Деколониальные институты, художники и феномены на евразийском пограничье

Интересно взглянуть сквозь призму деколониального подхода и на трансмодерные арт-практики совершенно особого региона со сложнейшей, нередко искажаемой и упрощаемой локальной историей — евразийского пограничья. Эта конфигурация отмечена множественными формами колониальности и, одновременно, более широким спектром западных, не вполне западных и незападных влияний, как и переходом с насильственной позиции второго мира к третьему или даже четвертому миру сегодня. Деколониальное искусство в мире имперского различия и его вторичного колониального различия более сложно из-за множественности и противоречивости колонизирующих агентов, импульсов и влияний, из-за двуликой природы Российской империи, которая чувствовала себя колонией в присутствии Запада, компенсируя это унижение на собственном вторичном Востоке, играя там роль несколько карикатурного цивилизатора и модернизатора. Колониальность на евразийском пограничье выступала в разных формах и часто одновременно – всепроникающая колониальность западной модерности смешивалась с российским и советским брендом вторичной модерности с ее шизофреническим следом удваивавшихся дискурсов и комплексов, провиденциальных устремлений, вторичного ориентализма и догоняющей логикой. Наконец, национальные бренды модерности сегодня, в получивших независимость государствах СНГ добавляют свои особые обертоны к колониальности бытия и знания, и все это критически инкорпорируется деколониальными художниками в их творчество. В результате мы сталкиваемся с многочисленными слоями колониальностей и художники вынуждены вступать в диалог и соотноситься с большим количеством моделей, культурных влияний, эпистемологических и эстетических традиций.

Постсоветское пространство не способно пока примкнуть ни к компании мирового капитала, ни к мировому пролетариату. Оно не испытывает возвышенного потогонной фабрики, как бы нам этого ни хотелось. Эстетика постсоветского возвышенного особая, потому что ее субъект не страдает виной, пассивно потребляя плоды чужого труда, как и не испытывает ярости Калибана. Кроме того, постсоветские интеллектуальные элиты до последнего времени продолжали воспринимать западную традицию как свою, поскольку все мы были воспитаны на западной культуре и так или иначе с ней ассоциировались, особенно если это касалось советского периода, хотя иногда эта связь могла носить опосредованный медиацией российской модерности характер. Существует одно постоянно присутствующее ощущение — сегодняшней общности судьбы миллионов, прежних «субалтернов» и хозяев, которые внезапно оказались в сходном положении выброшенности из истории и из модерности. Постсоветское искусство и литература постоянно возвращаются к изображению частной и весьма несчастной индивидуальной жизни маленького человека, который нередко предстает в ситуации физического выживания и лишения возможности решать самые элементарные проблемы, которые предстают на фоне темных, до конца не прописанных, но зловещих и иррациональных сил истории. В частную жизнь маленького человека помимо его воли, но в силу исторических катаклизмов гигантского масштаба, врывается глобальное измерение, связанное с общностью судеб миллионов жителей (экс)империи, вдруг выброшенных из привычного социального бытия, лишенных статуса, работы, гражданства, возможности выживания, самоуважения, перспектив на будущее. Здесь моральная сфера выступает в силу не в форме вины и самооправдания, а в форме обиды, заканчиваясь бездействием или преодолением пост-советского возвышенного и движением в сторону деколониального эстезиса. Все это приводит к особой непринадлежности постсоветских художников, их изначально более широкому интерпретативному горизонту и трикстерной гибкости, которые все равно не спасают от присвоения рынком и государством, от нео-ориентализации на Западе и в России и от ограничения уровнем интуитивных деколониальных драйвов, не получающих пока достаточной теоретической концептуализации.

Какого же рода перевод-транскультурация происходит в пространстве евразийского пограничья? ^[8] Какие языки и ценностные системы оказываются вовлечены в эту игру? По сути мы имеем дело с угасающей культурой русско-язычного пространства, съеживающейся как шагреневая кожа и обретающей все более и более виртуальную воображаемую природу, исчезая вместе с последним поколением людей, которые были сформированы как личности до развала СССР. Один из характерных примеров – Александр Гольдштейн, который родился в Прибалтике, прожил долгое время в Баку и затем иммигрировал в Израиль, где продолжал писать по-русски, создавая сложнейшие, изысканно-орнаментальные, рушдиевские в своей полиязыковой игре слов, транскультурные миры, комплексные метафоры и палимпсесты, которые способно понять лишь очень небольшое количество читателей ^[1]. Можно сказать, что символически он завершает этой замечательной, но одинокой нотой последние всплески постсоветской пост-имперской литературы, утратившей свое воображаемое языковое и ценностное сообщество. То, что идет на смену в вербальном искусстве - не утешительно. Это чаще всего подражательный провинциализм, в миллионный раз эксплуатирующий мифологемы и стилистические приемы русской литературы или реже - западной, но с огромным опозданием и с неизбывным ощущением пребывания где-то на обочине мировой культуры. Либо это шаг по ту сторону русскоязычной ойкумены в направлении глобальной культуры. Однако этого практически не происходит, потому что просто не существует достаточного количества авторов, которые были бы способны в набоковской манере или стилистике Бродского жонглировать языками и культурами. Транскультурный перевод постсоветского пространства на язык, понятный остальному миру, скорее происходит в визуальных искусствах, которые легче поддаются такой перекодировке, и в синтетических искусствах, таких как театр, кино. Они также нередко движутся в сторону чистой визуальности, пантомимы, анимации, танца и т.д.

Деколониальная чувствительность присутствует в искусстве бывших советских республик и внутренних анклавов инаковости в сегодняшней России в самых разных формах. Но пока не существует постколониального и тем более деколониального легитимированного академического языка, способного воспринимать, понимать и анализировать деколониальное искусство за исключением спорадических статей, инсайтов, проектов, чаще всего не имеющих широкого хождения в академической сфере ^[3]. Дискурс колонизации (российской и советской), несомненно, разрешен и даже популярен в самих бывших республиках, но он носит весьма ограниченный и крайне политизированный характер, редко выходя в сферу спокойного теоретизирования, превосходящего яростный негативизм отрицания всего российского и советского. Следует отметить, что даже лучшие попытки анализа такого рода феноменов в современном искусстве евразийского пограничья как на Западе, так и в России и в самих этих пространствах отмечены одним изъяном. Это ересь ориентализма и прогрессизма и векторной телеологии, упрощающей историческое разворачивание искусства евразийского пограничья до простой оппозиции современное (по умолчанию, западное) – традиционное (по умолчанию, санкционированное местной национальной нео-колониальной, по сути, властью). На мой взгляд, это ложная оппозиция, целиком принадлежащая западной модерности и насильственно навязываемая остальному миру, включая и внутреннюю индоктринацию. Ведь в основе советской модели национального искусства все равно лежали европоцентризм и ориентализм.

Все помнят формулу «социалистическое по содержанию, национальное по форме», хорошо развитую риторику пролетарского интернационализма, с успехом продававшуюся на Западе и незападе и своей изнанкой имевшую расизм, шовинизм и другие прелести модерности. Сегодня эта формула меняется на «рыночное или развивательское по сути, эрзацно-официально-этно-национальное по форме». Но сама логика, сами условия диалога, а не его содержание, при этом остаются прежними, порождая уже нео-колониальные комплексы. Произошла простая подмена - коммунистическая формационная начинка была заменена на национальный и даже националистический миф, но сам он, как и понимание нации, которое он несет, по сути, являются продуктами западной модерности, навязанными в свое время этим пространствам сверху и с имперской стороны. Несмотря на свои экзотические детали, эти «воображаемые сообщества», ставшие реальными в головах людей за несколько советских десятилетий, причем, в примордиалистской интерпретации достаточно давно пройденного этапа, где национальное включает непременно этническую, территориальную и языковую целостность и гомогенность, и идею суверенной власти правителя-лидера, сегодня продолжают использоваться «новыми старыми» национальными элитами. По словам В. Ибраевой, анализирующей творчество казахского художника Ербосына Мельдибекова, «руководители посткоммунистических режимов в центральноазиатских странах, громко заявляющие о своей приверженности демократическим ценностям – ртутные шарики, способные принимать для сохранения своего авторитаризма любую форму – российско-коммунистическую или американско-демократическую. Получив власть, данную от Брежнева, от Буша или от Бога, восточный диктатор может творить со своим народом все что угодно» ^[2].

Все искусственные конструкты национальной идентичности постсоветского времени в этом смысле не освобождали, а еще больше закабаляли сознание человека и восприятие им мира вокруг. Отсюда и неприятие всех, кто не вписывается в эту модель, кто не почвенник, не «патриот», кто выходит за рамки разрешенного эрзацного национализма и раздуваемой национальной гордости. В условиях поствестфальского мира такая модель не срабатывает, особенно если учесть, что в мире искусства, литературы, театра, музыки и ряда глобальных социальных движений сегодня рождаются совершенно иные субъектности, другая чувствительность и другие сети взаимодействия и альтернативные узловые смычки.

Поэтому очень важно видеть, замечать и отчасти даже культивировать деколониальные сообщества вкуса и ощущения на уровне аудитории, критиков, самих художников. Последние приходят к такой чувствительности интуитивно, иногда прожив некоторое время за границей, усвоив там постколониальную или, реже, деколониальную грамматику, чтобы позднее обнаружить ее преломление в местных феноменах. Нередко важную роль в этом процессе играет диссидентское протестное прошлое этих художников – политическое и особенно, художественное, и вообще, позднее-советский опыт, который сегодня обретает новые обертоны в условиях либо насильственного существования в условиях нового фундаментализма – национального или религиозного, рождающего свои собственные репрессивные сообщества смысла и чувства, либо же в диаспорном модусе или позиции невидимости, пограничности, промежуточности и двойной критики, в рамках которой человек заведомо увидит больше, чем только с западной или только с незападной позиции.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: