АРХИТЕКТУРНЫЕ И ТЕХНИЧЕСКИЕ УСЛОВИЯ

Византийцы считали, что сами первообразы состоят друг с другом в определенных иерархических отношениях, и потому образам надлежало передавать эти связи. Каждое изображение должно было занимать соответствующее место в иерархии значений, центр которой отводился вознесенному на самый верх образу Вседержителя. Бесспорно, иерархическую систему образов, основанную на тех же принципах, которые управляли всей византийской церковной организацией, можно было воплотить лишь с помощью архитектурного обрамления, выстраивавшего иерархию предназначенных для живописи объемных ячеек. Чисто повествовательный цикл сюжетов в западном духе или какая-нибудь дидактическая система могли располагаться в любом месте и в любом порядке вне зависимости от того, шла ли речь о декоре порталов, фасадов, интерьеров или о витражах. Однако византийская программа всегда нуждалась в особом обрамлении, причем именно в том, в котором она сложилась и к которому приспособилась. Этим обрамлением стал классический представитель средневизантийской церковной архитектуры – храм типа вписанного креста с куполом в центре⁶.

Становление этого архитектурного типа было длительным процессом, а к окончательному решению вели несколько конкурирующих друг с другом путей. Сама эта идея, как кажется, возникла не позже чем в VI в. Зодчие, представлявшие различные архитектурные традиции, выбирали для решения проблемы разные исходные точки: они отталкивались от центрического плана свободного креста, от октагонального плана, от центральнокупольной базилики, от полубазиликального плана типа Салоник и Анкиры (храмы Св. Софии в Салониках VIII в. и Св. Климента в Анкире VI–VII вв. - Ред.) и т. д. Некоторые промежуточные варианты, такие как константинопольский тип храма с пятью нефами, храм с обходом или храм-триконх, были своего рода предварительными опытами, и, в конце концов, от них отказались в пользу классического типа вписанного креста. История этой эволюции поддается почти телеологической интерпретации. Она свидетельствует о сознательном поиске окончательного решения, которое должно было соответствовать литургическим потребностям и эстетическим идеалам своего времени. Локальные различия уступали дорогу поискам этого идеального типа, и после того как он окончательно выработался, его уже ни разу не отвергли, сделав основой всей дальнейшей эволюции. Даже колебания масштаба не затрагивали главную идею. Окончательный вариант, полностью сложившийся к концу IX в., был непривычно совершенен и с литургической и формальной точек зрения почти не требовал доработок⁷. Высочайшее совершенство типа могло бы привести к его омертвению, если бы основная идея этой архитектуры не оказалась настолько гибкой, что обеспечила простор для вариаций.

План такого здания фактически представлял собой крестообразное пространство, образованное пересекающимися сводчатыми нефами и увенчанное высоким куполом, который располагался над центром здания. Углы между рукавами креста заполнялись пониженными сводчатыми компартиментами, так что план постройки вписывался в квадрат, но объемная композиция ее завершения оставалась крестообразной. С востока к квадрату прибавлялись три апсиды, с запада его предварял нартекс, а иногда и два. Наиболее примечательное качество этой архитектурной схемы – гибкость, присущая ей потому, что ее пространственный замысел воплощали сводчатые перекрытия здания: это была концепция, выраженная именно в сводах, а не в плане. И последний, действительно, мог сколько угодно видоизменяться, оставляя непоколебимым сам принцип. Крест с куполом в центре совмещался с любым, даже с базиликальным планом, или, точнее, почти всякий план можно было подогнать под идеальную систему перекрытого сводами пространства. Очертания сводов оставались постоянными. Они были образом вечного и неизменного небесного мира, противопоставленного по-земному изменчивому плану основания, который зависел от особенностей местности, площади участка, целей строительства и капризов моды. И какими бы разнообразными ни были планы нижней части здания (то есть того пространства, в котором движется зритель), взгляд зрителя, устремленный кверху (по направлению к тому, что можно было бы назвать оптическим пространством), всегда встречал знакомые очертания золоченых сводов. Впечатление от храма всегда определяет купол, и даже современный зритель в первую очередь смотрит туда. От купола его глаз постепенно возвращается к горизонтальной точке зрения.

Процесс постепенного восприятия интерьера, начиная с купола и заканчивая его нижней зоной, полностью соответствует эстетическим свойствам византийской архитектуры. Византийская постройка в отличие от готической не воплощает в себе структурную энергию роста, не передает тяжеловесность материи, что так часто встречается в романских сооружениях, не демонстрирует идею совершенного равновесия сил, как это делает греческий храм. В сущности, византийская архитектура – архитектура "висячая": ее своды спускаются сверху и ничего не весят. Колонны осмысляются эстетически и выглядят не как несущие конструкции, а как свисающие подвески или корни. В них нет ничего, что указывало бы на несомую ими тяжесть: отсутствует и энтазис, и ремешок, и каннелюры, и цоколь; форма капителей также не предполагает выполнения колонной роли опоры. Впечатления такого рода отнюдь не являются изобретением современного зрителя – о них недвусмысленно свидетельствуют византийские экфрасисы⁸. Архитектоника развивающегося сверху вниз здания вполне соответствует иерархическому мышлению, проявившемуся во всех сферах византийской жизни, от политики до религии, что хорошо видно на примере иерархической концепции цепи образов, отображающих высший архетип.

Иерархия образов идеально вписана в крестовокупольную систему сводов. За каждым изображением закрепляется определенное место, соответствующее его значению и степени святости. Византийская архитектура – прежде всего архитектура сводов, которая имеет дело с верхней зоной здания, и поэтому для византийской декорации наиболее пригодны как раз церковные своды. Чем ниже спускаются изображения, тем дальше они отступают от самой удобной для них среды. Именно мозаикам своды и прочие искривленные участки стен дают возможность раскрыться во всей своей красе. Это касается и их техники, и формы, и иератического содержания. В техническом отношении прочность мозаики обеспечивают как раз изогнутые плоскости, на поверхности которых она сама образует что-то вроде свода, и, как показали недавние реставрации, упругость сводообразно расположенных кубиков очень часто предохраняет мозаику от гибели, даже если из-за разрушения раствора она отстает от стены. Кубики плоских мозаик, напротив, между собой не взаимодействуют, и поэтому подобные плохо закрепленные фрагменты страдают от осыпей и выпадов смальты. Так бывает почти во всех ансамблях: везде мозаики на выгнутых участках сохранились лучше, чем на плоских. Мозаичистам, которые работали на ровном участке – например, в люнете, – приходилось даже слегка выгибать слой грунта или, по крайней мере, отклонять его от вертикали и превращать плоскость в волнистую поверхность⁹, компенсируя тем самым недостаток напряжения и акцентируя формальные качества мозаики. Дело в том, что искривленная или волнообразная поверхности влияют и на них. Только при наличии такой основы можно по-настоящему ощутить мерцание кубиков смальты и блеск золота. Если на цветные витражи надо смотреть против света, то мозаика зачаровывает игрой света на изогнутой поверхности. На плоских стенах мозаики выглядят не очень выразительно. Они кажутся темными и тусклыми, но даже если засверкает золото фона, фигуры превратятся в мрачные и бесцветные силуэты.

ОБРАЗ В ПРОСТРАНСТВЕ

Достигшая зрелости средневизантийская мозаичная живопись нашла себе подходящее место на криволинейной поверхности, что повлияло и на форму кубиков, и на способ их укрепления. С такой поверхностью не сочетались большие, неправильные куски камня и смальты, которые употреблялись в раннехристианских настенных мозаиках, где каждая тессера соответствовала определенному цветовому пятну и принимала его форму. Изогнутые углубления, в которых помещались византийские мозаики, требовали применения маленьких однотипных кубиков, составляющих густую сеть, чьи нити перетекают в формообразующие кривые. Упругость этих кривых повторяет упругость круглящихся участков стен. Таким образом, пространственный характер средневизантийских мозаик сказывается даже в технических особенностях процесса их производства.

Было бы неверным назвать эти мозаики, размещенные в куполах, апсидах, тромпах, парусах, сводах и нишах, плоскостными или двумерными. Правда, за "картинной плоскостью" этих мозаик пространство отсутствует. Однако оформленное нишей материальное пространство есть перед изображением, и оно включено в изображение. Образ не отделен от зрителя "воображаемым оконным стеклом" картинной плоскости, за которым разворачивается иллюзионистическое изображение: он открывается в находящееся перед ним реальное пространство, где живет и движется зритель. Пространство зрителя идентично пространству, в котором существуют и действуют святые, подобно тому как сам образ магически идентичен святому или священному событию. Собственно говоря, византийская церковь и есть "живописное пространство" образов. Храм – идеальный иконостас; он в своей целостности является образом, реализующим концепцию Божественного мироздания. Только в этой общей для персонажей и для зрителя среде последний может почувствовать себя очевидцем священных событий и собеседником святых. Он не отрезан от них, но физически включен в состав огромного образа-храма и, окруженный сонмом святых, участвует в событиях, которые лицезреет.

Ощущение реальности пространства развивалось в византийской живописи в тот период, когда в результате иконоборческих споров прервалась традиция византийской скульптуры. Многие пространственные качества круглой пластики, которая, можно сказать, существовала в том же пространстве, что и зритель, влились в процесс развития византийской живописи. Поистине, монументальная живопись Византии была законной наследницей монументальной скульптуры.

Так как образам приходилось существовать в пространстве, обычно принадлежащем зрителю, и делить его с ним, их размещение в отдельных ячейках – трехмерных элементах, бывших, так сказать, наростами на основном пространстве, – оказалось нужнее, чем когда-либо. Более того, поскольку изображения не были звеньями связной цепи повествования, то им не следовало сливаться друг с другом. Композиции должны были иметь четкие границы и занимать определенное место, подобно тому, как изображенные в них события и персонажи располагаются в иерархической системе. Для этой цели употреблялся такой прием, как снабжение каждой ячейки особой рамой. Элементы интерьера, особенно находящиеся в верхней части здания, выделяются или особой формой, присущей им как компонентам пространства, или, как в нижней зоне, обрамляющей их орнаментированной мраморной облицовкой спокойных тонов. Эти мраморы серого, коричневого, красноватого и зеленого оттенков в украшенных мозаикой византийских церквях покрывают практически все вертикальные поверхности стен интерьера. Мозаикам остаются лишь ниши, внутри которых композиции кажутся драгоценными камнями в скромной оправе. Нет ничего более чуждого монументальным мозаичным декорациям этих храмов в центральных регионах империи, чем обычай украшать мозаиками все стены без разбора – принцип, характерный для памятников XII в. на Сицилии, в Венеции и в других колониальных форпостах византийского искусства. В самой Византии мозаика никогда не теряла свойств драгоценного камня в массивной оправе. Изображения не перестают быть обособленными элементами пространства. Их взаимодействия основаны не на тесных контактах в пределах плоскости, а на замысловатой системе пространственных отношений.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: