ВОЗРОЖДЕНИЕ В ГЕРМАНИИ 61

чинквеченто, вроде обнаженных фи­гур Адама и Евы, но они — не самое для него характерное. Характернее листы «Апокалипси­са» — большие гравюры на дереве, исполненные еще молодым худож­ником. Серия «Апокалипсис» по­явилась на рубеже столетий и на пе­реломе эпох. Как всегда в средние века, ощущение надвигавшихся больших событий и перемен связы­валось в умах с библейскими проро­чествами. Все стронулось с привыч­ных мест и понеслось — куда? В сгустившейся атмосфере Германии как бы уже слышались трубы архан­гелов, возвещавшие «начало конца». «Апокалипсис», или «Откровение Иоанна», — самая загадочная книга

Нового завета — неспроста привлек­ла Дюрера. В свое время братья ван Эйк в Гентском алтаре обратились к ее идиллическому концу («Поклоне­ние Агнцу»), а Дюрер — к ее злове­щему началу, к рассказам о конце света, где при всей неясности и мис­тической спутанности есть образы удивительной силы. Там говорится, что звезды падают на землю, как не­зрелые плоды смоковницы, потрясае­мой ветром, небо свивается в свиток, гора, пылающая огнем, низвергает­ся в море, и море становится кровью. Дюрер на пятнадцати листах иллю­стрировал эти исступленные про­рочества, усилив в них пафос гибели того, что достойно гибели, но не скрыв и космического ужаса, кото-

62 ИСКУССТВО СЕВЕРНОГО ВОЗРОЖДЕНИЯ

ВОЗРОЖДЕНИЕ В ГЕРМАНИИ 63

Матиас Грюневальд. Рождение Христа. Изенгеймский алтарь. Деталь

Ганс Гольбейн Младший. Образы смерти. Серия гравюр. 1524—1525 гг.

рым они проникнуты. Самую боль­шую известность приобрел лист «Че­тыре всадника», символизирующий страшные бедствия людей — войну и мор, неправедный суд и голод; сама смерть с вилами едет на «блед­ном коне». Железные копыта коней топчут грешников; среди них и ко­роль и священник. Средневековый художник или совре­менник Дюрера Босх наполнил бы подобную сцену до отказа всякими кошмарными и чудовищными гри­масами. Дюрер более сдержан. Он заботится больше о впечатлении це­лого, чем о подробностях. Создает­ся ощущение бурного, клубящегося, развевающегося, но не хаотичного. И рождается оно не нагроможде­нием деталей, а характером самих линий гравюры и сочностью кон­трастов. Извилистость линий не мешает им строить резко отчеканен­ные объемные формы, сохраняется ритм, сохраняется впечатление ба­рельефа, слышится как бы метал­лический звон. Грозное стремитель­ное движение всадников, подчерк-

Ганс Гольбейн Младший. Портрет Георга Гисце. 1532 г.

нутое ритмом их поз, — вот то глав­ное, что определяет силу впечатле­ния и врезается в память. Этот лист действительно врезан в память человечества: каждый раз, когда неразумие и злая воля гро­зят бедой, четыре всадника Дюрера снова и снова проносятся перед нашим мысленным взором. Еще через пятнадцать лет появились знаменитые гравюры на меди Дю­рера: «Всадник, дьявол и смерть», ♦ Святой Иероним», «Меланхолия». Это лучшие его произведения, на­сыщенные философскими раздумь­ями. Гравюра — сравнительно еще молодое искусство — стала в руках Дюрера монументальной, достигла высшей художественной зрелости. Взвихренности и закрученности ли­ний, как в «Апокалипсисе», здесь уже нет, все стало строже и мяг­че. Переходы от темного к светло­му не так резки, теперь они об­разуют богатую тональную гамму. Художник, оставаясь верен четкой, нигде не скрадываемой линии, не только в совершенстве моделирует объемы и создает пространственную среду, но и передает градацией штрихов сложнейшие эффекты осве-

щения. Без помощи красок до­стигнуто впечатление колоритно­сти — так полнокровна жизнь те­ней и светов в этих гравюрах. В листах «Св. Иероним» и «Мелан­холия» чувствуется внутренняя связь: в обоих есть нечто фаустов­ское. Святой Иероним Дюрера — об­раз средневекового мыслителя. Он трудится в укромной келье, мягко озаренной солнцем, проникающим через цветные стекла, на солнышке мирно дремлют его друзья — собака и лев, похожий, скорее, на огромную кошку. Смотришь в эту горницу — и чувствуешь тихую прелесть сосредо­точенного, смиренного подвига умст­венной жизни. Но переводим взгляд на «Меланхолию» — перед нами олицетворение рефлексии Фауста. Тяжко задумавшийся крылатый ге­ний напоминает микеланджеловских титанов.

Атрибуты средневековой учености и магии окружают его, но они как-то печально бездействуют. Замер цир­куль у него в руках, инструменты брошены, и далекий залив застыл. Как неразрушенная и неразрешимая проблема высечен на стене мате­матический «магический квадрат»,

ВОЗРОЖДЕНИЕ В ГЕРМАНИИ 65

Ганс Гольбейн Младший. Портрет Шарля Моретта. 1534—1535 гг.

66 ИСКУССТВО СЕВЕРНОГО ВОЗРОЖДЕНИЯ

Ганс Гольбейн Младший. Портрет Джона Пойнса. Рисунок. 1530-е гг.

ВОЗРОЖДЕНИЕ В ГЕРМАНИИ 67

Ганс Гольбейн Младший. Портрет Генри Говарда графа Серрей. Рисунок

рядом с колоколом и песочными часами, где ток времени струится безостановочно и бесшумно.

При свете дня покрыта тайна мглой, Природа свой покров не снимет перед

нами;

Увы, чего не мог постигнуть ты душой, Не объяснить тебе винтом и рычагами!

Но можно и в обратном порядке смотреть эти гравюры. Сначала ♦ Меланхолию», потом — «Иерони-ма». И тогда их тайный смысл ме­няется и светлеет. Пессимизм сомне­ний растворяется в усердном труде мыслителя, и сам труд, само стрем­ление к истине предстает как реаль­ность истины. В поисках ее неизбеж­но чередуются свет и тень, бодрая деятельность и резиньяция. Кажет­ся, что эти гравюры посвящены всем мыслителям настоящего и будущего, всем, кто ищет истину, сомневается в ней и снова ищет, находя в поисках исход сомнениям.

Мы должны упомянуть по меньшей мере еще двоих современников Дю­рера — Грюневальда и Ганса Голь-бейна Младшего. Живописец Грюневальд представ-

ляется полной противоположностью Дюреру, насколько это возможно в рамках одного времени и одной на­циональной культуры. Дюрер интел­лектуален — Грюневальд во власти эмоциональной стихии. Дюрер стре­мится к сдержанности выражения — Грюневальд дает полную волю эк­зальтации. Дюрер говорит по пре­имуществу языком линии — Грюне­вальд по преимуществу языком цве­та. По живописности, по красоте цве­та Грюневальд может напомнить венецианцев. Но по всему строю обра­зов он нисколько на них не похож. Это жестокий художник. Посмотри­те на его «Голгофу» Изенгеймского алтаря. Как страшен повисший на кресте мертвец в пустынной зелено­ватой ночи! Он особенно страшен, потому что тут нет условности готи­ческих композиций: фон имеет ре­альную глубину, а фигуры — реаль­ный объем; окровавленное мертвое тело выглядит настоящим. Патети­ческие фигуры по сторонам креста по размеру значительно меньше рас­пятого, хотя расположены в той же пространственной плоскости. Если бы общее решение картины было

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: