|
|
Русское художественное надгробие второй половины XVIII - первой четверти XIX в. 4 глава Памятник был восторженно встречен современниками и отнесен к самой высокой категории произведений искусства. Эта оценка сохранила свою силу до наших дней - надгробие Собакиной является шедевром русской пластики. В год его окончания Мартос получил звание академика "за высеченную из мрамора... мавзолею" ("История русского искусства", т. VIII, кн. 1, М., 1963, стр. 291). Ею может быть один из созданных в 1782 г. памятников - Волконской или Собакиной. Оба ранних надгробия молодого Мартоса полны нежной лирической грусти. Со временем она перерастает в величавую, возвышенную скорбь, звучит темпераментней и глубже, хотя искренность чувства продолжает составлять основу мартосов-ских мемориальных образов. Таково надгробие П. А. Брюс, созданное в 1786-1790 гг. (Перевезено из подмосковной усадьбы "Глинки" (родовое поместье Брюсов) на кладбище Донского монастыря) (ил. 69). Его композиция решена на фоне монументальной пристенной пирамиды с белым овалом мраморного женского портрета (Бронзовый отлив портретного рельефа, исполненный в 1962 г., находится в ГТГ). К подножию, сложив на гробницу свой щит и шлем, припал воин. Он в длинном плаще, лица не видно, но ощущение глубочайшего горя остро передано движением тела и особенно пластикой сжатых в тоске рук. Мартос не раз повторит этот мотив скорби, в иной транскрипции, но с той же покоряющей образной выразительностью. Изящный профиль молодой женщины, в пышной прическе с низкими локонами, подкупает прелестью реалистически переданных живых черт, чуть вздернутого носа и пухлых полуоткрытых губ. Это один из лучших женских портретов Мартоса. Цветовое решение надгробия - мраморы, бронза, темный гранит - оттеняет белизну портрета и фигуры воина. Одним из совершеннейших по силе пластического языка является надгробие Е. С. Куракиной, исполненное Мартосом в 1792 г. и предназначенное для установки уже не в интерьере, а под открытым небом - в Лазаревском некрополе (В 1954 г. памятник перенесен в экспозицию ГМГС, открытую в нижних помещениях Благовещенской церкви. В Лазаревском некрополе установлена копия (бетон с мраморной крошкой). Гипсовый слепок со статуи и Рельефа находится в экспозиции ГРМ (сделан в 1912 г.)) (ил. 70 71). Используя здесь круглую скульптуру, Мартос развивает мотив, прекрасно найденный им в трактовке предыдущего надгробия П. А. Брюс: уронив красивую голову на обнаженные руки, горестно скрещенные над портретным медальоном, молодая плакальщица скорбит о рано ушедшей человеческой жизни. Эмоциональное напряжение выражено сложным движением фигуры, пластикой тяжелых складок покрывала-глубоких, резко затененных, ниспадающих на пьедестал. И вместе с тем жизнь звучит в непринужденной позе свободно лежащего крепкого женского тела, в лепке сильных рук и величавом спокойствии полузакрытого ладонью прекрасного лица. Надгробие Куракиной принадлежит к высшим творческим достижениям Мартоса в мемориальном искусстве XVIII в. Дата исполнения памятника и имена сыновей-заказчиков высечены на тыльной стороне высокого постамента; символическое изображение последних в виде двух плачущих юношей в античных одеждах дано рельефом на лицевой стороне пьедестала. Мартоса отличает монументализм художественных решений, что вообще составляет стилистическую основу классицизма. В надгробиях его нет дробных, измельченных форм, объемы всегда, даже в малых масштабах, цельны и обобщенны. Монументальность образов особенно усиливается к концу XVIII - началу XIX в., в чем, безусловно, сказывалась связь с современным зодчеством. В 80-х гг. XVIII в. Мартос начинает совместную работу с архитектором Чарлзом Камероном (1730-е гг. - 1812) (Ч. Камерон, шотландец по происхождению, проработавший в России с 1779 г. до конца жизни и считавший ее своей второй родиной). Содружество этих художников дало замечательные результаты как в убранстве дворцовых интерьеров Павловска и Царского Села, так и в решении мемориальных сооружений. В районе Старой Сильвии Павловского парка ими создан "Памятник родителям" (Заказан великой княгиней Марией Федоровной в память о ее родителях.) - своеобразный монумент типа кенотафа (надгробие без могилы) в виде открытой греческой эдикулы с колоннами и пилястрами, образующими вход в полукруглую нишу. Архитектурная часть была закончена Камероном в 1786 г., значительно позже (1796) Мартос установил здесь скульптурную группу: в глубине ниши, на фоне черной пирамиды стоят две высокие урны; протянув к ним руки, скорбно склонилась женская фигура, в то время как крылатый Гений готовится задернуть над урнами покрывало смерти. Пристенная композиция покоится на высоком, расчлененном на три поля постаменте, с трехчастным, - типа триптиха, символическим барельефом, прославляющим любовь и дружбу; на его среднем выступающем панно помещен основной аллегорический рельеф, посвященный семейным привязанностям, а выше на пьедестале урн - круглый портретный медальон с двумя профильными рельефами. Элегическое настроение памятника усиливает траурная тональность камня - серо-бело-черная, тонко оттененная цветом колонн из розового олонецкого мрамора. С площадки, что ведет к памятнику, колонны читаются как рама, в которую вписана скульптурная группа. "Памятник родителям" - типичное для русского классицизма архитектурное сооружение малых форм. Являясь украшением парка, оно по характеру своего образа могло бы стоять и в храме и в ансамбле старого некрополя, так же как многие надгробия этого времени с их светским обликом отлично вписались бы в ландшафт парка. Даже характер эмблем и символов, трактовка портретов были общими и в мемории и в светском искусстве. Соблюдая принцип классицистического построения памятника, Мартос почти в каждое свое надгробие вводит портрет. Обычно он решает его в рельефе на фоне медальона, реже в виде бюста. В первом случае портрет получает, как правило, более эмоциональную характеристику, в бюсте он официальнее, ближе к классическому героизированному образцу. Ранний портретный бюст видного дипломата и общественного деятеля Н. И. Панина (1718-1783), исполненный в 1780 г. (Находится в ГТГ: гипсовый слепок (1912) - в экспозиции ГРМ), после смерти Панина был повторен Мартосом для его надгробия в Благовещенской усыпальнице. Старого сановника, известного сибарита, каким был Панин, Мартос представил в образе древнеримского патриция, с накинутым на плечо плащом, придав чертам лица характер торжественной значительности. В целом же надгробие включает скульптурную группу из белого мрамора, занимающую нишу в стене. На высоком пьедестале в виде каннелированной полуколонны стоит бюст, фоном которому служит плоская традиционная пирамида, достигающая вверху люнета свода. По сторонам - две мужские аллегорические фигуры в античных одеждах, прославляющие достоинства покойного вельможи. Перед этой композицией Мартос создал сводчатое помещение типа капеллы в храме. Ее стены, пол, обрамление окна выложены цветными мраморами - серым с темными широкими жилами и розовым. На полу они составляют крупный геометрический узор. Капители оконных пилястр венчают замечательные по лепке и выразительности античные маски белого мрамора. Памятник занимает западный угол южного нефа церкви, составляя как бы часть ее архитектурного целого; подобным приемом достигнуто впечатление монументальности всего сооружения. Оценивая художественные достоинства надгробия Панина, нельзя не обратить внимания на некоторые частности, вызывающие сомнение в том, что его композиция полностью принадлежит Мартосу. Это относится прежде всего к архитектонике памятника в целом. Бюст - главный смысловой компонент надгробия - не получил здесь соответствующего канонам классики центрального положения на пьедестале, оказавшись смещенным влево, то есть не на оси пирамиды - связующего всю композицию стержня классического построения. Сложившееся в искусствоведческой литературе мнение о "строго симметричной композиции" надгробия Панина поэтому очень спорно. Зеркальная классическая симметрия здесь нарушена, и причиной тому является жест руки мужской фигуры справа. Будучи поднятой вверх, рука эта заняла часть пьедестала, вызвав тем самым необходимость и в сдвиге бюста. Сама фигура выполнена с явным нарушением пропорций человеческого тела. Вряд ли можно отнести эти серьезные композиционные и пластические просчеты в адрес Мартоса - мастера сложнейших и совершеннейших вариаций классической компоновки, скульптора, владевшего пластическим объемом, как никто другой. Можно поэтому предположить, что в исполнении фигур мог принимать участие другой автор. Не исключена также возможность иного первоначального замысла, предусматривавшего не бюст, а обычный портретный медальон на фоне пирамиды. Возможно, по каким-то причинам замысел этот не был осуществлен, и вместо медальона использовали мраморное повторение имевшегося в наличии бюста. Свой второй портретный памятник - надгробие А. Ф. Турчанинова (Лазаревский некрополь) - Мартос создал одновременно с памятником Куракиной в 1792 г. Однако как разны эти два мемориальных произведения! Лаконичное образное решение сменилось многословной повествовательной композицией, состоящей из трех объемных фигур на высоком квадратном пьедестале. В центре этой группы на каннелированной невысокой колонне стоит бюст Турчанинова (Перенесен в экспозицию ГМГС. На месте установлена мраморная копия): надменно откинутая голова и обнаженная шея, складки одеяния драпируют плечи. Весь облик портретируемого говорит о видном социальном положении погребенного - крупного уральского горнозаводчика, совладельца Демидовых в горнорудной промышленности. Бюст выделен цветом - белым мрамором, остальные фигуры и рельефы на пьедестале отлиты из темной бронзы. Реалистическая основа классицизма в трактовке Мартосом проявилась здесь в пластике обнаженной фигуры Хроноса, сидящего у подножия бюста. Развернув могучие крылья, он держит раскрытую "книгу судеб", указывая на дату смерти Турчанинова, начертанную на ее страницах (1787). Крепко сложенная фигура с прекрасно развитой мускулатурой и совершенной лепкой форм выявляет глубокое знание анатомии исполнителем. Мартос впервые употребил здесь бронзу, великолепно передавшую моделировку упругих объемов и характер движения. Превосходно исполнена голова Хроноса с подстриженными "в скобку" волосами и суровым бородатым лицом. Можно предположить, что прототипом этого по-русски трактованного античного божества мог быть один из служителей Академии, он же, в случае надобности, академический натурщик. Тем более салонной выглядит рядом с этим значительным персонажем стоящая справа плакальщица. Внешне красивый, но неглубокий образ, лишенный внутреннего чувства, не типичен для мемориальной лирики Мартоса и является случайным в его эмоциональном искусстве (Со всех скульптурных фрагментов памятника сделаны гипсовые слепки (1912); находятся в экспозиции ГРМ. Сзади одной из фигур гравирована подпись: "Martos sculpt, fondu par E. Gastclouen 1792".Перевод: "Скульптор Мартос, отлито Э. Гастклу 1792". Француз Э. Гастклу с 1776 по 1805 г. преподавал в Академии художеств, обучал чеканному и литейному делу. См. кн. "Императорская Академия художеств. 1764-1914" (составитель С. Н. Кондаков), ч. II, стр. 249). Бронзовые рельефные доски на пьедестале, красиво оттеняющие его полированный камень, изображают печальные шествия юношей и девушек в длинных античных одеждах в духе классического "стиля процессий" (Перенесены в экспозицию ГМГС). На фоне густой темной зелени старого Лазаревского некрополя надгробие выглядит особенно живописно благодаря эффектному цветовому сочетанию различных материалов: белого мрамора, красного порфировидного гранита и потемневшей от времени бронзы (Первоначально были вызолочены отдельные звенья нарядной фигурной решетки вокруг памятника. Весь ее декоративный убор исполнен из листового железа путем накладки на основные чугунные конструкции, по способу русских слесарей - художников, школа которых, как предполагают исследователи, существовала до начала XIX в. (см.: Г. Гермонт, Решетки Ленинграда и его окрестностей, М., 1938, стр. 7)). В петербургских надгробиях 1780-1790-х гг. Мартос часто применяет разноцветные материалы и делает это, как истый живописец, с тонким пониманием их колористических особенностей. Это качество может быть отнесено и к влиянию Камерона, с такой утонченностью применявшего разнообразные по фактуре и цвету гранит, мрамор, стекло, фарфор, фаянс, самоцветы в отделке знаменитых Агатовых комнат и личных покоев Царскосельского Екатерининского дворца. Уже в самом конце XVIII в. Мартос исполнил также в цветном камне надгробие А. А. Нарышкина ("палатка" Благовещенской усыпальницы). Неизвестно, был ли осуществлен полностью проект этого памятника. До нас дошла лишь его архитектурная основа в виде облицованного пестрым, коричнево-белым олонецким мрамором куба с профильным портретным медальоном белого мрамора. На высоком цоколе черная доска с надписью, напоминающей, что "от племяни их Петр Великий произошел" (Матерью Петра I была Наталья Кирилловна Нарышкина). Здесь же указано, что "памятник сей соорудила супруга[...] лета 1798". Известным русским гравером академиком Константином Яковлевичем Афанасьевым (1794-1857) (К. Я. Афанасьев (1794 -1857), ученик Клаубера, а с 1810 г. - Н. И. Уткина, замечательный мастер гравюры, академик. Первый в России начал гравировать на стали. В числе лучших работ - портрет И. П. Мартоса (с оригинала А. Варнека) и гравюры с надгробий Мартоса, исполненные в конце 1830-х гг. См.: Н. П. Собко, Словарь русских художников, т. 1, Спб., 1893, стр. 279-285; И. Н. Божерянов, Константин Яковлевич Афанасьев, академик-гравер. - "Русская старина", Спб., 1884, апрель - июнь, стр. 129) в свое время были исполнены гравюры с ряда произведений, в том числе с надгробий Мартоса. В альбоме (ГРМ) имеется изображение и надгробия Нарышкина, дающее представление о первоначальном замысле автора; по сторонам архитектурной основы, на общем с ней цоколе, предполагалось расположить скульптуры Гения и плакальщицы. Возможно, скульптуры были сняты позднее. Даже в существующем виде памятник в течение многих лет был заслонен киотом с иконами и раскрыт лишь в советское время. Мы уже отмечали отсутствие в мемориальных образах Мартоса ощущения безысходности и отчаяния. Он как бы прячет от зрителя страдание своих персонажей либо с помощью опущенного головного покрывала (памятник С. С. Волконской), либо маскируя низко склоненное лицо жестом прижатых к нему ладоней (памятники П. А. Брюс, Е. С. Куракиной, "Родителям"). Впервые и единственный раз напряженный драматизм человеческих переживаний Мартос показал открыто в беломраморном надгробии Лазаревых (1802, экспозиция ГМГС) (Перенесено из церкви Воскресения на Смоленском (армянском) кладбище в Ленинграде). В центре его композиции помещен медальон с профильным портретом молодого Лазарева, для которого это надгробие было заказано его отцом графом И. Л. Лазаревым (1735-1801) - основателем московского Института восточных языков (Умер в год окончания Мартосом надгробия и был погребен под этим же памятником). В одной из двух скульптур, расположенных по обе стороны портрета, легко узнать самого И. Л. Лазарева, сличив данное изображение с другим его прижизненным бюстом, исполненным Мартосом. Вторая фигура имеет портретное сходство с его супругой. Образ матери глубоко трагичен: пряди ее волос рассыпались по плечам, рот полуоткрыт в крике, лицо искажено отчаянием. "Мартос подходит здесь к той грани, за которой реалистическая сила воплощения живого человеческого чувства вступает в противоречие с возвышенной классицистической формой" (Н. Н. Коваленская, В. Н. Петров, Иван Петрович Мартос. - "История русского искусства", т. VIII, кн. 1, стр. 296), - отмечают исследователи творчества скульптора. И все же убежденный классик с его верным чутьем стиля сумел не перейти эту грань, уравновесив экспрессию женского образа сдержанностью мужского. Устремив взор ввысь, как бы ища поддержки в небесах, мужчина успокаивает жену, слегка касаясь ее судорожно сжатых рук. Спустя год (1803) Мартос создает свое знаменитое надгробие Е. И. Гагариной, в котором сущность темы памятника раскрывается посредством отдельной портретной статуи (экспозиция ГМГС). Бронзовая фигура молодой женщины установлена на низком цилиндрическом пьедестале, одетая в длинную, классическую тунику, напоминающую в то же время костюмы "времен Империи". Придерживая у пояса складки одежды, она предельно ясным жестом указывает рукой вниз. Весь образ памятника очень лаконичен и внешне кажется холодным, чему в немалой степени способствуют и композиция фигуры и манера лепки складок одежды. Вместе с тем он. полон лиризма: превосходно моделированные руки, плечи и спина необыкновенно выразительны. В трактовке несколько асимметричного лица, в повороте головы и грациозном наклоне фигуры проступает обаяние молодости и женственности (В экспозиции ГРМ находится гипсовый слепок (1912)). Памятник этот впервые в русской мемориальной скульптуре представляет центральный образ в виде портретной статуи и является новым типом надгробия эпохи высокого классицизма. В 1805-1808 гг. Мартос вновь работает над скульптурой для паркового мемориального сооружения - мавзолея Павла I, на сей раз в содружестве с Тома де Томоном (1760-1813) (Тома де Томон, по происхождению француз, "королевский инженер, архитектор и живописец, профессор перспективы". В Россию приехал в 1799 г. и прожил здесь до конца жизни. Современник Воронихина, автор многих крупных сооружений, в том числе первого в Петербурге развернутого архитектурного ансамбля на Стрелке Васильевского острова (со зданием Биржи, Ростральными колоннами и гранитным спуском к Неве). См. "Сборник материалов по истории С.-Петербургской Академии художеств за сто лет ее существования" (под ред. П. Н. Петрова), т. I, стр. 414, 554; т. II, Спб., 1865, стр. 52), известным представителем классицизма в русской архитектуре начала XIX в. Созданные этим архитектором здания и ансамбли отличаются монументальностью конструкции и строгостью декора. В этом Томон был прямой противоположностью Камерону. Глубоко эмоциональное искусство Мартоса внесло элегическую струю в суровый дух томоновского почерка и органично слилось с ним. Построенный в глухой части Павловского парка, окруженной вековыми деревьями, мавзолей напоминает небольшой античный храм, сложенный из светлого рустованного плитняка на высоком гранитном стилобате. Мощные гранитные колонны оформляют портик с широким лестничным входом. На фризе архитрава рельефом представлены скорбные женские маски, в глубоком треугольнике фронтона надпись: "Супругу благодетелю". Через кованую решетчатую дверь с опущенными факелами виден интерьер, в глубине которого на фоне темной пристенной пирамиды белеет мраморная коленопреклоненная женская фигура, поникшая над камнем с античной урной. Силуэт памятника дополняет тонкий контур светильника-амфоры темной бронзы, спускающегося на тонких цепях от сводчатого перекрытия. Светильник приходится как раз на ось пирамидального фона памятника, составляя как бы продолжение его усеченной вершины, и тем самым усиливает композиционную цельность всего архитектурно-пластического решения памятника. Облик этого сооружения пронизан ощущением скорби. Элегическое настроение поддержано здесь всем комплексом художественных средств, предложенных замечательным творческим дуэтом. Мартос показал глубокое понимание своей роли в пластическом раскрытии темы архитектурного замысла, Томон блестяще справился с задачей органической связи всех художественных компонентов, достигнув единства архитектуры, пластики и окружающей романтической природы. Мавзолей Павла I - подлинный шедевр мемориального жанра. В 1941 г. погиб от вражеских снарядов замечательный памятник архитектуры - Успенский собор Киево-Печерской лавры, а вместе с ним и находившийся внутри надгробный монумент фельдмаршала П. А. Румянцева-Задунайского (1725-1796). Удалось сохранить лишь его портретный рельеф белого мрамора (овал около метра высотой) (Хранится в Музее Киево-Печерской лавры). Румянцев представлен в образе древнеримского полководца в плаще через плечо, с перевязью, стягивающей короткие вьющиеся волосы, и открытой шеей; в руках меч и свиток с высеченной надписью "Кайнарджи", напоминающей о славном для России Кучук-Кайнарджийском мире, к заключению которого Румянцев принудил Оттоманскую Порту в 1774 г. Портрет фельдмаршала вылеплен с большим мастерством: широкое полное лицо, короткий нос и высокий выпуклый лоб говорят о несомненном сходстве: натурой. Исполнение памятника искусствоведческая литература приписывает архитектору Тома де Томону и скульптору Мар-тосу. Один из исследователей датирует памятник 1797-1805 гг. (См.: Ф. Эрнст, Авторы надгробия П. А. Румянцева-Задунайского в Киевской лавре. - "Среди коллекционеров", М., 1923, № 1-2, стр. 22. Обосновывая авторство Томона, он акцентирует внимание читателя на манере обработки шейки колонны: "...стержень колонны перетянут под самой капителью узким пояском с каннелюрами" (такая капитель отличает и колонны портика мавзолея Павла I)) (ссылаемся на статью И. Э. Грабаря, опубликовавшего в 1912 г. найденный им в папках Румянцевского музея в Москве проект неизвестного надгробия, принадлежавшего Томону и, несомненно, изображающего проект памятника Румянцеву, отличаясь от него лишь в деталях и несколько большей пышностью. Очевидно, это была первоначальная редакция надгробия) (См.: И. Грабарь, Ранний Александровский классицизм. - "Старые годы", 1912, июль - сентябрь, стр. 83 - 91; Г. Д. Ощепков, Архитектор Томон, М., 1950, стр. 118). О принадлежности данного памятника к работам Томона и Мартоса сообщает и Музей Киево-Печерской лавры (См. "Киевский государственный заповедник. Киево-Печерская лавра. Путеводитель", Киев, 1955, стр. 31, 32, 54 (на украинском языке)). В одном из опубликованных им перечней работ Мартоса назван и "колоссальный медальон каррарского мрамора", изображающий фельдмаршала Румянцева. Эта ранняя публикация памятника (1807 г.), относящаяся ко времени его сооружения, является, таким образом, наиболее убедительным доказательством авторства Мартоса (См. журн. "Русский художественный архив", вып. V-VI, М., 1892, стр. 308 (русский перевод статьи: Reimers, Academie imperiale des beaux Arts a St. Petersbourg depuis son origine, St. Petersbourg, 1807, p. 65)). Ему же приписывается надгробие К. Г. Разумовского - последнего гетмана Украины - в Воскресенской церкви города Батурина (Черниговской области), решенное в виде пристенной композиции с рельефным портретным овалом на постаменте урны. Описание памятника дает видевший его исследователь архитектуры русской провинции Г. К. Лукомский (См.: Г. К. Лукомский, Памятники старинной архитектуры России, стр. 297, 298). В 1812-1813 гг. Мартос исполняет надгробие Елизаветы Чичаговой на Смоленском кладбище (Ленинград), где до наших дней сохранилась ее усыпальница из светлого плитняка с рустовкой на углах и полуциркульными, превосходного рисунка верхними окнами (на фронтоне высечена эпитафия). Само надгробие перенесено в Александро-Невскую лавру (экспозиция ГМГС). Плоская пристенная стела с закругленным фронтоном включает вверху белый мраморный медальон с портретным рельефом молодой женщины. Изображение дано в профиль, отчего особенно заметны неправильности лица - больше всего линии носа, несколько удлиненного, придающего всему облику необычайную миловидность; невысокий лоб прикрыт челкой, короткие кудри перевязаны лентой и на затылке уложены в небольшой узел. Мартосу удался этот прелестный женский образ, земной и поэтичный. Ее имя "Elisabette" высечено над медальоном, возвышающимся в свою очередь над горельефной композицией из двух сердец - живого и мертвого, связанных "кровными узами", как знак любви до гроба. У подножия стелы расположилась бронзовая скульптура сидящего юноши с дневником покойной в руке и ниже - бронзовая фигура грустящего льва, напоминающая об английском происхождении жены адмирала П. В. Чичагова. Лиризм надгробия, интимность его образной характеристики, чувствительные эмблемы - все это знаки времени, отвечающие художественным вкусам конца XVIII - начала XIX в. В эти годы художников и поэтов влечет тема личной жизни человека, составляющая основу сентиментализма, художественного течения, развивавшегося одновременно с классицизмом. Мир интимных радостей и печали, любовь и смерть, дружба и преданность звучат в поэзии и музыке. Широкое распространение в мемории получают чувствительные эпитафии, их сочиняют Г. Р. Державин, Н. М. Карамзин, В. А. Жуковский. 
Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: ©2015 - 2024 stydopedia.ru Все материалы защищены законодательством РФ.
|
