ОБ ОДНОМ ИЗРЕЧЕНИИ САККИНИ

И ТАК НАЗЫВАЕМЫХ МУЗЫКАЛЬНЫХ ЭФФЕКТАХ{321}

Вот что рассказывается в музыкальном словаре Гербера{321} о знаменитом

Саккини{321}. Когда Саккини был в Лондоне и обедал у известного гобоиста

Лебрена{321}, кто-то повторил обвинение, которое немцы и французы часто

предъявляют итальянским композиторам, - что последние недостаточно

модулируют. "Мы модулируем в церковной музыке, - сказал Саккини. - Здесь

внимание не рассеивается сценическим действием, как это бывает в театре, и

слушатель может легче следить за искусными изменениями тональности. Но

писать музыку для театра надо проще и понятнее, надо умилять сердце, а не

поражать ум. Надо быть понятным самому неискушенному слушателю. Тот, кто, не

меняя тональности, подает мелодию в измененном виде, выказывает больше

таланта, нежели тот, кто меняет тональность ежеминутно".

Этим своим удивительным изречением Саккини определяет все направление

итальянской оперной музыки того времени. Итальянцы не додумались до того,

что слово, действие и музыка в опере должны сливаться в одно целое и это

нераздельное целое должно производить на слушателя единое, общее

впечатление. Музыка была для них скорее случайной спутницей представления и

лишь иногда выступала в виде самостоятельного и самодовлеющего искусства.

Потому и случилось, что в итальянских операх, несмотря на развитие действия,

музыка оставалась невыразительной и бледной, и только партии примадонны и

первого тенора в их так называемых сценах можно было счесть выразительной,

вернее, настоящей музыкой. Здесь опять-таки требовалось, нисколько не

сообразуясь с ходом театрального действия, блеснуть только пением, часто

даже одним только вокальным мастерством.

Саккини не признает за оперной музыкой права волновать и потрясать

слушателя. Он предоставляет это церковной музыке. В театре, по его мнению,

должны иметь место только приятные или хотя бы не слишком захватывающие

чувства. Не удивление хочет он возбуждать, а тихую умиленность. Как будто

опера, уже по самой своей природе, соединяющей индивидуализированную речь с

всеобщим музыкальным языком, не производит величайшего и чрезвычайно

глубокого впечатления на человеческую душу. Необычайной простотой, а вернее

- монотонностью, Саккини хочет сделаться понятным даже неискушенному

слушателю. Но ведь именно в том и заключается поистине высшее искусство

композитора, что правдивостью выраженных чувств он трогает и потрясает

всякого слушателя, как того требует тот или иной момент действия, и что сам

он, подобно поэту, создает такие моменты. Все средства, предоставленные ему

неисчерпаемым богатством музыки, находятся в его распоряжении, и он

пользуется ими, поскольку они нужны ему для художественной правды. И в этом

случае искуснейшие модуляции, их быстрая смена в надлежащий момент будут

совершенно понятны самому неискушенному слушателю, ибо он воспримет не

техническую структуру, что вовсе и не важно, а будет мощно захвачен самим

развитием действия. В "Дон Жуане" статуя Командора произносит свое страшное

"да" в основном тоне Е{323}, а композитор берет это E как терцию от С и

таким образом модулирует в C-dur. Тон этот подхватывает Лепорелло. Ни один

профан не поймет технической структуры этого перехода, но содрогнется душою

вместе с Лепорелло. Так же мало будет думать об этой структуре в минуту

глубочайшего волнения и музыкант, стоящий на высокой ступени искусства, ибо

ему она раскрылась сразу и теперь он оказывается в одинаковом положении с

профаном.

Настоящая церковная музыка, то есть сопровождающая церковное

богослужение или, можно сказать, сама по себе являющаяся культом, кажется

нам неземной - глаголом небес. Предчувствие высшего существа, зажженное

священными звуками в человеческом сердце, уже есть присутствие самого

высшего существа: понятным языком музыки говорит оно о беспредельно

прекрасном царстве веры и любви. Слова, сопутствующие мелодии, случайны и

содержат, как, например, в мессе, большею частью образные представления.

Семена зла, породившие людские страсти, остались в земной жизни, - мы

отрешились от нее, и сама скорбь преобразилась в страстное томление о вечной

любви. Не следует ли из этого само собой, что простые модуляции, выражающие

тревожные, смятенные чувства, должны быть прежде всего изгнаны из церковной

музыки, ибо они подавляют душу и отягощают ее мирскими, земными помыслами?

Таким образом, изречение Саккини следует понимать в обратном смысле, хотя

он, ссылаясь, главным образом, на мастеров своей родины и, конечно, имея в

виду старейших, под модулированием в церковной музыке разумеет только

изобилие гармонического материала. Услышав в Париже произведения Глюка, он,

должно быть, переменил свое мнение, иначе не написал бы, противореча им

самим высказанному положению, сильную, глубоко захватывающую сцену проклятия

в своей опере "Эдип в Колоне"{323}.

Ту истину, что слова, действие и музыка в опере должны составлять

единое целое, впервые ясно доказал своими произведениями Глюк. Но какая

истина не истолковывается ложно и не порождает самых странных недоразумений?

Существует ли мастерское произведение, не породившее смехотворных, нелепых

подражаний? Близорукие умы, неспособные постичь сущность творений великого

гения, воспринимают их как изудорованную картину: они или подражают ей, или

высмеивают отдельные ее части. Гетевский Вертер породил в свое время

слезливую чувствительность. "Гец фон Берлихинген" вызвал неуклюжие

подражания, подобные пустым доспехам, - они гулко звучат грубой наглостью и

прозаически тупой глупостью. Сам Гете говорит ("Из моей жизни", третья

часть): "Действие этих сочинений большей частью было только формальным".

Можно утверждать, что впечатление от сочинений Глюка и Моцарта, независимо

от текста, в чисто музыкальном смысле было также формальным. Внимание было

устремлено на форму музыкального сооружения, высокая мудрость,

одухотворявшая эту форму, не была воспринята. В результате наблюдений такого

рода открыли, что удивительное действие сочинений Моцарта обусловлено,

помимо разнообразных, поразительных модуляций, также и частым применением

духовых инструментов. Вот почему и стали бессмысленно усложнять

инструментовку и прибегать к странным, необоснованным модуляциям.

Эффектность сделалась лозунгом композиторов. Во что бы то ни стало

произвести эффект - было их единственным стремлением и целью. Но это

стремление к эффекту доказывает, что эффект как раз тогда и отсутствует,

когда он нужен композитору, и что достичь его вообще нелегко. Одним словом,

чтобы растрогать и властно захватить слушателя, художник сам должен быть

проникнут глубоким чувством, и только умение с величайшей силой запечатлеть

в звуковых иероглифах (в нотах) то, что бессознательно воспринято душой в

минуту экстаза, есть подлинное искусство композитора. Если молодой

композитор спрашивает, что надлежит сделать, чтобы написать выдающуюся

оперу, то ему можно ответить только одно: прочти поэтическое произведение,

устреми к нему все свои умственные силы, со всей мощью воображения вникни в

развитие событий, воплотись в действующих лиц, стань сам тираном, героем,

возлюбленным. Восчувствуй горе, любовный восторг, стыд, страх, ужас,

неописуемые смертные муки, радость блаженного просветления! Гневайся,

надейся! Приходи в бешенство, в отчаянье. Пусть кровь кипит у тебя в жилах,

быстрее бьется сердце. От огня вдохновения, воспламенившего твою грудь,

загорятся звуки, мелодии, аккорды, и тогда из глубины твоей души, говоря

чудесным языком музыки, выльется твое произведение. Достигая технического

совершенства изучением гармонии и творений великих мастеров, а также

собственными творческими упражнениями, ты будешь все яснее чувствовать

звучащую в тебе музыку, и от тебя не ускользнет ни одна мелодия, ни одна

модуляция, ни один инструмент. Таким образом ты одновременно научишься

воздействовать на слушателя, обретешь необходимые для этого средства и

заключишь их, как подвластных твоему могуществу духов, в волшебную книгу

партитуры. В сущности говоря, это значит: "Будь любезен, милый, постарайся

стать истинным музыкальным гением! Остальное приложится". Но ведь это

действительно так, а не иначе!

Несмотря на это, думается, что многие заглушают в себе живую искру

таланта, когда, не доверяя собственным силам, пренебрегая зарождающимися в

душе мыслями, стремятся использовать все наиболее блестящее в сочинениях

великих мастеров. Таким образом они впадают в слепое подражание форме,

которая никак не может породить из себя дух, ибо только дух создает форму:

"Дайте нам что-нибудь эффектное!" Этот вечный вопль театральных директоров,

желающих, выражаясь обычным языком подмостков, схватить публику за шиворот,

а также требования так называемых привередливых знатоков, для которых и

перец недостаточно едок, - все это часто приводит в малодушное отчаянье

музыкантов, мечтающих елико возможно перещеголять эффектностью настоящих

мастеров. Таким образом создаются удивительные сочинения, где без всякого

основания, то есть без согласованности с соответствующими местами

поэтического произведения, нагромождены резкие отклонения, мощные аккорды

всевозможных духовых инструментов, словно пестрые краски, из которых никогда

не возникнет целой картины. Композитор похож на заспанного человека: каждую

минуту его будят удары молота, но он тотчас засыпает снова. Такие музыканты

крайне удивляются, что, несмотря на их мучительные усилия, творения их

отнюдь не производят ожидаемого впечатления. При сем эти авторы забывают,

что музыка, созданная их собственным гением, вылившаяся из глубины их

существа и казавшаяся им чересчур незатейливой, чересчур бессодержательной,

быть может, произвела бы бесконечно большее действие. Робость и малодушие

ослепили их, помешали правильно понять взятые за образец мастерские

произведения, потому-то они и ухватились за внешние средства, полагая, что

именно в них заключен секрет успеха. Но, как было сказано выше, один только

дух, по произволу своему повелевая внешней формой, безраздельно господствует

в этих произведениях. Только искренне и мощно вылившееся из глубины души

произведение проникает в душу слушателя. Духу понятен только язык духа.

Поэтому невозможно установить правила, как добиваться эффекта в

музыкальном произведении. Но когда композитор, потеряв согласие с самим

собой, теряет направление, словно ослепленный блуждающими огнями, некоторые

руководящие намеки могут вывести его на правильный путь.

Первое и самое главное в музыке - мелодия. Чудесной волшебной силой

потрясает она человеческую душу. Нечего и говорить, что без выразительной,

певучей мелодии всякие ухищрения инструментовки и т.д. - только мишурная

отделка: она не служит украшением живого тела, а, как в шекспировской

"Буре", висит на веревке{326} и влечет за собою глупую толпу. Певучесть в

высшем смысле слова есть синоним подлинной мелодии. Мелодия должна быть

песней и свободно, непринужденно струиться непосредственно из груди

человека. Ведь он тоже инструмент, из которого природа извлекает

чудеснейшие, таинственнейшие звуки. Мелодия, не обладающая певучестью,

остается рядом разрозненных звуков, напрасно пытающихся стать музыкой.

Непостижимо, до какой степени в последнее время пренебрегают мелодией,

особенно с легкой руки одного непонятого музыканта (Керубини{326}).

Мучительные попытки поражать и быть оригинальным во что бы то ни стало

совершенно лишили певучести многие музыкальные произведения. Отчего

незатейливые песни старых итальянских композиторов, иногда с аккомпанементом

одного только баса, так глубоко нас трогают и вдохновляют? Не в великолепной

ли певучести здесь дело? Вообще песня - неотъемлемое, прирожденное достояние

этого воспламененного музыкой народа. Немецкий композитор, даже если он

достиг высшего, то есть истинного понимания оперной музыки, должен всячески

сближаться с творцами итальянской музыки для того, чтобы они могли тайной

волшебной силой обогащать его внутренний мир и зарождать в нем мелодии.

Превосходный пример этого искреннего содружества дает высокий мастер

музыкального искусства Моцарт, в чьем сердце зажглась итальянская песня.

Какой другой композитор создал такие певучие произведения? Даже без

оркестрового оформления каждая его мелодия глубоко потрясает, и этим-то и

объясняется чудесное действие его творений.

Что же касается модуляций, то поводом для них может быть только

содержание самого произведения, они должны проистекать из движения чувств, и

в той же мере, как чувства эти могут быть спокойны, сильны, величественны,

зарождаться постепенно или нахлынуть внезапно, так и композитор, в котором

заложен дивный природный дар - чудесное искусство гармонизации, лишь

усовершенствованное изучением техники, - композитор легко сможет установить,

когда надо переходить в родственные тональности, когда в отдаленные, когда

делать это постепенно, когда неожиданно смело. Настоящий гений не стремится

к тому, чтобы поразить своими лжеискусными ухищрениями, превращающими

искусство в отвратительную искусственность. Он только закрепляет на бумаге

звуки, какими говорило с ним вдохновение. Пусть же музыкальные грамматисты,

приняв такие творения за образец, пользуются ими для своих упражнений. Мы

далеко бы зашли, заговорив здесь о глубоком искусстве гармонии, заложенном в

нашем сознании, о том, как ищущему открываются таинственные законы этого

искусства, коих не найти ни в одном учебнике. Указывая лишь на одно явление,

замечу, что резкие модуляции только тогда производят сильное действие,

когда, невзирая на свою разнородность, тональности все же находятся в

тайном, но понятном музыканту сродстве. Пусть вышеупомянутое место в дуэте

из "Дон Жуана" послужит этому примером. Сюда относятся и энгармонизмы{327} -

неумелое употребление их часто высмеивают, но именно они заключают в себе

это скрытое сродство, и во многих случаях нельзя сомневаться в их

могущественном воздействии на слушателя. Иногда будто некая таинственная

симпатическая нить связывает тональности, далеко отстоящие друг от друга, а

при известных обстоятельствах будто некая неопределимая идиосинкразия

разъединяет даже родственные тональности. Обычнейшая, наиболее часто

встречающаяся модуляция, именно из тоники в доминанту и наоборот, иногда

кажется неожиданной и неуместной и даже невыносимой.

Конечно, поражающее впечатление, производимое гениальным творением

великого мастера, в значительной мере зависит также от инструментовки. Но мы

едва ли возьмем на себя смелость установить здесь хотя бы одно-единственное

правило: этот раздел музыкального искусства окутан мистическим мраком.

Каждый инструмент, производя в каждом отдельном случае то или иное

впечатление, заключает в себе сотню других возможностей. Смешно и

бессмысленно думать, что только совместное их звучание может быть

выразительным и мощным. Иногда единственный звук, изданный тем или иным

инструментом, вызывает внутренний трепет. Ярким примером тому служат многие

места в операх Глюка; а чтобы оценить все разнообразие впечатлений, какое

способен создать каждый инструмент, стоит только вспомнить, как многообразно

и эффектно использует Моцарт один и тот же инструмент, например гобой. Об

этом нельзя сказать ничего определенного. Если сравнивать музыку с

живописью, то музыкальная поэма предстанет в душе художника в виде

законченной картины, и, глядя на нее, он сам найдет верную перспективу, без

которой невозможно правдивое изображение. К инструментовке относятся и

различные фигуры сопровождающих инструментов. Как часто такая правильно

осознанная фигура придает величайшую силу правдивому музыкальному выражению.

Как глубоко потрясает, например, проходящая в октавах фигура второй скрипки

и альта в арии Моцарта "Non mi dir bel idol mio"*{328} и т.д. Фигуры также

нельзя придумывать и вставлять искусственно. Живые краски музыкального

творения ярко оттеняют мельчайшие его подробности, и всякое лишнее украшение

только искажает, а не улучшает целое. То же самое можно сказать о выборе

тональности, о forte и piano - смена их должна определяться внутренним

содержанием произведения, их нельзя применять произвольно, для одного лишь

разнообразия, так же как и другие второстепенные выразительные средства,

находящиеся в распоряжении музыканта.

______________

* Нет, [жестокой,] милый друг мой, ты меня не называй (ит.).

Пусть утешится композитор, снедаемый сомнениями, павший духом,

гонящийся за эффектами: если только он талантлив, то, по-настоящему глубоко

проникаясь творениями мастеров, он войдет в таинственное соприкосновение с

их духом, и дух этот воспламенит его дремлющие силы, доведет его до экстаза.

Тогда, пробужденный от смутного сна к новой жизни, услышит он чудесные звуки

своей внутренней музыки. Изучение гармонии, технические упражнения дадут ему

силу запечатлеть эту музыку, не дать ей ускользнуть. Вдохновение, породившее

его детище, чудодейным своим отзвуком мощно захватит слушателя, и он

разделит блаженство, объявшее музыканта в минуту творчества. В этом

подлинный эффект вылившегося из глубины души музыкального произведения.

7. АТТЕСТАТ ИОГАННЕСА КРЕЙСЛЕРА{328}

Милый мой Иоганнес! Так как ты задумал бросить ученье и пуститься в

странствие по белу свету, то мне, твоему учителю, полагается положить тебе в

дорожный мешок аттестат, который ты вместо паспорта можешь предъявлять любым

музыкальным гильдиям и обществам. Я бы мог это сделать без долгих

рассуждений. Но вот гляжу я на тебя в зеркало, и у меня сжимается сердце.

Мне еще раз хочется высказать тебе все, что мы вместе передумали и

перечувствовали за время твоего учения, когда выдавались минуты раздумья. Ты

понимаешь, о чем я говорю. Мы оба грешим тем, что, когда один из нас

говорит, другой тоже не держит язык за зубами. Поэтому, пожалуй, будет

лучше, если я выражу свои мысли письменно, в виде некоей увертюры, которую

при случае тебе будет полезно и поучительно перечесть. Ах, милый Иоганнес!

Кто знает тебя лучше, чем я, не только заглядывавший тебе в душу, но даже в

нее вселившийся? Полагаю, что и ты изучил меня в совершенстве: именно потому

наши отношения всегда были натянутыми, хоть мы и обменивались друг о друге

самыми разнообразными мнениями. Иногда мы казались себе необычайно мудрыми,

даже гениальными, иногда немножко взбалмошными и глупыми, даже бестолковыми.

Видишь ли, дорогой мой ученик, в предыдущих строках я употреблял местоимение

"мы". Но, пользуясь множественным числом из вежливости и скромности, я

полагал, что говорю только о себе самом в единственном числе и что в конце

концов мы оба представляем одно лицо. Отрешимся от этой безумной фантазии!

Еще раз скажу тебе, милый Иоганнес: кто знает тебя лучше, чем я, и кто имеет

больше права и основания утверждать, что теперь ты настолько искушен в своем

мастерстве, что можешь начать настоящее ученье?

Ты и в самом деле обладаешь ныне тем, что, по всей видимости, для этого

необходимо. А именно: ты так обострил свой слух, что порой слышишь голос

поэта, скрытого в твоей душе, выражаясь словами Шуберта{329}, и не можешь

сказать наверное, кому он принадлежит - тебе ли самому или другому.

Теплой июльской ночью сидел я в одиночестве на замшелой скамье в

знакомой тебе жасминовой беседке, когда ко мне подошел молчаливый,

приветливый юноша по имени Хризостом{329} и рассказал о диковинном

происшествии, случившемся с ним в дни его ранней юности.

"У моего отца был небольшой сад, - начал он, - примыкавший к лесу,

исполненному звуков и песен, где из года в год соловей вил свое гнездо на

старом развесистом дереве. У подножья его лежал большой камень, пронизанный

красноватыми жилками, поросший каким-то диковинным мхом. То, что отец

рассказал об этом камне, походило на сказку. Много, много лет назад, говорил

он, в здешний дворянский замок явился неизвестный, статный человек

диковинного вида и в диковинном платье. Пришелец всем показался странным. На

него нельзя было долго смотреть без тайного страха, но вместе с тем было

невозможно отвести от него очарованный взор. За короткое время хозяин замка

сильно полюбил его, хотя и признался, что в присутствии незнакомца он как-то

странно себя чувствует. Леденящий ужас охватывал его, когда, наполнив кубок,

чужестранец рассказывал о далеких неизведанных странах, о диковинных людях и

животных, встреченных им в долгих странствиях. Речь незнакомца вдруг

переходила в чудесное пенье, и оно без слов выражало Неведомое,

Таинственное. Никто не в силах был отойти от чужестранца, вдоволь не

наслушавшись его рассказов. Непонятным образом вызывали они перед духовным

взором слушателя смутные, необъяснимые предчувствия, облеченные в ясную,

доступную познанию форму. И когда чужестранец, аккомпанируя себе на лютне,

пел на незнакомом языке непостижимо звучавшие песни, то, зачарованные

неземной силой, слушатели думали: не человек это, а, должно быть, ангел,

принесший на землю райские песни херувимов и серафимов. Прекрасную юную дочь

владельца замка чужестранец опутал незримыми вечными цепями. Он обучал ее

пению, игре на лютне, и через короткое время они так тесно сблизились, что в

полночь незнакомец часто прокрадывался к старому дереву, где его ожидала

девушка. Далеко разносилось ее пение и приглушенные звуки лютни, но так

необычайно, так жутко звучали они, что никто не решался приблизиться к месту

свидания и тем менее выдать влюбленных. Однажды утром чужестранец внезапно

исчез. Напрасно искали девушку по всему замку. Томимый ужасным

предчувствием, мучительным страхом, отец вскочил на коня и помчался в лес, в

безутешном горе громко выкликая имя дочери. Едва подъехал он к камню, где

так часто сходились на тайное свидание незнакомец и девушка, как грива

резвого коня встала дыбом, он зафыркал, захрапел и, как заколдованный злым

духом, прирос к месту. Думая, что конь испугался диковинного камня, дворянин

соскочил с коня, чтобы провести его на поводу, но тут ужас пресек дыханье

несчастного отца, и он застыл на месте, увидев яркие капли крови, обильно

сочившиеся из-под камня. Егеря и крестьяне, сопутствовавшие владельцу замка,

словно одержимые нездешней силой, с превеликим трудом сдвинули камень и

нашли под ним несчастную девушку, убитую ударами кинжала, а рядом с ней -

разбитую лютню чужестранца. С той поры каждый год соловей вьет гнездо на

старом дереве и в полночь поет жалобные, хватающие за сердце песни. А из

девичьей крови выросли диковинные мхи и травы, разукрасившие камень

необычайными красками. Будучи совсем еще мальчиком, я не смел ходить в лес

без отцовского разрешения, но дерево и особенно камень неудержимо влекли

меня к себе. Как только калитка в садовой ограде оставалась незапертой, я

прокрадывался к моему любимому камню и не мог досыта насмотреться на его мхи

и травы, сплетавшиеся в причудливые узоры. Иногда мне казалось, будто я

понимаю их тайное значение, вижу запечатленные в них чудесные истории и

приключения, похожие на те, что рассказывала мне мать. И глядя на камень, я

снова вспоминал о прекрасной песне, которую почти ежедневно пел отец,

аккомпанируя себе на клавичембало{331}. Эта песня всегда так глубоко меня

трогала, что, бросив любимые игры, я готов был без конца слушать ее со

слезами на глазах. В те минуты мне приходил на ум мой любимый мох. Понемногу

оба они - песня и мох - слились в моем воображении, и мысленно я едва мог

отделить одно от другого. В это самое время, с каждым днем сильнее, во мне

стала развиваться склонность к музыке, и отец мой, сам прекрасный музыкант,

принялся ревностно заниматься моим обучением. Он думал сделать из меня не

только хорошего пианиста, но и композитора, так как я усердно подбирал на

фортепьяно мелодии и аккорды, подчас не лишенные смысла и выразительности.

Но часто я горько плакал и в безутешной печали не хотел подходить к

фортепьяно, потому что, нажимая клавиши, всегда слышал не те звуки, какие

хотел услышать. В моей душе струились незнакомые, никогда не слышанные

напевы, и я чувствовал, что не отцовская песня, а именно эти напевы,

звучавшие мне как голоса духов, и были заключены во мхах заветного камня,

словно в таинственных чудесных письменах. Стоит только взглянуть на них с

великой любовью, как из них польются песни, и я услышу сияющие звуки

прекрасного голоса девушки. И действительно, случалось, что, глядя на

камень, я впадал в глубокую мечтательность и слышал чудесное пенье девушки,

томившее мое сердце неизъяснимой блаженной печалью. Но когда я сам хотел

пропеть или сыграть на фортепьяно так ясно слышанные мелодии, они

расплывались и исчезали. Охваченный какой-то детски сумасбродной жаждой

чудесного, я закрывал инструмент и прислушивался: не польются ли теперь

заветные напевы яснее и полнозвучнее; я думал, что заколдованные звуки живут

внутри фортепьяно. Горе мое было безутешно. Разучивая пьесы и упражнения,

заданные отцом и мне невыносимо опротивевшие, я изнемогал от нетерпения.

Кончилось тем, что я совсем перестал упражняться, и отец, разуверившись в

моих способностях, бросил со мною заниматься. Позднее, в городском лицее,

любовь к музыке снова пробудилась во мне, но теперь совсем по-иному.

Техническое совершенство других учеников побуждало меня с ними сравняться. Я

усердно трудился, но чем больше овладевал техникой, тем реже удавалось мне

слышать чудесные мелодии, когда-то звучавшие в моей душе. Профессор,

преподававший в лицее музыку, старый человек и, как говорили, великий

контрапунктист, обучал меня генерал-басу, композиции. Он даже давал

указания, как следует сочинять мелодии, и я немало гордился собой, когда мне

удавалось выдумать некую тему, подчинявшуюся всем правилам контрапункта.

Вернувшись через несколько лет в родную деревню, я почитал себя настоящим

музыкантом. В моей комнатке еще стояло старое маленькое фортепьяно, за

которым я некогда просидел много ночей, проливая слезы досады. Увидал я и

заветный камень, но, набравшись ума, посмеивался теперь над ребяческим

сумасбродством, заставлявшим меня высматривать во мху мелодии. Однако я не

мог не признаться себе, что уединенное таинственное место под сенью дерева

навеяло на меня необычайное настроение. Да, лежа в траве, облокотясь на

камень, я услышал в шелесте листьев под ветром дивно-прекрасные голоса

духов, и мелодии их песен, давно замолкнувшие в моей груди, снова проснулись

и ожили. Каким безвкусным и плоским показалось мне все, что я сочинил! Я

понял, что это вовсе не музыка, что все мои старания - бессмысленные потуги

бездарности. Мечты ввели меня в свое сверкающее роскошное царство, и я

утешился. Я смотрел на камень - красные жилки проступали на нем, как

пурпурные гвоздики, аромат их струился вверх, претворяясь в яркие, звучащие

лучи. В протяжном, заливчатом соловьином пенье лучи эти уплотнялись,

сливались в образ прекрасной женщины, а он, в свою очередь, превращался в

чудесную райскую музыку".

Как видишь, милый Иоганнес, в истории Хризостома много поучительного,

потому ей и отведено в аттестате почетное место. Сколь явно вмешалась в

жизнь Хризостома, разбудив его, высшая сила, наследие далекой сказочной

старины! "Наше царство - не от мира сего, - говорят музыканты, - ибо мы не

можем найти в природе прообраза нашего искусства, как это делают живописцы и

скульпторы". Звук живет везде. Звуки, слитые в мелодию, говорящие священным

языком царства духов, заложены только в человеческом сердце. Но разве дух

музыки не пронизывает всю природу, подобно духу звуков? Механически

раздражаемое, пробуждаемое к жизни звучащее тело заявляет о своем бытии,

или, вернее, осознав себя, выявляет свою сущность. Что, если и дух музыки,

пробужденный избранником, выражает себя в мелодии и гармонии только тайными,

одному этому избраннику понятными звуками? Музыкант, то есть тот, в душе

которого музыка воплощается в ясно осознанное чувство, вечно одержим

мелодией и гармонией. Не для красного словца, не в виде аллегории утверждают

музыканты, что цвета, запахи, лучи представляются им в виде звуков, а

сочетание их воспринимается ими как чудесный концерт. Подобно тому как, по

остроумному выражению одного физика{333}, слух есть внутреннее зрение, так и

у музыканта зрение становится внутренним слухом, способствующим

проникновенному осознанию музыки. Она созвучна его духу и исходит от всего,

что человек может охватить взглядом. Поэтому внезапное возникновение в его

душе мелодий, бессознательное, вернее, не выразимое словами познавание и

восприятие таинственной музыки природы и является основой жизни и

деятельности музыканта. Слышимые звуки природы, завывание ветра, журчание

ручья и т.п. представляются музыканту сначала отдельными выдержанными

аккордами, затем мелодиями с гармоническим сопровождением. Вместе с

познанием крепнет и воля, и разве не может тогда музыкант относиться к

окружающей природе, как магнетизер к сомнамбуле: неотступное его хотение

будет как бы вопросом, и природа никогда не оставит его без ответа. Чем

живее и глубже познание, тем выше значение музыканта как композитора.

Способность особой духовной силой овладевать вдохновением, закреплять его в

нотных знаках, словах и есть искусство композиции. Это могущество

достигается музыкальным образованием, дарующим умение бегло и свободно

распоряжаться знаками (нотами). В индивидуализированной речи между словом и

звуком существует такая тесная связь, что ни единая мысль не рождается в нас

без соответствующего иероглифа (буквы в письме). Музыка остается всеобщим

языком природы. Она говорит с нами чудесными таинственными звуками, но

напрасно мы стремимся запечатлеть их в знаках. Искусно составленная череда

музыкальных иероглифов сохраняет нам лишь слабый намек на то, что мы

подслушали. С этим кратким напутствием, милый Иоганнес, подвожу я тебя к

воротам храма Изиды, для того чтобы ты прилежно начал свои штудии, и скоро

ты очень хорошо поймешь, почему я действительно считаю тебя способным

заняться музыкальным усовершенствованием. Покажи этот аттестат тем, кто

вместе с тобою стоит у ворот храма, быть может сам того не сознавая. Объясни

также тем, кто не понял рассказа о жестоком чужестранце и дочери владельца

замка, что необычайное происшествие, имевшее такое влияние на жизнь

Хризостома, есть верная картина телесной гибели, вызванной злой волей

враждебных сил и демоническим злоупотреблением музыкой, но вместе с тем и

устремления в горние выси, преображения в звук и песню.

А теперь вы, любезные мастера и подмастерья, собравшиеся у ворот

великой мастерской, радушно примите в ваш круг Иоганнеса и не пеняйте ему за

то, что, пока вы только еще прислушиваетесь, он, быть может, осмелится тихо

постучаться в эти ворота. Не гневайтесь, если к вашим четко и красиво

начертанным иероглифам примешаются и его каракули: он ведь еще собирается

учиться у вас чистописанию.

Будь счастлив, милый Иоганнес Крейслер! Сдается мне, что больше мы с

тобой не увидимся. Если тебе не доведется меня встретить, то, надлежащим

образом оплакав меня, как Гамлет блаженной памяти Йорика, поставь надо мной

мирное: Hic jacet* и крест.

______________

* Здесь покоится (лат.).

Пусть этот крест послужит и большой печатью моему аттестату, а я под

ним подписываюсь - я, как и ты,

Иоганнес Крейслер,

ci-devant* капельмейстер.

______________

* Бывший (фр.).

ПРИМЕЧАНИЯ

КРЕЙСЛЕРИАНА (II)

Эта часть "Крейслерианы" (Э 1-7) вошла в 4-й т. "Фантазий..." и

продолжает круг тем первой части; Э 3-6 были написаны в первой половине 1814

г. в Лейпциге и Дрездене, остальные летом того же года по прибытии в Берлин.

Стр. 294. ...с титулованным автором "Сигурда"... - Сигурд - герой

драматической трилогии (на мотивы "Песни о Нибелунгах") "Герой Севера"

(1808-1810) немецкого писателя-романтика Фридриха де ла Мотт Фуке

(1777-1843), одного из друзей Гофмана.

...описал в новелле, озаглавленной "Иксион"... - Эта новелла была

напечатана в 1812 г. Герой ее, впавший в безумие из-за несчастной любви

барон Вальборн, выдает себя за фессалийского царя Иксиона, мифического царя

лапифов, воспылавшего страстью к Гере. Согласно мифу, узнавший об этом Зевс

сотворил облачный призрак Геры - Нефелу, - а Иксиона, в наказание за

нечестие, привязал навечно в Тартаре к вращающемуся огненному колесу.

Нижеследующая "фиктивная переписка" барона Вальборна и Крейслера - плод

совместных усилий Гофмана и Фуке: за "Письмом барона Вальборна

капельмейстеру Крейслеру", написанным Фуке после знакомства с 1-й частью

"Крейслерианы", последовал ответ: "Письмо капельмейстера Крейслера барону

Вальборну", принадлежащее перу Гофмана.

Стр. 295. ...заколет себя увеличенной квинтой. - Увеличенная квинта -

редко употребляемый, резко диссонирующий музыкальный интервал. Характерный

пример гофмановской музыкальной метафорики.

"Проблески сознания безумного музыканта". - Имеется в виду задуманный

Гофманом роман "Часы просветления некоего безумного музыканта" (первые

наброски его относятся к 1812 г.).

"Письмо барона Вальборна..." Фуке и ответ на него - "Письмо

капельмейстера Крейслера..." (с. 299) - впервые были напечатаны в

издававшемся Фуке и В.Нойманом журнале "Музен" (1814, Э 3), где каждое

письмо было предварено предисловием своего автора. Для книжной публикации в

составе 4-го т. "Фантазий..." Гофман свел оба предисловия в одно и

предпослал его всей 2-й части "Крейслерианы".

Стр. 296. Фрейлейн фон Б. - Указаний на личность или прототип этой

героини нет. Один из возможных вариантов - Юлия Марк.

...лицом... похожий на Сократа, которого прославил Алкивиад... -

Отсылка к "Пиру" Платона, где афинский вождь Алкивиад (ок. 450 - ок. 404 до

н.э.) произносит похвальное слово своему учителю Сократу (говоря, что за

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: