.1) посвящена «кругам внимания». Это комплекс упражнений на внимание, которым очень много занимались в первой половине XX века. И сейчас, наверное, кто-то ещё занимается, но есть много других упражнений для достижения того же результата.
Если представить себе сосредоточенность внимания актёра на маленькой световой точке, затем расширить немного световое пятно, затем больше и, наконец, всё осветить вокруг (так К. С. Станиславский в своей книге демонстрирует этот приём), когда актёр будет чувствовать себя в этих малом, среднем, большом и совсем большом кругах внимания, как бы изолированным от всего остального и прежде всего от зрителя, тогда можно будет говорить о том, что он испытывает со стояние «публичного одиночества» или, что он находится в верном «сценическом самочувствии» человека, никоим образом не работающего на публику (см.: Сценическое самочувствие). В процессе работы актёр непрерывно создает для себя эти «круги внимания», то расширяя, то сужая в зависимости от предлагаемых обстоятельств и целей пространство и находящееся в этом пространстве поле, которому он уделяет своей волей внимание.
Конечно, актёр должен быть внимательным и в жизни, пытаться проникнуть в суть того, что он видит, что привлекло его внимание, пытаться понять увиденное и нафантазировать то, что не видимо. Всё и даст актёру материал для будущих ролей, свяжет его с жизнью, с правдой жизни. Для этого актёру необходимо развивать творческую наблюдательность.
ВНУТРЕННИЙ МОНОЛОГ
Внутренний монолог при всей ясности этих слов и понимании его необходимости для актера при создании образа (см.: Сценический образ) - один из самых сложных элементов актерского мастерства, поскольку у актёра всегда подспудно есть желание ограничиться только внешними выразителями, привычными в данной сцене.
Внутренний монолог и в жизни, и на сцене - это внутренняя речь, произносимая не вслух, а про себя, ход мыслей, выраженный словами, который сопровождает человека всегда, кроме времени сна.
Процесс непрерывного внутреннего монолога в жизни знаком всем. Он рождается от происходящего, от целей, стоящих перед человеком, от поступков жизненного партнёра и т.д. Он вызывает те или иные наши деяния, из него рождаются во вне те слова, которые кажутся самыми точными, самыми сильными в данной ситуации. В острые моменты жизни эти монологи становятся интенсивными, эмоциональными, конфликтными. И всегда внутренний монолог идёт в той степени напряжения, в которой живёт человек.
То же самое и на сцене, если говорить о характеристике этого сценического процесса. Разница только одна, но существеннейшая. В жизни внутренний монолог у человека рождается сам, кроме моментов, когда он сознательно разбирает ситуацию внутри себя. На сцене это внутренний монолог не артиста, а персонажа. Этот монолог артист должен создать, предварительно поняв, о чём он, его природу и степень напряжения, и присвоить его себе, сделав его для себя привычным. Следует подчеркнуть, что внутренний монолог артисту необходимо выстраивать в той лексике, тем языком, который специфичен для данного персонажа, а не для артиста.
Первоисточником работы актёра над ролью является литература – инсценированная проза или поэзия и драматургия. Если в прозе в большинстве произведений писатель создавая сцену, даёт внутренние монологи своих персонажей, и артист может использовать их, конечно, не дословно а приспособив их к своему решению, своим данным, то в драматургии, как правило внутренних монологов нет. Есть паузы, многоточия, текст партнера - то, что в театральном процессе называют «зонами молчания». Актёр должен, как уже говорилось выше, сам стать автором внутренних монологов персонажа. Поставив себя в предлагаемые обстоятельства жизни своего героя, определив его сверхзадачу и конкретные цели в каждой сцене, изучая текст партнёра, а не только свой, актёр должен думать от имени своего героя нафантазированным монологом (см.: Предлагаемые обстоятельства, Сверхзадача и сквозное действие).
Исходя из того, что внутренний монолог, как и в жизни, только тогда достигает своих целей, когда он непрерывен, строго разделять его на внутренний монолог в моменты произнесения текста и в «зонах молчания» нет необходимости. Разница в том, что, во-первых, в «зонах молчания» удержать внутренний монолог значительно труднее и возможно только тогда, когда он хорошо подготовлен и когда актёр полностью поглощён тем, что говорит и делает партнер. Во-вторых, при произнесении текста сам текст помогает удержать ход мыслей, а иногда весь или частично внутренний монолог высказывается персонажем вслух. Как говорят: что думаю, то и говорю.
Внутренний монолог как процесс, происходящий и в жизни, придаёт исполнению достоверность, помогает актеру увлечься образом и требует от него глубокого проникновения во внутреннюю жизнь своего героя. Без внутреннего монолога невозможно восприятие и взаимодействие на сцене, он помогает овладеть «вторым планом» роли, ритмом роли, меняет даже тембр голоса (см.: Восприятие, Взаимодейcmвue, «Второй план» роли, Ритм.Темп. Темпо-ритм). Вл. И. Немирович-Данченко утверждал, что от внутреннего монолога зависит как рассказать, а от текста, что рассказать.
В идеале на спектакле наработанный внутренний монолог вариативно приходит актеру в процессе развития сцены. Но было бы заблуждением думать, что он вообще приходит к актёру сам.
Как и всё на сцене, его возникновение во время исполнения зависит от подготовительной работы в процессе репетиций, особенно во время репетиций дома, и на первых порах даже подготовленный внутренний монолог приходит к актёру волевым усилием, как и всё, что он делает на сцене. Особую роль, по мнению Вл. И. Немировича-Данченко, играют монологи-наговаривания, как он их называл.
ВООБРАЖЕНИЕ
К. С. Станиславский писал: «...задача артиста заключается в том, чтобы превращать замысел пьесы в художественную сценическую быль. В этом процессе огромную роль играет наше воображение».
Основные обстоятельства и события пьесы, конечно, предложены автором, но режиссер и актер должны развить, обогатить, оживить их своим воображением. Без работы воображения невозможны ни рождение режиссерского замысла спектакля, (см.: Замысел режиссерский), ни создание живых, интересных сценических характеров. Настоящее и прошлое действующих лиц, их устремления, вкусы, привычки, острота и значимость проживаемых ими событий - все это результат работы творческого воображения. Волшебная власть творческого воображения позволяет артисту не просто изучить обстоятельства роли, но и как бы «присвоить» их себе, сделав собственными, личными, т.е. по-настояще-му их воспринять. «Только тогда, - пишет Станиславский в «Работе актера над собой», - артист сможет зажить всей полнотой внутренней жизни изображаемого лица и действовать так, как повелевает нам автор, режиссер и наше собственное живое чувство».
Воображение каждого актера обладает своими особенностями, только этому актеру свойственными причудами. Из широкого круга предлагаемых обстоятельств актер выбирает сначала свои, наиболее близкие манки, возбуждающие его образное мышление.
Богатое, гибкое воображение и, как следствие этого, эмоциональная возбудимость и подлинный сценический темперамент - это редкий и счастливый дар, которым одни наделены меньше, другие больше. Станиславский писал, что воображение актеров обладает разной степенью инициативы. Инициативное воображение будоражит артиста, легко увлекая его за собой в мир предлагаемых обстоятельств. Воображению, лишенному инициативы, нужны режиссерские подсказки, его надо как бы подстегивать, увлекать. Станиславкий предлагал три главных условия, способствующих активизации творческого воображения артиста. Во-первых, воображение нельзя насиловать, его можно только увлекать. Вторым важным условием, необходимым для того, чтобы разбудить воображение, Станиславский считал наличие важной цели для действующего лица, мобилизующей возможности человека, т.е. речь идет о теснейшей связи воображения со сверхзадачей всей роли (см.: Сверхзадача и сквозное действие), уже нашедшей отклик в душе артиста. И наконец, воображение должно быть связано с действием, а значит, направлено на конфликт. Ведь и в жизни именно в ситуации конфликта воображение, часто помимо нашей воли, работает особенно интенсивно. Воображение, направленное на конфликт, рождает у актера эмоциональные стимулы к активным сценическим действиям.
ВОПЛОЩЕНИЕ
См.: Перевоплощение, Выразительность.
ВОСПРИЯТИЕ
Восприятие - один из основополагающих моментов всей актёрской деятельности. Именно с восприятия начинаются все процессы, происходящие в актере при создании роли, успех его деятельности как
профессионала.
В толковом словаре В. И. Даля значение слова «восприятие» объясняется так: брать, принимать, получать, усваивать себе.
Есть много определений этого понятия - и простых, и сложных психологических. Можно сказать, что восприятие - это непосредственное чувственное (при помощи пяти органов чувств) отражение действительности человеком, способность воспринимать, различать и вбирать в себя, в своё сознание явления внешнего мира.
Кажется удачным определение, данное психологами Р. Конечным и М. Боухалом в книге «Психология в медицине». Восприятие здесь определяется как совокупность «психических процессов, с помощью которых мы можем непосредственно осознавать явления, находящиеся вне нас, на основе деятельности наших органов чувств». Психологи считают, что в восприятии участвуют не только пять органов чувств (зрение, слух, обоняние, осязание и вкус), но и вся биопсихосоциальная личность человека. То есть и его прошлый опыт, его память, в том числе и эмоциональная (см.: Эмоциональная память). Поэтому каждое внешнее явление разные поди воспринимают несколько по-разному.
Возможности восприятия обусловлены, конечно, строением органов чувств, но необходимо, чтобы человек вступил в определенные отношения с предметом восприятия, дабы в голове его сложился образ предмета. Восприятие есть процесс активный, ибо в конечном счёте воспринимают не органы чувств, а человек при посредстве своих органов чувств.
Эмоциональная сторона восприятия, его личностный оттенок и активность этого процесса - очень важные качества его для сценического восприятия актерами происходящего на сцене сейчас и происходившего до этого момента (см.: Предлагаемые обстоятельства).
Восприятие - это, наравне с предлагаемыми обстоятельствами, «горючее», на котором работает аппарат актёра. Причём актёр воспринимает не только нечто осязаемое (человек, предметы), но и свои предлагаемые обстоятельства, вбирая их в себя.
Восприятие связано и с наблюдательностью актёра и режиссёра в жизни - это восприятие ими жизни как материала для творчества.
Сценически же восприятие означает умение по-настоящему, подлинно видеть, слышать, осязать, ощущать всё происходящее в каждую минуту своего бытия. Непосредственность, непрерывность восприятия на сцене дают подлинность всему существованию актёра, подлинность жизни человека-актёра в сценической ситуации. Чем богаче личность актера, в силу личностного характера восприятия, тем ярче, богаче, неожиданнее будет процесс ее сиюминутных восприятий, тем заразительнее они (процесс, а стало быть, и актёр) будут для зрителя.
В заключение надо оговорить, что ранее для процесса восприятия употреблялось слово «оценка». Его употребляют и сейчас. Однако понятие «восприятие» больше ориентирует на непрерывность процесса, тогда как при «оценке» невольно происходит зачастую ориентация на одномоментность, и может быть нарушена непрерывность.
12«ВТОРОЙ ПЛАН» РОЛИ
На пути артиста к «живому человеку» на сцене (выражение Вл. И. Немировича-Данченко), не вообще «органичному», от себя, просто говорящему авторские слова лицу, а к «живому человеку» во всей его неповторимости - к образу, - существенную роль играет работа по освоению «физического самочувствия» и «второго плана» роли.
Понятия «самочувствие простоты» и «сценическое самочувствие» (см.: Сценическое самочувствие), которые обозначают верное творческое самочувствие свободы актёра как условия его работы, и понятие «физическое самочувствие» не идентичны, поскольку под первыми мы понимаем самочувствие актёра, а под последним - самочувствие роли, которую актёру предстоит воплотить.
Трудно представить себе человека в жизни вне какого-либо самочувствия - и в узком, бытовом плане, и в плане общего самоощущения. Поэтому Вл. И. Немирович-Данченко считал основным в процессе нахождения образа наживанием актёром психофизического самочувствия, условно называемого «физическим самочувствием».
Искреннее выполнение «линии действий» ещё не создаёт образа (см.: Действие. Контрдействие. «Линия действий» роли). Условно разделив процесс создания образа на ряд составляющих -«линия действий», «физическое самочувствие», «второй план» и др., - мы употребляем понятие «линии действий», а не линии поведения. Второе понятие значительно шире, оно включает в себя, помимо цепочки действий, ещё и то, как, каким образом эти действия выполняются - в каком самочувствии, с каким «вторым планом» и т.д. Одинаково определенные действия разными людьми могут выполняться по-разному в различных предлагаемых обстоятельствах (см.: Предлагаемые обстоятельства), а ими и питаются и «физическое самочувствие», и «второй план» роли.
Эти понятия очень настойчиво разрабатывал Вл. И. Немирович-Данченко в последние годы жизни: он боялся снижения эмоциональной стихии в творчестве актёра за счёт голого выполнения актёром цепочки действий.
Понятия «физическое самочувствие» и «второй план» находятся в неразрывной связи. У Вл. И. Немировича-Данченко, который ввёл их широко в театральную практику, они всегда соседствуют, а иногда он их прямо соединяет, говоря о «самочувствии второго плана».
«Второй план» - это тот психофизический груз, с которым актер живет в роли, подспудный ход жизни, непрерывный (что очень важно) ход мысли и чувства образа. Это результат деятельности актера, который сказывается, как бы «выплёскивается» при исполнении роли, в отдельных местах явно, в других - более скрыто, но в идеальном случае он есть у актёра всегда. Во время спектакля, если он нажит при подготовительной работе, он течёт помимо воли исполнителя, так, как это происходит в жизни: человек несёт в себе что-то свое непрерывно. Подчеркнём, что «второй план» не играется, его надо иметь к моменту публичного творчества.
«Физическое самочувствие» - нечто более осязаемое, конкретно выраженное в поведении артиста в роли. Его можно искать на репетиции, добиваться, даже тренировать, чтобы воспитать в себе для данной роли, сцены, научиться непосредственно ощущать его, а не изображать ощущения. Условно можно сказать, что «физическое самочувствие» является конкретным выражением «второго плана».
Термин «физическое самочувствие» нельзя понимать только в буквальном смысле - тепло, холодно, больно, голодно и т.д., хотя такие физические ощущения часто помогают проникновению во внутренний мир образа. Всё гораздо сложнее. Речь идет о самочувствии в сцене и даже, как говорил Вл. И. Немирович-Данченко, о «сквозном самочувствии» во всей роли, которое он иногда называл «синтетическим», а то и просто «самочувствием роли». Ибо «физическое самочувствие» включает в себя не только обстоятельства данной минуты и данной сцены. Оно включает в себя всё прошлое действующего лица и его мысли о будущем, всю жизнь, вплоть до той минуты, в которую актёр действует от лица своего героя.
«Физическое самочувствие» рождает у актера желание действовать, придаёт исполнению жизненность, достоверность, помогает найти верный ритм роли (см.: Ритм. Темп. Темпо-ритм), это серьёзное средство борьбы со штампами (см.: Актерские штампы).
Главное, определяющее в понятиях «физическое самочувствие» и «второй план» - не их различия, а общность, их связь. Прежде всего это родство заключается в том, что источником, питающим процесс их наживания актёром, являются предлагаемые обстоятельства роли, которые и определяют характер «физического самочувствия» и «второго плана» и их глубину.
Кроме того, пути и средства воспитания в себе этих важнейших составляющих образа одни и те же: преимущественно через освоение предлагаемых обстоятельств и через внутренний монолог (см.: Внутренний монолог).
Но не через внутренний монолог, который фантазируется и осваивается для конкретной сцены, для «зон молчания», а через монолог в процессе освоения роли, монолог-наговаривание, по выражению Вл. И. Немировича-Данченко. Это монолог, который наговаривает себе артист как средство воспитания в себе верного «самочувствия» и «второго плана» на пути к роли: «я такой-то такой, у меня такие-то планы, я хочу того-то и т.д.» Наговаривание это должно носить не рассудочный, а эмоциональный характер, чтобы возбудить природу артиста.
Конечно, это не единственный путь, каждый артист вырабатывает свои приёмы. Но главное - чтобы актёр в процессе репетиций нашел «физическое самочувствие» и «второй план» в своей природе, а не играл их результативно.
ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ
Если первый период работы над ролью -период познавания - К. С. Станиславский уподоблял встрече и знакомству будущих влюбленных, второй - слиянию и зачатию, то третий период - воплощения (см.: Пере воплощение) - он сравнивал с рождением и ростом молодого создания.
К. С. Станиславский в своих поисках и теоретических обобщениях исходил из следующего (и это современно до сих пор, а может быть, в связи с увлечением многих режиссеров вопросами выразительности, ещё более современно, чем раньше): чтобы приводить в исполнение наработанные в процессе репетиций цели, стремления и желания, необходимо действовать не только «душевно», но и «внешне» - говорить, двигаться, чтобы передавать свои мысли и чувства, или просто выполнять чисто физические внешние задания: ходить, здороваться, переставлять вещи и многое другое. И всё это ради какой-то цели.
Можно считать исключением, и об этом писал К. С. Станиславский, когда живая жизнь актёра на сцене, или внутреннее воплощение характера, «жизнь человеческого духа», хоть она и зафиксирована в «линии действий» (см.: Действие. Контрдействие. «Линия действий» роли), сама собой выявлялась бы в слове и движении. Гораздо чаще, подчеркивал он, «приходится возбуждать физическую природу, помогать ей воплощать то, что создало творческое чувство... Не только пережить роль, этого мало, но и воплотить её в прекрасной форме - такова задача артиста». Здесь речь идёт уже не о внутреннем, а о внешнем воплощении.
Конечно, на форму, в которой воплощается характер, влияют внутренние процессы - и поиск «физического самочувствия», и воспитание «второго плана», и особенно восприятие (см.: «Второй план» роли, Восприятие), ибо восприятие включает в себя и процесс выражения. Глядя на человека, мы почти всегда, если он сознательно не скрывает этого, можем определить, как он воспринимает партнера, или, как говорят, выражает партнёра. Это и есть рожденные внутренним движением выразители.
Хотя процесс этот происходит импульсивно при взаимодействии с партнёром (см.: Взаимодействие), линия выразителей должна быть результатом и сознательного поиска их в своей природе артистом. Можно привести в пример великого артиста-певца Ф. И. Шаляпина: из сотен возникавших во время репетиций выразителей он выбирал три-четыре, которые ярче проявляли происходящее с его героем.
Внешнее должно не только выражать внутренний образ, внутреннее движение, но и быть его опорой. Точное выражение внутренней жизни героя, его характера -главная задача всей работы внешнего воплощения, поиска выразительных средств. Внешний выразитель может не только верно передать сущность внутренней жизни персонажа, но и помочь найти более точное и эмоциональное объяснение действия или пропуск в действенной линии. Пробы различных выразителей в репетиционной работе могут привести артиста и к более полному пониманию персонажа, которого он играет.
Идти от внутреннего к поискам внешнего выражения - это не значит ждать. «Толкать» своё тело, свой аппарат - без этого не родится образ.
Нарушение связи внутреннего и внешнего в ту или иную сторону ведет к штампам (см.: Актерские штампы). Если не создана внутренняя жизнь, у артиста возникают общие штампы (вообще плачет, вообще радуется). Если же он освоил внутреннюю жизнь своего героя, но помещает её в привычную, удобную для себя и, что ещё страшнее, выгодную для показа зрителю, одинаковую для всех ролей форму, рождается штамп индивидуальный, который ещё опаснее, ибо бывает не сразу заметен.
Одно из сильнейших выразительных средств актёра - внешняя характерность. Это манера поведения, какие-то физические особенности его, создание неповторимого, необычного внешнего облика персонажа. Она проявляет одновременно и внутренний мир героя, и рисует его внешний облик, тем самым помогая актёру создать образ, а зрителю понять и ощутить его в целом, в его единстве (см.: Сценический образ).
Безусловно, для этой стороны творческой работы актёра - поиска и осуществления в роли внешней характерности - остаются непреложными требования и правила, общие для всех видов актёрской выразительности: сама по себе, если она не отражает внутренний мир человека-роли, характерность не нужна, но исключение её из средств создания образа сильно обедняет театр, ослабляет силу его воздействия. Хотя следует оговорить, что острые внешние обозначения, без опоры на внутренний мир героя, являются следствием недостатка внутренней техники или лени артиста.
Главным в поисках внешней характерности в театре «живого человека» является понимание её как «тропы», ведущей своё начало от внутреннего. Цель поисков внешней характерности не в том, чтобы оказаться в очередной раз неузнанным зрителем, а в том, чтобы найти в ней опору для внутреннего содержания.
Как и все другие грани образа, которые ищет актёр при подготовке роли, внешняя характерность тесно связана с предлагаемыми обстоятельствами, в которых его персонаж существует (см.: Предлагаемые обстоятельства).
У каждого актёра в рамках единой методики вырабатывается свой приём подхода к роли. Некоторые идут прежде всего от внутреннего, другие в своём приёме чаще зависят от представления о внешнем облике своего героя. Это вопрос приёма, а не метода.
Создаётся ли внешняя характерность изнутри, интуитивно или привносится выдумкой артиста или режиссёра, а потом сращивается с внутренней жизнью, - питает её в любом случае сама жизнь, происходящая в артисте и вокруг него. И реальность, в которой существует артист, наблюдения над собой и окружающими, литература, жизненный опыт - всё это та почва, на которой произрастает внешняя характерность, впрочем как и вся роль.
Таким образом, внешняя характерность - одно из необходимых средств связи артиста в своей профессиональной деятельности с жизнью. В этом тоже её огромная роль.
Особенно важным представляется умение отбирать наиболее точное, ёмкое и выразительное решение внешнего проявления внутреннего рисунка роли. Это относится не только к внешней характерности, но и ко всем выразителям артиста при создании того или иного образа.
Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту:
©2015 - 2024 stydopedia.ru Все материалы защищены законодательством РФ.
|