Портретные фрески в Архангельском соборе Московского Кремля

Если Успенский собор Московского Кремля вмещает под своими стенами замурованные гробницы (Аристотель Фиораванти построил Успенский собор без подцерковья; гробницы митрополитов и патриархов (а их в Успенском соборе уже выявлено свыше 20) замуровывались в стены на глубине до 1,5 м ниже уровня тогдашнего пола. На внутренней стене собора над полом помещались белокаменные плиты с надписью о погребении того или иного святителя. Позже вдоль стен были установлены раки с лежащими на них деревянными горельефными фигурами. Затем после 1722 г. деревянные изображения заменялись металлической чеканкой или живописной иконой (вроде живописного "портрета" XIX в. на крышке раки князя Михаила Черниговского, стоящей у северного клироса Архангельского собора, или металлических чеканных рельефов XVIII в. на раках суздальских святителей Федора и Иоанна в соборе Рождества Богородицы в Суздале). В XX в. перед празднованием 300-летия дома Романовых в Успенском соборе были установлены полые металлические сплошные раки вдоль стен, заслонившие древние плиты на стенах. Тогда же покрыли медными застекленными футлярами и старые белокаменные гробницы великих князей и царские погребения в Архангельском соборе) митрополитов и патриархов "всея Руси", то Архангельский собор был создан как храм-усыпальница светских властей - московских великих князей и царей, оставаясь таковым до Петра I, погребенного уже в Петербурге, в Петропавловском соборе.

Архангельский собор (1505-1509) хранит под своими сводами сорок шесть гробниц. Но погребенных там было больше, поскольку в некоторых гробницах находилось не одно, а два погребения. После реставрации 1953 - 1955 гг. вся усыпальница приведена в тот вид, какой она имела уже при первых Романовых в первой половине XVII в., в период ликвидации последствий польско-литовской интервенции, когда кремлевские соборы приводили в порядок. При этом реставраторы раскрыли и более ранние росписи XVI в.

Архангельский собор Московского Кремля. Часть интерьера

Белокаменные, с трапециевидным завершением гробницы внутри собора устраивали "каменных дел резцы" из Оружейной палаты в 1636-1637 гг. (См.: А. Мартынов, Москва. Подробное историческое и археологическое описание города, т. II, М., 1873, стр. 53; О. Зонова, А. Гончаров и А. Храмцов, Древние соборы Кремля, М., 1957; Н. Н. Соболев, Русский орнамент, М., 1948, стр. 43-45). Отдельные гробницы делались и раньше. По своему расположению в храме они следуют владимиро-суздальской традиции, заполняя вначале тесными рядами южную и западную стороны собора. Попутно гробницами опальных князей заняли и северную сторону. В дальнейшем они выдвигались от стен к середине храма и располагались вокруг столбов. Шесть из семи гробниц у юго-восточного столба и три - у северовосточного столба заняты уже членами династии Романовых.

Каменных дел резчики украсили многие гробницы с открытых обозрению сторон: либо по торцовым, либо по продольным - в проходах между группами гробниц. Резной орнамент растительного характера в отдельных случаях выглядит как своеобразный ренессансный мотив. Так, очень красивы свободно раскинутые орнаменты по боковой стенке гробницы князя Георгия Васильевича и на торцах гробниц Симеона Гордого и Ивана Калиты. Кроме декора все торцы имеют надписи, также резанные обронной манерой. Некоторые надписи заключены в орнаментированные узкие рамки (в том числе наиболее известные гробницы Ивана Грозного и сына его Федора Ивановича).

Своеобразие этого храма-усыпальницы состоит в том, что над стоящими в нем гробницами на южной, западной и частично северной стенах собора нижний ярус росписей занят изображением в рост фигур почти всех погребенных здесь князей. Вновь возникает вопрос о вполне сознательном создании живописных надгробных портретов.

Над головами этих фигур в небольших кругах изображены и соименные им святые, но тот факт, что одних только святых патронов оказалось недостаточно, говорит о все возрастающем интересе к личности человека. Конечно, это еще не портрет в том смысле, какой вкладывали в это понятие в XVIII и XIX вв. Он носит канонический характер, индивидуальные черты сведены к типу "благоверного князя", облик которого мастера фресок за давностью могли и не знать, но какие-то общеизвестные сведения о внешнем облике князей они пытались показать. "Одетые в узорчатые парчовые ферязи, шубы, охабни с длинными откидными рукавами (в княжеских шапках), некоторые в монашеском облачении (См.: Н.Е. Мнева, Древняя живопись. Кремль Москвы. М., 1957, стр. 140-141), все они торжественно предстоят в озарении нимбов, как праведники, ревнители православной веры" (См.: И. Е. Данилова, Н. Е. Мнева, Живопись XVII века. - "История русского искусства", т. IV, стр. 361-363). Любопытно, что нимбы приданы всем фигурам, без различия того, были или не были те или иные князья причислены церковью к лику святых.

Роспись Архангельского собора в Московском Кремле. Фрагмент 1652-1666

Красочный строй фресок носит в целом нарядный характер: киноварь и голубец, зеленые земли и золотистая охра различных оттенков рядом со светлыми нимбами или белыми рубашками с узорочьем и поясами придают изображенным праздничный и торжественный вид.

Изначальные росписи Архангельского собора, по новым изысканиям Е. С. Сизова, следует отнести к 1564-1565 гг., то есть к эпохе Ивана Грозного (См.: Е. С. Сизов, Датировка росписи Архангельского собора Московского Кремля и историческая основа некоторых ее сюжетов. - В сб. "Древнерусское искусство XVII века", М., 1964, стр. 160-174; Е. С. Сизов, О происхождении Покровского придела Архангельского собора в Кремле. - Журн. "Советская археология", 1969, № 1, стр. 243-249; О. И. Подобедова, Московская школа живописи при Иване IV, М., 1972, стр. 22-39); возможно даже, что они отражают идейный замысел самого царя.

Когда уже при Алексее Михайловиче шло поновление фресок в период 1652-1666 гг. (с перерывами), то старая графья была оставлена, благодаря чему и сохранилась прежняя схема сюжетов и фигур. Поновление осуществлялось мастерами, вызванными из ряда городов - Ярославля, Вологды, Костромы, Углича, Новгорода и др. Руководили ими мастера Оружейной палаты: Яков Казанец, Степан Резанец, Ф. Козлов, Ф. Евтихеев, И. Филатов, писатель и друг Симона Ушакова - Иосиф Владимиров, а также Гурий Никитин и Сила Савин - знаменитые впоследствии живописцы-костромичи; несомненно, что и сам Симон Ушаков, как глава живописцев Оружейной палаты, наблюдал и проверял работу.

В целом эти фрески, изображающие и московских и удельных князей, представлены в виде своеобразной родословной русских князей и царей и задуманы как прославление светской власти и русской государственности. Начинаются эти "исторические портреты" с изображения Владимира Святославича, его сыновей Бориса и Глеба, включаются также и Александр Невский, и Андрей Боголюбский, и многие другие князья, которые, кстати сказать, были погребены в других городах, но без которых род князей и царей Рюриковичей не был бы столь почитаем. Разумеется, есть и изображения здесь погребенных Ивана Калиты, Дмитрия Донского, Василия Темного, Ивана III и Василия III (отца Ивана Грозного и строителя собора-усыпальницы).

Когда в 1606 г. из Углича перенесли в Москву прах царевича Димитрия, то над местом его погребения в Архангельском соборе была сооружена сень, а в 1630 г. на раке положено уже упоминавшееся скульптурное изображение из серебра. Сень поддерживается резными белокаменными колонками и отгорожена бронзовой кованой решеткой с замысловатым растительным орнаментом с четырьмя конями геральдической композиции.

Поскольку в дьяконнике, расписанном при жизни Грозного, впоследствии были положены он сам с сыновьями Иваном и Федором, а в приделе Иоанна Предтечи несколько позже погребено тело князя М. В. Скопина-Шуйского, то их портреты были сделаны на досках в виде маленьких икон и находились, очевидно, возле гробниц.

Есть сведения, что и ранее подобные "портреты" выполнялись отдельно и укреплялись возле гробницы. На доске был написан портрет великого князя Василия III, выполненный, очевидно, по заказу его сына Ивана Грозного (См.: Е. С. Овчинникова, Портрет в русском искусстве XVII в., М., 1955, стр. 13). В 1677 г. Федор Евтихеев Зубов создает парный надгробный портрет (в рост) царей уже династии Романовых - Михаила Федоровича и Алексея Михайловича (Там же, стр. 27-28). В 1686 г. был создан аналогичный портрет царя Федора Алексеевича, писавшийся несколькими мастерами и оконченный Ерофеем Елиным и Лукой Смольяниновым (Там же, стр. 51). Все эти произведения в 1894 г. были переданы из Архангельского собора в Государственный Исторический музей, где после ряда расчисток и реставраций удалось сохранить в изначальном виде очень немногое (Там же, стр. 35, 59, 61-62 и илл). Это портрет - "парсуна" князя М. В. Скопина-Шуйского (1630-е гг.), находящийся ныне в Государственной Третьяковской галерее, и портреты царей Федора Ивановича и Федора Алексеевича, хранящиеся в Государственном Историческом музее. Надгробный портрет-парсуна Ивана Грозного ныне находится в Этнографическом отделе Национального музея в Копенгагене (Там же, стр. 62-64. См. также: В. И. Антонова и Н. Е. Мнева, Каталог древнерусской живописи в собрании Государственной Третьяковской галереи, т. II, М., 1963, стр. 365, № 854, илл. 128), будучи в 1677 г. подарен Федором Алексеевичем датскому послу Фридриху фон Гебелю. По характеру композиции и колорита, размеру досок и трактовке голов в трехчетвертном повороте парсуны Скопина-Шуйского, Федора Ивановича и Ивана Грозного (все писанные яичной темперой на досках) легко объединить как бы в одну группу малых станковых портретов, созданных, возможно, в один период, в одной мастерской.

Типы лицевых надгробий, решенные средствами живописной иконы-портрета, известны в XVII в. не только в Москве. Из Успенского собора во Владимире в Государственную Третьяковскую галерею поступил в 1939 г. живописный "портрет", написанный на верхней доске раки князя Георгия Всеволодича (1187-1239), сына Всеволода III Большое Гнездо. Князь Георгий был убит татарами в период "Батыева разорения", погребен в Успенском соборе города Владимира; канонизирован церковью в 1645 г., когда и были открыты его "мощи". К этому времени следует отнести и написание его изображения. Князь представлен в рост, в одежде воина; живопись, яркая по краскам, с точным изображением деталей одежды и оружия, типична для середины XVII в. (См.: В. И. Антонова и Н. Е. Мнева, указ. соч., т. II, стр. 367, № 858, илл. 129).

Таким образом, уже со второй половины XVI в. в Москве и за ее пределами сложилась прочная традиция создания портретного (в рельефе или во фреске) надгробного памятника, хотя эта "портретность" и понималась еще в границах иконописной условности. Естественно, что исторические условия той эпохи определили достаточно ограниченный круг применения этой традиции.

Окидывая взглядом развитие мемориального памятника в Древней Руси от эпохи Киевского государства до времени Петра I, можно видеть не только разнообразие типов и форм памятных сооружений, но и зарождение многих проблем, присущих в дальнейшем этому жанру.

Эволюция его в целом представляется достаточно активной во времени и географическом пространстве. Вместе с тем, присмотревшись, можно отметить, что диалектика развития мемориальных памятников была внутренне взаимосвязанной и уживалась с устойчивостью определенных традиций художественного мышления. Ее можно было в свою очередь объяснить живучестью погребальных традиций и обрядов, сохранявшихся веками даже после того, как смысл некоторых из них оказывался забытым. В то же время органическая связь надгробного памятника с основными видами искусства-архитектурой, скульптурой, живописью, декоративно-прикладным искусством - предопределяла участие данного жанра в общем пути национального культурного развития. Следуя по этому пути, пусть даже в арьергарде, художественное надгробие отражало его особенности специфическим языком.

Создатели мемориальных памятников, как правило, также умели улавливать запросы своего времени и откликаться на них, воспринимать новые социальные веяния, проявлявшиеся в различных землях Руси по-разному в тот или иной период.

Вспомним великокняжеские пышные мраморные саркофаги периода Киевской Руси, украшенные орнаментом и рельефами, или суровый демократизм скупо декорированных каменных новгородских и псковских крестов XIII-XVI вв.

Вместе с развитием деревянной архитектуры русского Севера возникли и широко распространились знаменитые голубцы Поморья и Заволжья -резанные из целого ствола узорчатые и раскрашенные столбы, типично славянские простонародные знаки, восходящие по смыслу к истокам языческой мифологии дохристианского периода.

Оживление европейских связей с Москвой в XVI-XVII вв. обогатило арсенал художественных средств надгробия. На нем стали появляться орнаменты ренессансного образца или целые скульптурные фигуры, возлежащие на крышках гробниц (наподобие романских скульптурных надгробий). Фигуры эти выполнялись и в раскрашенном дереве и в металле (серебро, бронза), причем в последнем случае они обильно украшались драгоценными камнями. Уже в них было заложено портретное начало, едва намечавшееся еще в древних фресках Суздаля и Смоленска, где изображения святых патронов (обычно на стене аркосолия) соотносились с конкретными княжескими погребениями в храме. Создание же рельефных фигур на крышках гробниц преследовало вполне определенную задачу персональной характеристики умершего.

В последующих главах этой книги будет не раз упоминаться портрет как самый распространенный акцент надгробного памятника, облик и образ умершего, воспроизведенный художником в соответствии со стилем эпохи средствами доступного ему мастерства. Это утверждение личностного начала, очевидное и естественное для нас сегодня, зародилось в глубокой древности, крепло и постепенно занимало сознание русского средневекового человека на протяжении многих столетий.

Рядом с этой проблемой его утверждения в образном строе мемориального памятника должна быть уяснена, на наш взгляд, и проблема сохранения имени создателя надгробного монумента. Много ли дошло до нас имен мастеров этого жанра в эпоху Древней Руси? Увы, лишь единицы. В этом смысле безвестные мастера разделили общую судьбу древнерусских архитекторов, иконописцев, писателей. Первые упоминания исполнителей художественного надгробия где-то уже в середине XVII в. - резчика Ипполита, серебряных дел мастера Гаврилы Овдокимова (каждый из них возглавлял артель мастеров при Оружейной палате) - весьма симптоматичны и свидетельствуют об оживлений в ту пору интереса к личности художника. Но в полную силу этот интерес обнаружился в русском искусстве лишь в дальнейшем. Следующая эпоха, наступившая после бурных петровских преобразований, дала мемориальному искусству светское содержание и новые художественные формы.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: