Теории происхождения дизайна

ЛЕКЦИЯ 1. ПРОИСХОЖДЕНИЕ И СУЩНОСТЬ ДИЗАЙНА

ПЛАН

1. Теории происхождения дизайна

2. Понятие «дизайн»: основные подходы к пониманию

3. Объектно-субъектная сфера дизайна

4. Функции дизайна

Теории происхождения дизайна

Историческое развитие дизайна связано с поступательным изменением науки и техники и совершенствованием социальных структур. Дизайн, дизайнерское творчество – это часть человеческой культуры, но насколько велика эта часть и когда она появилась, существуют разные точки зрения.

Первая позиция настаивает на существовании дизайна с момента возникновения человеческой культуры. Например, Быстрова Т. Ю. считает, что дизайн был практически всегда: она указывает на то, что дизайн, как и искусство, и медицина «присутствовали в культуре в скрытом виде и не были представлены ни как отдельный социальный институт, ни как профессия или специализированный вид деятельности». В этом случае современный дизайн является лишь результатом эволюционных изменений, связанный с появлением промышленного производства. Н.Н. Мосорова, придерживается исторически обусловленной теории дизайна, где промышленный дизайн является только лишь этапом, присущим периоду развития индустриального общества. Некоторые ученые утверждают, что уже в древности у человека существовала эстетическая потребность украшать различные вещи геометрическим орнаментом и живописными изображениями. По их мнению, с этим был связано начало зарождения художественного творчества и создание особенного графического и образного способа передачи социального опыта.

В случае с концепцией дизайна как традиционного вида деятельности одна позиция определяет дизайн как прямое развитие ранее существовавших видов деятельности, направленных на удовлетворение определённых потребностей людей в организации всей предметной среды, но в несколько иных историко-культурологических условиях и считает существование дизайна извечным. Дизайн рассматривается как нехудожественная утилитарная деятельность. Другая позиция считает дизайнерскую деятельность следствием обращения прикладного искусства к промышленной продукции. С такой позиции дизайн – это художественная деятельность и относиться к нему следует в соответствии с критериями художественного творчества.

Концепция извечности дизайнерской деятельности как деятельности по созданию предметно-пространственной среды, как системы нехудожественного проектирования в наиболее развитом виде была сформулирована и предложена Ульмской высшей школой формообразования. Дизайн рассматривается как проектирование промышленных (предназначенных для изготовления в условиях любого типа производства) продуктов, т.е. «история дизайна – это история промышленного проектирования». Эта история, с точки зрения Ульма, начинается с того момента, когда люди начали создавать орудия труда и с их помощью стали производить необходимые продукты потребления. Таким образом, и каменные топоры, и гончарные изделия, и плетёные ёмкости следует считать продуктами дизайна. Томас Мальдонадо, идейный лидер Ульмской школы полагает: «нельзя сказать, что «промышленное искусство» – нечто совершенно новое: оно опирается на традицию, которая стара, как человек. Что бы ни изобретал человек – каменный топор или самолёт, он обязательно сталкивается с задачей ассимилировать этот предмет в системе культурных отношений, ввести его в сферу человеческого бытия. Именно эту традицию продолжает сегодня «художественное конструирование».

Определением дизайна, с позиции Ульмской школы, становится следующее: «дизайн – это древняя, традиционная, необходимая человеческая деятельность, наряду с другими, возникшими на заре человеческой истории».

Ульмская концепция отвергает генетические связи дизайна и искусства, считая их параллельно и независимо друг от друга существующими видами

деятельности. Ульм объясняет их кажущееся сходство тем, что, с одной стороны, современные стилевые формы дизайна, по качеству разработки которых часто определяют принадлежность изделия к объектам дизайнерского проектирования, складывались внутри современных художественных течений, а с другой – технические достижения существенно повлияли на формообразование дизайнерских изделий и стилистику авангардного искусства, создавая близкие эстетические критерии оценки объектов дизайна и искусства. Концепция дизайна как продолжения развития оформившегося ранее прикладного искусства представляет дизайн деятельностью традиционной, уходящей своими корнями в историю отношений художника и производства. Художник всегда обращал внимание на предметы утилитарного назначения, «прикладывал» свои умения к ним. С этой точки зрения и украшенное декором оружие, и роскошные дворцовые сервизы, и царские кареты – всё это является продуктами дизайна. Если вначале художник-прикладник работал вместе с ремесленником над единичными предметами (когда ремесленник занимался вопросами функционирования и конструкции изделия, а художник – проблемами внешнего оформления), то впоследствии он продолжил свою деятельность в условиях мануфактурного производства, работая с образцами изделий для дальнейшего тиражирования. При массовом производстве вещей машинным способом художники стали просто приспосабливать свои навыки к новой продукции, вырабатывать опыт эстетического освоения промышленной продукции с позиций своей прежней деятельности, то есть фундаментальные основы профессиональной деятельности не изменились, лишь трансформировались условия труда художника, и увеличилось количество изделий, к которым он «приложил» своё умение.

Вторую позицию составляют теории, связывающие происхождение дизайна с определенными социально-экономическими и культурными условиями ближайшей истории. Концепция новизны дизайна, рассматривающая его как результат развития индустриального производства, когда промышленная форма потребовала специфической дизайнерской «оболочки», вполне обоснованно указывает на то, что дизайн в том виде, который сформировался в двадцатом веке и который мы можем наблюдать в современной ситуации, обусловлен массовым промышленным производством. Лишь с появлением массовых тиражей объекты дизайна стали оказывать значительное влияние на формирование предметной составляющей человеческого окружения. А «индустриальные формы действительно стали частью культуры». Наряду с количественным ростом вещного наполнения среды значительно увеличилась скорость смены этого наполнения, вызываемая постоянным производством новых или усовершенствованных изделий. Благодаря ориентации промышленного производства на массового потребителя, произошла смена приоритетов в проектировании изделий – теперь уже не отдельная личность интересовала производство, а большая группа людей с определёнными средними параметрами потребления продукции. Массовое промышленное производство и соответствующие ему технологии во многом сформировали принципы проектирования изделий для современной индустрии, что отразилось на особенностях дизайнерского проектирования, призванного объединять интересы производства и потребности человека.

Сторонники концепции дизайна как нового вида деятельности также разделились на два лагеря. Одниполагают, что новизна дизайна связана и проявляется в массовом промышленном производстве и массовом потреблении, что дизайн полностью обусловлен возникновением массовой индустрии. Другие трактуют сущность дизайна как инструмент преодоления ограничений прежних видов деятельности, обусловленных бурным развитием человеческого знания, за счёт подключения к технической деятельности художественного начала.

Исходя из множества точек зрения на вопрос о дате рождения дизайна и принимая во внимание наиболее аргументированные из них, можно выделить 4 группы возможных ответов:

1) Дизайн зарождается с возникновением и развитием во второй половине девятнадцатого века в Англии «Движения за связь искусств и ремёсел» с идейным вдохновителем У.Моррисом, с его обращением к проблемам создания целостной предметно-пространственной среды.

2) Началом существования дизайна следует считать время, когда художники получили посты в структурах современной промышленности, а их работа стала заметным фактором, влиявшим на облик массовой промышленной продукции (1907 г., германский концерн АЭГ, промышленник В. Ратенау и художник П. Беренс).

3) Дизайн зарождается в двадцатые годы двадцатого века, когда были созданы специальные учебные заведения нового типа: БАУХАУЗ (Германия), ВХУТЕМАС (Россия), и в жизнь вышли первые дипломированные выпускники этих школ.

4) Дизайн зарождается в тридцатые годы двадцатого века, когда промышленный дизайн непосредственно вошёл в реальную жизнь, производство, торговлю, став действенным рычагом стимулирования рынка, инструментом торговли. Это время первых промышленных дизайнеров в США (дизайнерская практика Н. Геддеса, Г.Дрейфуса, Р. Лоуи, У. Тига).

Дизайн и промышленная революция

Именно в эпоху промышленной революции происходит институализация дизайна как особого вида деятельности, а процесс самоопределения дизайна во многом связан с техногенными изменениями в обществе. Самым значительным событием, круто изменившим весь уклад жизни людей, среду их обитания, предметное окружение, и, в конечном итоге, всю человеческую культуру стала произошедшая в 1750-1850 годы промышленная революция – Великий промышленный переворот. Технической основой промышленной революции послужило изобретение нового типа двигателя – паровой машины. В целом «техническая революция конца XVIII – начала XIX вв. связана с изобретением и внедрением рабочих машин в ведущую отрасль промышленности этого периода – текстильное производство». Этот процесс захватил наиболее развитые страны, в первую очередь – страны Европы. Сущность промышленного переворота состояла в передаче функций человеческой руки машине. Механизмы существовали с древних времён, но машина – явление новое. Важно отметить, что машина представляла собой принципиально новое образование – систему механизмов, функционирующих по заданной программе. Она заменяет уже не столько физическую силу человека, сколько его умение. В Англии как в стране с наиболее развитой экономикой и производством промышленная революция привела к наибольшим результатам: в эти годы изготовление вещей с помощью машин приобрело невиданные прежде масштабы. Однако следствием количественного роста предметного окружения стало снижение общего художественного уровня изделий, недостаточное внимание к внешнему виду товаров.

Во второй половине XIX века впервые была четко сформулирована позиция «все, когда-либо сказанное Платоном или Христом, может быть перенесено непосредственно в сферу искусства и найдет в ней свое наиболее полное воплощение». Это слова О. Уайльда, и его мнение важно в данном контексте не только как высказывание эстета и философа-писателя, но, в первую очередь, как представителя культурной среды, в которой дизайн зародился как социальная практика. У. Моррис – первый в мире профессиональный дизайнер, так же, как и О. Уайльд слушал лекции Д. Рескина и У. Пейтера, влияние которых и послужило основой для идеологии прерафаэлитов и первой дизайнерской фирмы «Моррис, маршал, Фолкнер и

Ко». О. Уайльд словесно выразил то, что стало теоретическим фундаментом зарождающегося дизайна. Первые дизайнеры не мыслили свою практику как сугубо утилитарное занятие. Они понимали дизайн в философском смысле, с уклоном в платоновский идеализм и средневековый мистицизм (в чем нет противоречия, вспомним, например, Августина Блаженного). То есть дизайн изначально, во времена своего зарождения, понимался как очищающая и возвышающая сфера, как категория, которую осмысливают через эстетику и идеализм, а не через его практические проявления.

Дизайн зарождается в среде художников-прерафаэлитов. Искусство прерафаэлитов, с одной стороны, максимально символично, метафизично, насыщенно глубоким философским содержанием, это не реализм Курбе, это, напротив, бегство от действительности. Дизайн зарождается в среде мечтателей. С другой стороны, искусство прерафаэлитов характеризуется повышенным вниманием к натуре, доходящим до имитации. Максимально идеалистическое означаемое сочетается у прерафаэлитов с очень фактурным, «жизненным» означающим. И здесь мысль художников XIX века приходит к идее всеобщей эстетизации предметной среды. Идеология превращения жизни в произведение искусства, развиваемая У. Пейтером, и идеология духовного осмысленного труда Д. Рескина стали интеллектуальной почвой, на которой вырос дизайн. То есть дизайн зарождается как практика перенесения идеи искусства, эстетического на весь предметный мир. Если искусство объективировало в материальной форме высшие идеи (Благо, Красота), то дизайн занялся воплощением идей низшего порядка – «кресло», «обои», «удобное». В XIX веке для этого достаточно было делать поверхность вещей достаточно красивой. Эпистема модерна позволяла считать вещь эстетически завершенной, если её форма становилась изящной,

поверхность насыщалась орнаментами. Вещи осмысливались эстетически в полном соответствии с зарождающейся семиотикой и функционализмом. Форма – означающее, функция – означаемое.

Идея нового гармоничного века, нового Возрождения стала главной в

деятельности Уильяма Морриса и возглавляемого им «Движения за связь искусств и ремёсел». Своими методами, опираясь на достижения ремесла, но

отбрасывая в сторону элементы украшательства, Моррис пытался создать гармоничное предметно-пространственное окружение, утверждал собственный стиль среды, основанной «на принципах спокойной целесообразности, противопоставленной всему вычурному, болезненному и нарочитому». Для него было важно любое предметное окружение, без разделения на эстетически значимое и обыденное. Вот как говорил Моррис об этом в своих беседах, обращаясь к коллегам: «если вы откажетесь применять искусство к предметам первой необходимости, то получите отнюдь не безобидные вещи, а вещи, причиняющие такой же вред, как, скажем, одеяла, которыми покрывались больные оспой или скарлатиной»4. Очень важно отметить комплексный подход У.Морриса к созданию среды обитания, её проектирование как целостной системы, когда всякому элементу окружения уделялось необходимое внимание.

Наиболее ярко Моррис продемонстрировал свои убеждения при проектировании собственного дома «Red House» (1859 г.), где идея единства предметно-пространственной среды получила максимальное развитие. Эстетизированное единство представлялось Моррису инструментом для создания гармоничного образа жизни, поддержания идеальных человеческих отношений посредством авторского замысла проектировщика. Используя в доме свободную функциональную планировку всех помещений, Моррис разработал и внутреннее убранство помещений: мебель, светильники, посуду, реализуя, таким образом, свою концепцию в жизнь.

Начало сотрудничества художников и представителей промышленности

В1907 году П. Беренс, уже достаточно известный в тот момент архитектор ипроектировщик предметно-пространственной среды, принимает предложениеглавы немецкого концерна AEG (Allgemeine Elektrizitats Gesellschaft – Всеобщая компания электричества) В. Ратенау занять пост главного художникафирмы – консультанта по вопросам архитектуры, промышленной продукции,графики. Компания AEG была создана в 1880-е годы как часть американскихпредприятий Эдисона, она имела даже первоначальное название «ГерманскоеЭдисоновское общество». Задачей Беренса в той ситуации стало соблюдение интересов концернакак крупного коммерческого предприятия, то есть создание изделий, использующих современные технологии и ориентированных на широкую продажу,формирование образа предприятия через архитектурные постройки и реклам-

но-информационные материалы. Средством для решения этой задачи и стала

собственно художественно-проектная деятельность П. Беренса. Среди объектов проектирования на AEG были разнообразные вещи: электрические часы и электрические вентиляторы, электроплиты и электрочайники, электротрансформаторы и осветительные приборы. Во всех этих предметах Беренс, с одной стороны, старался найти образ современных вещей, в которых сочетаются известные функции и новые технические достижения, а с другой, сделать эти изделия соответствующими технологическим требованиям производства. Беренс стремится уйти от чрезмерной технично-

сти изделий, с трудом воспринимаемой потребителем, и открыть мир красоты технических объектов, обладающих собственными эстетическими достоинствами. Самое значительное достижение П. Беренса в период работы в AEG – создание единого стиля для всех объектов концерна, так называемого «фирменного стиля». В рамках этой программы были разработаны и реализованы на практике образцы электрических приборов, архитектурные проекты зданий AEG, фирменный знак предприятия, рекламно-информационные материалы. Такое комплексное и масштабное обращение ко всем проявлениям деятельности промышленной компании со стороны художника, архитектора произошло впервые.

Создание специализированных учебных заведений

Третья точка зрения на момент рождения дизайна предлагает считать

точным сроком период создания специализированных учебных заведений и

время, когда дипломированные специалисты этих школ приступили к реаль-

ной практике. Эта позиция основывается на мнении о том, что всякая профессиональная деятельность может быть признана состоявшейся, когда будет создана система воспроизводства профессии, т.е. специальные учебные заведения. Первыми учебными заведениями, направленными на воспитание специалистов нового профиля, стали БАУХАУЗ (BAUHAUS) в Германии и

ВХУТЕМАС в России. Создание БАУХАУЗа стало результатом длительных попыток провести реформу системы обучения прикладному искусству в Германии. В рамках этого процесса «в 1906 году в Веймаре великим герцогом была основана Школа искусств и ремёсел под руководством бельгийского архитектора Хенри ван де Вельде». Однако первая мировая война внесла коррективы в развитие педагогического процесса – Вельде как иностранный подданный был вынужден уйти в отставку. Он предложил несколько кандидатур возможных приемников. Среди них был В.Гропиус, которому вскоре предстояло стать первым директором БАУХАУЗа.

Государственный БАУХАУЗ («Дом строительства») был основан в Веймаре в 1919 году на основе объединения Высшей школы изобразительных искусств, Школы прикладного искусства и вновь организованного отделения архитектуры. Задачей такого объединения было «связать между собой все виды художественного творчества, превратить материально-художественные основы таких дисциплин, как скульптура, живопись, прикладное искусство и ремёсла, наряду с новой дисциплиной, архитектурой, в нерасторжимое единство».

Всё было насквозь пронизано романтикой нового мира и утопичными

идеями о возможном совершенствовании человеческого общества, связанны-

ми, в первую очередь, с социальной атмосферой послевоенной Германии. Чрезвычайно важно акцентировать социальный аспект в воспитании учащихся БАУХАУЗА – синтез искусства и техники рассматривался в тесной связи с активной гражданской позицией. Впоследствии программа БАУХАУЗа оказалась во многом противоречивой, ошибочной в отношении возврата к ремеслу, спорной в своей общественной направленности, но всегда оставалась в авангарде дизайнерской культуры. Важнейшей заслугой первых шагов БАУХАУЗа стала его роль возмутителя спокойствия в системе существовавшего образования, катализатора новых идей, взглядов, мнений во взаимоотношениях искусства и ремесла, промышленности и искусства, техники и общества.

Весь период существования БАУХАУЗа состоял из трёх крупных вре-

менных этапов, связанных с личностью руководителя школы:

1) 1919-1928 гг., директор Вальтер Гропиус;

2) 1928–1930 гг., директор Ганнес Майер;

3) 1930–1933 гг., директор Мис ван дер Роэ.

Каждый из этапов имел отличия в поставленных задачах и способах их

достижения, так как роль руководителя в школе имела очень большое значение. Во время работы директором Гропиуса основной акцент в идеологии школы состоял в стремлении к единству всех видов искусства и в гуманитарной направленности обучения. С приходом Майера большее внимание в БАУХАУЗе стало уделяться системному подходу в проектировании на основе комплексного анализа. Социологический научный уклон преобладал над художественным. Время, когда директором был Роэ, стало временем особого внимания к профессиональным вопросам дизайна.

На протяжении всего существования БАУХАУЗа, вне зависимости от

руководителей и от изменения акцентов в преподавании, сохранилась оригинальная структура обучения. Основное внимание уделялось предварительной подготовке учащихся в изучении элементарных составляющих формы, цвета, пространства, а также работе с реальными материалами в специальных мастерских. Местом реализации приобретённых знаний и навыков становилась реальная строительная площадка – экспериментальная мастерская художника. Пропедевтический курс, созданный в стенах БАУХАУЗа, стал основой для дизайнерского образования в большинстве мировых школ дизайна. Методологической основой пропедевтики послужили поиски художников- авангардистов, разрабатывавших идею об аналитическом познании законов композиции, цвета, графики. Такой подход закономерно привел к возникновению нового способа в обучении профессии – через изучение составляющих искусства к их синтезу в проектировании, в отличие от традиционной системы обучения, когда ученик ориентировался на образцы прошлого и подражал мастеру.

ВХУТЕМАС (Высшие Художественно-Технические Мастерские) в Мо-

скве был основан в 1920 году в результате слияния Первых и Вторых Сво-

бодных художественных мастерских. Выпускники ВХУТЕМАСа должны были активно включиться в процесс создания нового предметного окружения, отвечающего требованиям руководства страны того времени. Приоритетной задачей стало создание массовых образцов для промышленности. В стенах ВХУТЕМАСа были разработаны и внедрены в жизнь новые курсы, новые методики преподавания художественно-конструкторских дисциплин, что связано с работой в мастерских школы ведущих специалистов - энтузиастов новой профессии: А.В. Бабичева, А.В. Веснина, А.М. Лавинского, Н.А. Ладовского, Л.М.Лисицкого, Л.В.Поповой, А.М.Родченко, В.Е.Татлина и др.

Как в случае с БАУХАУЗом, так и в случае с ВХУТЕМАСом важно отметить, что главной заслугой этих школ было формирование профессиональной идеологии дизайна как нового особого вида деятельности. В них впервые сложились специфические методики преподавания дизайна, были разработаны курсы пропедевтических дисциплин. Дипломированные дизайнеры, завершившее своё обучение в стенах БАУХАУЗа и ВХУТЕМАСа, были не просто квалифицированными мастерами, но и людьми с активной гражданской позицией. Однако, несмотря на довольно большое количество выпускников этих учебных заведений, им не удалось заметно воздействовать на ситуацию в реальной промышленности. Это произошло вследствие различных причин политического, экономического и социального характера. Главная роль первых специализированных дизайнерских школ заключалась в формировании модели профессии, выработке профессиональных методов и средств работы дизайнера, определении места дизайнеров в обществе.

Соединение дизайна с массовым производством

Наконец, четвёртая точка зрения на возникновение дизайна рассматривает его историю рождения как историю, когда эта профессия вошла в реальную жизнь – это время первых промышленных дизайнеров в США. Собственные традиции, необходимые для возникновения дизайна, подобные европейским традициям ремесла и искусства, в Америке отсутствовали. Промышленность США была наиболее передовой в техническом плане, но не имела достойного опыта в дизайне. За такими знаниями американцы обратились к Европе. Однако главной задачей были не сами знания о деятельности дизайнеров и их методах работы, а те финансовые выгоды, которые эти знания могут принести. Задача американцев, направивших своих представителей в европейские страны, формулировалась так: «перенять в Европе всё, что можно для усовершенствования американского коммерческого искусства». В отличие от дизайнеров-европейцев, представлявших дизайн как деятельность либо социально направленную, либо интересовавшимися сугубо профессиональными аспектами дизайна, американские дизайнеры предстали

в первую очередь предпринимателями-коммерсантами.

Первая дизайнерская фирма в США была открыта в 1927 году. Её основателем был У. Тиг. Предприятие занималось проектированием продукции для промышленных предприятий (интерьеров магазинов и самолётов, автомобилей и фотокамер, заправочных станций и выставочных павильонов, оптических инструментов и упаковки), оказывало консультационные услуги в области дизайна, было логично встроено в систему промышленного проектирования. Появление специализированного проектного дизайн-бюро стало закономерным следствием развития американской индустрии, её потребности в новом виде услуг. Однако фирма была одной из немногих, кто решал такие специфические задачи. Настоящий подъём в развитии дизайнерской практики произошёл благодаря мировому экономическому кризису 1929 года, который очень сильно подорвал американскую экономику и заставил искать всевозможные варианты выхода из критического положения. «Великая депрессия» резко снизила покупательную активность. Встала острая необходимость в новых средствах

для стабилизации и восстановления потребительского рынка. С такой задачей промышленники обратились к дизайну – в нём они увидели потенциальную возможность оживления экономики.

И, действительно, дизайн оказал значительную помощь в этой ситуации. Более того, успех от применения методов дизайна к промышленной продукции превзошёл все ожидания. Изделия, прошедшие через руки профессиональных дизайнеров, действительно стали лучше выглядеть, быть удобнее, надёжнее и экономичнее, и как результат – резко возрос потребительский спрос на новые промышленные изделия. Дизайну стали приписывать почти магическую силу. И, разумеется, американский дизайн подтвердил свою коммерческую сущность, отреагировав на успех – было создано множество дизайнерских фирм, возникла новая сфера бизнеса – пришло время делать деньги. Впервые в мировой практике дизайнерская деятельность была так масштабно востребована промышленностью, получила от неё реальный заказ, а объекты дизайнерского проектирования получили массовое распространение. Как заключает М.С.Каган, «…дизайн до конца 30-х годов двадцатого века остаётся, прежде всего, идейным течением. Говорить о нём как о массовом явлении становится возможным лишь после кризиса 1929 года, когда дизайнерская деятельность приобрела мощный экономический стимул».

Крепкие и глубокие связи дизайн-фирм с промышленностью, ориентация реальной практики дизайна на работу в условиях рыночной экономики, массовое проникновение объектов дизайна в жизнь, пристальное внимание к потребителю – характерные черты сегодняшней модели мирового дизайна – в большой степени результат соприкосновения дизайна и промышленности США в кризисные 1930-е годы. Таким образом, дизайн, импортированный из Европы и «проросший» на почве американской промышленности и своеобразной культуры, превратился в особенный вид профессиональной деятельности, когда главной фигурой стал дизайнер-коммерсант, в то время как в Европе дизайнер больше был художником и социальным реформатором.

Рассмотрев различные позиции о временном интервале существования дизайна, можно заключить, что у всего есть свои истоки. Его история далеко уходит корнями ко времени появления человечества. Это проявляется в использовании принципов, положенных в основу дизайна, – таких, как: функциональность, эргономичность, польза, удобство в обращении, эстетическая выразительность, экологичность и др. Данные принципы были применимы и в древности при создании человеком простейших предметов обихода, и в наши дни, при проектировании интерьеров, мебели, техники. Факт относительно недавнего появления дизайна не дает оснований для утверждения, что в тот момент он и возник как таковой, – вспомним мысль Аристотеля: первое по природе – позднее по явлению.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: