Глава II. ИСТОРИЯ СРЕДНЕВИЗАНТИЙСКОЙ СИСТЕМЫ.

Отто Демус

МОЗАИКИ ВИЗАНТИЙСКИХ ХРАМОВ

Отто Демус. Мозаики византийских храмов. Принципы монументального искусства Византии / Пер. с англ. Э. С. Смирновой. ред. и сост. А. С. Преображенский.- М.: Индрик, 2001.-160 с.

Перевод с изд.: Otto Demus. Byzantine Mosaic Decoration. Aspects of Monumental Art in Byzantium. London [1947]

В "электронном виде" книги (взято с http://nesusvet.narod.ru) отсутствуют разделы: 1) предисловие к русскому изданию 2) биография О. Демуса 3) библиография О. Демуса 4) "указатель памятников, географических названий и имен" (ввиду отсутствия нумерации страниц он становится неактуальным); 5) графический материал (фото и планы некоторых храмов), Примечания вынесены в конец каждой из глав.

Глава 1. КЛАССИЧЕСКАЯ СИСТЕМА ДЕКОРА СРЕДНЕВИЗАНТИЙСКОГО ХРАМА.

Глава II. ИСТОРИЯ СРЕДНЕВИЗАНТИЙСКОЙ СИСТЕМЫ.

Глава III. ВОЗДЕЙСТВИЕ СРЕДНЕВИЗАНТИЙСКОЙ СИСТЕМЫ НА ПОЗДНЕЙШЕЕ ИСКУССТВО.

Моим английским и австрийским друзьям

Эта книга, какой бы короткой и поверхностной она ни была, писалась долго. Ее замысел сложился в Греции, Венеции и на Сицилии в двадцатые и тридцатые годы, план был впервые набросан в 1940 году в канадском лагере, а окончательный вариант текста создавался в Лондоне в 1945 году, незадолго до моего возвращения на родину. Я надеялся, что язык, на котором я писал, окажется вполне сносным английским. Тем не менее, мои надежды не оправдались, и для издания настоящей книги потребовалось не только любезное содействие двух самоотверженных друзей, доктора Маргерит Кей и магистра гуманитарных наук Джона Бромли, но и тщательная проверка текста, осуществленная г-ном А. С. Б. Главером. Если эту книгу и можно читать, то только благодаря их помощи.

Я должен поблагодарить и сотрудников лондонского Института Варбурга, и моего друга Герхарда Франкля за их помощь, поддержку и критику. Г-жа Р. Уоллис и профессор Дэвид Тэлбот Райс любезно помогли мне при чтении корректуры. Доктор X. Бухталь оказал мне неоценимую услугу, участвуя в подборе и размещении иллюстраций. Издатели не жалели сил, чтобы книга вышла в свет в приличном виде.

Что касается содержания книги и нового подхода, который она пропагандирует, то они должны зарекомендовать себя сами. Мою задачу можно будет счесть выполненной, если мне удастся привлечь внимание не только ученых-византинистов, но и широкой публики к возможности заново оценить художественную сторону убранства византийских храмов. Если мои идеи будут приняты, я буду польщен. Если они вызовут дискуссию по какой-нибудь из занимавших меня проблем, я буду удовлетворен. В случае же неудачи меня утешит мысль о том, что работа над этой темой очень позабавила меня в такое время, когда было трудно найти повод для забав. О. Демус

Глава I. КЛАССИЧЕСКАЯ СИСТЕМА ДЕКОРА СРЕДНЕВИЗАНТИЙСКОГО ХРАМА.

ВВЕДЕНИЕ

ТЕОРИЯ ОБРАЗА

АРХИТЕКТУРНЫЕ И ТЕХНИЧЕСКИЕ УСЛОВИЯ

ОБРАЗ В ПРОСТРАНСТВЕ

ОБРАЗ В ПРОСТРАНСТВЕ

ТРИ ЗОНЫ

Купола и апсиды

Праздничный цикл

Сонм святых

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ЕДИНСТВО

Пространство

Свет

Цвет

Приемы моделировки

ВВЕДЕНИЕ

Не так уж много времени прошло с тех пор, как историки византийского искусства отказались от чисто археологического и иконографического подхода к своему предмету и обратились к оставшимся от Византии памятникам, прежде всего с учетом тех качеств, которые присущи им как произведениям искусства. Наконец-то ученых стали интересовать в первую очередь формальные свойства каждого образа и стилистический строй каждого изображения. Подобные исследования, которыми наиболее активно занимались русские и американцы, все энергичнее наступают на тот раздел науки, который до недавнего времени гордился своей особой близостью к строгой археологии, фи. Младшее поколение работающих в этой области историков искусства посвятило большую часть своих трудов тому, что можно назвать "микрокосмом" искусства Византии. Между тем анализ стиля его "макрокосма" все еще находится в почти полном пренебрежении. Однако мы имеем дело с искусством, чьи декоративные ансамбли принадлежат к числу самых величественных и цельных, и уже потому эта проблема заслуживает специального изучения. Ансамбль византийской монументальной живописи существенно проиграет, если рассматривать его как сумму отдельных композиций. Эти композиции не задумывались как независимые произведения. Их создателей в первую очередь заботили взаимоотношения образов друг с другом, с архитектурным обрамлением и со зрителем. В случае с храмовым убранством – той областью, в которой византийское искусство достигло, быть может, своих наибольших высот, – каждый отдельный элемент есть часть органичного, неделимого целого, построенного на основе определенных принципов. Как кажется, в классический период средневизантийского искусства – с конца IX до конца XI в. – эти принципы формируют удивительно последовательно составленную структуру, в которой некоторые параметры допустимы и даже необходимы, тогда как других избегают, поскольку не находят нужным с ними считаться. Эта система не была чисто формальной – для ее создания богослов был нужен не меньше, чем художник. Но иконографическая и художественная стороны были всего лишь различными аспектами лежащего в основании этой системы единого принципа, который – пожалуй, весьма приблизительно – можно определить как установление непосредственной связи мира зрителя с миром образа. Эти взаимодействия в византийском искусстве были, конечно, теснее, чем в средневековом искусстве Запада. В Византии между зрителем и образом не существовало дистанции, поскольку зрителю было доступно священное пространство образа, а образ, в свою очередь, формировал пространство, в котором двигался зритель. Последний был скорее "участником", чем "зрителем". Не стремясь к иллюзионизму, византийское религиозное искусство упразднило четкую границу между миром реального и миром кажущегося.

Как бы то ни было, полная реализация выраставшей из этого основного принципа художественной и иконографической схемы была возможна только в идеале или, по меньшей мере, в особо благоприятных условиях. Наиболее совершенным воплощением этого идеала, его классическим решением оказалось мозаичное убранство крупных монастырских церквей XI в. Принципы, которым следовали при создании этих памятников императорского благочестия и щедрости, резко отличаются от принципов, что лежали в основе раннехристианского и до-иконоборческого искусства, не говоря уже о храмовой декорации западного Средневековья.

Первое, что поражает исследователя средневизантийского храмового декора, – это сравнительно небогатый набор сюжетов. Недостаток воображения и изобретательности станет особенно удивительным, если мы вспомним, что в то же самое время в Византии существовало мощное течение в высшей степени многоликого искусства, восходившего к наивной народной образности. Очевидно, это течение было характерно не столько для монументальной живописи (за исключением далеких провинций), сколько для иллюстраций популярной религиозной литературы, гомилетической или аллегорической, а также для библейских книг, таких как Псалтирь, или для литургических сочинений вроде Акафиста. В распоряжении миниатюристов, иллюстрировавших подобные тексты, находился запас античных, искаженных античных, а также восточных мотивов, которые можно было позаимствовать для ассоциативного истолкования письменного слова. Однако художникам, которые, работая в пределах официального иератического искусства, украшали мозаиками храмы средневековой Византии, такая свобода была и не нужна, и недоступна. Морализаторство, так сильно повлиявшее на декор западных соборов с их дидактическими и нравоучительными циклами, похоже, было совершенно чуждо Византии. В византийских мозаичных композициях мы тщетно будем искать все то, из чего состоит монументальный speculum universale (лат. всемирное зеркало - Ред.) западных декоративных систем¹, – изображения профессий и работ каждого месяца, персонификации добродетелей и пороков, аллегории свободных искусств и сюжеты, выражающие эсхатологические ужасы и надежды. Пожалуй, византийские мозаики нужно воспринимать как образ собственно Византийской Церкви, а не греческого или восточного христианства, как плод отвлеченного богословия, а не народного благочестия. Если рассматривать средневизантийскую храмовую декорацию с западной точки зрения, то есть относительно ее содержания, в ней не окажется ничего оригинального и индивидуального. Изображение не должно вызывать чувств жалости, страха или надежды – все это восприняли бы как нечто слишком человеческое, чересчур театральное и не гармонирующее с тем ощущением религиозного благополучия, которое пронизывает весь ансамбль и не оставляет места для духовных и нравственных проблем. Живопись не апеллирует к зрителю как к индивиду, к душе, которая должна быть спасена, а обращается к нему как к члену Церкви, занимающему определенное место в ее иерархии. Первенство отнюдь не принадлежит изолированной композиции, так как она следует установленному иконографическому типу, подобно употребляющимся в искусстве ислама текстам сур Корана, которые все правоверные знают наизусть. Гораздо интереснее комбинация элементов, их связь друг с другом и отношение к целому. Именно в умении подобным образом располагать части ансамбля и следует видеть уникальное достижение средневизантийской декорации. Отдельные композиции были в большей или меньшей степени стандартизированы традицией, и поэтому вечной проблемой для богословов и художников оставалось построение системы в целом. Это касается не только содержания живописи, но и ее визуальных особенностей. В последнем случае, коль скоро композиции и ансамбли выстраиваются из закрепленных традицией деталей и элементов, можно говорить о маньеристическом подходе к форме. Если же обратиться к содержанию, то в нем господствует системность и социологический интерес к взаимодействию изображений в ущерб этическим проблемам.

Зритель может увидеть любую часть такого декоративного ансамбля. Это не свойственно декору средневекового Запада и в особенности готическому декору – некоторые существенные компоненты готической системы с тех пор, как их закончили и водрузили на недоступное место, недосягаемы для человеческого взора. Византийской системе присуща величественная целеустремленность. Кажется, что ее создатели, прежде всего, старались отразить главную формулу византийской теологии – христологический догмат, – а также его причастность к обряду и структуре Византийской Церкви. Нет изображений, которые не были бы так или иначе связаны с этим основополагающим постулатом: образы Христа в Его различных видах, Богоматерь, ангелы, апостолы, пророки и святые размещались в иерархическом порядке, который включал и изображения мирских государей – наместников Христа на земле. Если в эту иерархическую систему попадали исторические циклы и сюжеты из Ветхого и Нового Заветов или апокрифической и легендарной литературы, то это происходило не столько благодаря их самостоятельной повествовательной ценности, сколько из-за того, что они удостоверяли истинность основного догмата.

ТЕОРИЯ ОБРАЗА

По существу, с этой идеей связан любой образ, и raison d'être (франц. смысл существования - Ред.) византийского изобразительного искусства в целом основан на учении, развивавшемся в связи с христологическим догматом. Эта доктрина сформировалась во время иконоборческих споров VIII и IX вв². Согласно Феодору Студиту и Иоанну Дамаскину, отношение образа к своему первообразу подобно отношению Бога Сына к Богу Отцу. В соответствии с идеями неоплатоников, Первообразу приписывается потребность самовоспроизводства в образе, точно так же, как материальному объекту свойственно отбрасывать тень, и подобно тому, как Бог Отец породил Сына и создал иерархию видимого и невидимого миров. Следовательно, вселенная становится непрерывной цепью образов, расположенных в нисходящем порядке, начиная с Христа – образа Бога, и включает в себя Proorismoi (неоплатонические "идеи"), человека, символические предметы и, наконец, изображения, созданные художником. Все эти образы – естественная эманация различных первообразов и действующего через них Божественного архетипа. Процесс эманации сообщает образам часть святости архетипа: хоть образ и отличается от своего первообраза κατ ουσιαν (по сущности), он, тем не менее, идентичен ему καθ υποστασιν (по смыслу), и воздаваемая образу честь (προσκυνησις τιμητικη) посредством образа достигает прототипа.

Однако христологическая тема влияла на византийскую теорию образов не только per analogiam (лат. по аналогии - Ред.), но и напрямую. Один из аргументов, выдвинутых иконоборцами против икон и статуй, состоял в том, что изображение Христа в принципе невозможно: каждый образ изображает (περιγραφη) Его обычным Человеком, тем самым, отрицая Его Божественную природу и уклоняясь в преданное анафеме заблуждение Нестория. С другой стороны, смешение (χυσις) в образе двух природ Христа – Божественной и человеческой – совпадает с еретическим учением Евтихия. Иконопочитатели обратили обвинение в ереси против самих иконоборцев: они не только утверждали, что, возможно, изображать Христа, не впадая в ересь, но еще и провозгласили ересью отрицание такой возможности. Христос не явился бы в человеческом облике, если бы тот не смог принять и выразить Его Божественную природу. Отрицание изобразимости Христа после воплощения было равнозначно сомнению в воплощении, а, следовательно, и в искупительной силе Страстей. Если Христос не может быть изображен в человеческом образе, то Его воплощение нельзя признать совершенным, а человеческую природу – подлинной. Именно то, что Христос изобразим, и есть доказательство реальности и полноты Его воплощения³. Живописный образ Христа – столь же достоверное символическое изображение воплощения, сколь достоверна священная литургия как воспроизведение Страстей Христовых. Последнее предполагает первое, и художник, который задумывает и создает образ, следуя определенным канонам, тем самым уподобляется священнику.

Обоснованное этими рассуждениями учение об образах породило три принципа, которые имеют первостепенное значение для всей последующей истории византийского искусства. Во-первых, изображение, если оно создано "правильным способом", есть магический двойник первообраза, магически же ему идентичный. Во-вторых, изображение священного персонажа достойно почитания. В-третьих, у каждого образа есть место в постоянно действующей иерархической системе.

Чтобы достичь магического тождества первообразу, образ должен обладать "подобием" (ταυτοτις της ομοιωσεως). Он должен передавать характерные черты святого или события в соответствии с аутентичными источниками. Источниками служили образы сверхъестественного происхождения (αχειροποιητα) (греч. нерукотворные - Ред.), современные портреты или описания или, если изображения были сюжетными, Священное Писание. В результате получилось что-то вроде абстрактного веризма, управляемого сакральной иконографией, которая формулировала, навязывала и хранила определенные правила. Если изображали святых, этот веризм был нацелен на создание портретов, в которых индивидуальные черты накладывались на общую схему человеческого лица и фигуры; при изображении сюжетных композиций веризм способствовал правдоподобной передаче действия или ситуации. Если все это делалось по правилам, то эффект "магической идентичности" был обеспечен, и зритель с помощью образа оказывался лицом к лицу со святыми и со священными событиями. Перед ним стояли сами прототипы изображений, он беседовал со святыми и вступал в пределы святых мест – Вифлеема, Иерусалима или Голгофы.

Вторая идея, трактующая проблему иконопочитания, является логическим следствием теории магической идентичности⁴. Образ – не мир в себе: он связан со зрителем, и его магическое тождество первообразу существует только для зрителя и с его помощью. Как раз этим икона и отличается от идола. Чтобы установить связь со зрителем, чтобы стать пригодным к принятию его поклонения, изображение должно быть доступным обозрению, понятным, легко узнаваемым и поддающимся интерпретации. Одиночные фигуры должны идентифицироваться благодаря характерным атрибутам или надписям. Чтобы эти фигуры можно было достойно почтить, им следует пребывать лицом к зрителю, а это означает, что их нужно изобразить фронтально – только при таком условии зритель станет участником полноценного диалога. Если изображается сцена, которая тоже должна сопровождаться надписью (дабы был зафиксирован ее υποστασις, или смысл, который в данном случае ориентирован не на персонаж, а на событие), то необходимо, чтобы она была целиком понятна зрителю. Частности не должны отвлекать от основной темы; главная фигура должна занимать самое заметное место; смысл, направление и результат действия должны быть видны сразу; герои и их партнеры должны быть четко поделены на группы. Из всех композиционных схем этим требованиям наилучшим образом отвечает симметричный вариант, который, в сущности, является "сакральной формой" par exellence (франц. по преимуществу - Ред.).

Однако при создании сюжетных композиций далеко не всегда можно использовать фронтальный принцип: его последовательное применение ко всем участникам сцены полностью исключает возможность изображения события или действия. Такого рода ограничение не допустило бы взаимодействия фигур, а тем самым были бы попраны и закон правдоподобия изображения, и требования к его достоверности. Для искусства, которое не знало или, во всяком случае, не признавало живописного пространства, эта ситуация стала по-настоящему затруднительной. Если оставить в стороне пространственный иллюзионизм, то самым естественным способом передачи связи между двумя или несколькими фигурами на плоской поверхности было их строго профильное изображение. В таком случае взгляды и жесты обращенных друг к другу фигур выразили бы их намерения, но связь изображения и зрителя была бы нарушена⁵. Поэтому, изображая "Благовещение", "Крещение", "Преображение", "Вход в Иерусалим", "Распятие", "Уверение Фомы" и "Вознесение" – композиции, в которых передача действия ценится меньше, чем репрезентация величия действующего лица, – византийские мастера пытались показать фронтально хотя бы главных героев. Но при изображении других сцен, суть которых – в действии, это было невозможно. В последнем случае, а также при изображении почти всех персонажей второго плана византийское искусство прибегало к компромиссу между пригодным для передачи действия профильным ракурсом и характерной для священного образа фронтальной позой. Появился объединяющий оба варианта трехчетвертной поворот, и именно он стал наиболее распространенным в византийском искусстве ракурсом. Его двойственность допускает два варианта его интерпретации – в пределах композиции это профиль, по отношению к зрителю – фас.

Эта система почти не оставляет места для собственно профильных изображений, поскольку представленная таким способом фигура не может контактировать со зрителем. Она кажется отвернувшейся, а значит, и не принимающей полагающегося образу поклонения. По этой причине и в соответствии с господствующей в искусстве иконописи иерархией такой ракурс применялся только для фигур, изображающих злые силы – например, Сатану в "Искушении Христа" или Иуду в "Тайной Вечере" и в "Предательстве Иуды". С точки зрения формы нарисованный византийским художником профиль выглядит как половина лица с одним глазом. Такой профиль похож на лишенное своей полускрытой от зрителя половины изображение лица в три четверти, и этот метод построения профиля придает лицу курьезную незавершенность. Собственно говоря, в лице чего-то не хватает – и точно так же, в соответствии со смыслом подобного изображения, не хватает обязательной в других случаях апелляции образа к зрителю. Ведь зритель не может благоговейно взирать на образы злых сил, равно как и те не должны казаться смотрящими на него: иконографическая теория и народная боязнь "дурного глаза" идут здесь рука об руку. За пределами строжайшей школы византийской иконографии профиль, хотя и изредка, мог использоваться для изображения второстепенных персонажей. Фигура же, показанная со спины, в классический период средневизантийского искусства вообще невозможна, поскольку для византийца она бы попросту "отсутствовала".

В результате классическое византийское искусство подвергло сильному сокращению весь спектр ракурсов. Фигуры оказались словно прикованными к зрителю, и им, насколько то позволял сюжет, как бы навязали фронтальные позы. Однако отказ от разнообразия ракурсов усилил значение малейших отклонений от строгой фронтальности. Глаз, настроившийся именно на такую позу, регистрирует нарушения более строго, чем в том случае, когда фронтальный принцип, как в искусстве Запада, сам был бы исключением. Проекция, употреблявшаяся в сюжетных композициях, с точки зрения формы – скорее видоизмененный en face (франц. фас - Ред.), чем собственно трехчетвертной поворот.

Но даже такой трехчетвертной ракурс, очевидно, не казался византийским художникам вполне удовлетворительным решением проблемы. Жесты и взгляды фигур все еще не соответствовали своему назначению: они пересекаются не в пространстве изображения, на полпути между вовлеченными в диалог персонажами, а в воображаемой точке схода за его пределами, то есть перед композицией. Между персонажами возникает слишком большой угол, который не могут преодолеть даже их скошенные взгляды. Изображение действия становится застывшим и жестким. Чтобы избавиться от этого эффекта и придать изображению убедительность и свободу, использовались два типа коррективов, первоначально существовавших отдельно друг от друга, в двух разных сферах византийского искусства, а начиная с XII в. применявшихся более или менее беспорядочно. На плоской поверхности, особенно в миниатюрах, изделиях из резной кости и прочих произведениях того же рода, движения и жесты стали изображать более интенсивными, с тем, чтобы преодолеть пропасть, разделяющую фигуры действующих лиц той или иной сцены. Искусству, которое не знало ни живописного пространства, ни психологической дифференциации персонажей, была доступна только, так сказать, поверхностная активизация жестов и движений с помощью увеличения их темпа. Напряженность действия лучше всего передается с помощью движения. Фигуры в развевающихся одеждах подбегают друг к другу, простирая руки. Ангел из "Благовещения" бросается к Марии, Иоанн Креститель поспешно взбирается на берег Иордана, палачи на полном скаку поражают своих жертв, падающих мучеников настигает смертельный удар. Однако это не аффектация, свойственная искусству в его последней, барочной фазе, а попытка придать изображению необходимое ему единство и избавить композицию от сходства с вереницей разрозненных фигур. Этому методу свойственно стремление передать действие в его развитии во времени, показать событие вместе с его результатом и таким образом не только объединить фигуры в пределах одной композиции, но и установить последовательную связь между сценами нарративного цикла.

Несмотря на то, что для создания небольших сцен-иллюстраций этот способ был кстати и даже полезен, он едва ли годился для крупных, монументальных композиций. Здесь резкие движения показались бы слишком вульгарными, вихрь форм – слишком искаженным и сложным. Это означало, что для нейтрализации образовавшейся между фигурами пропасти и спасения находящегося под угрозой единства композиции византийским декораторам нужен был другой прием. Найденное ими решение оказалось столь же простым, сколь и остроумным. Изображения стали располагать в нишах и на изогнутых поверхностях. Искривленные или изогнутые участки стен дали то, чего не могла дать ровная плоскость: если фигуры, изображенные на плоской поверхности, располагались вполоборота по отношению друг к другу, то теперь у них появилась возможность полностью развернуться по направлению к соседним персонажам, не теряя при этом исполненных достоинства фронтальных или полуфронтальных поз. Изображенные на противоположных сторонах округлых ниш, они встретились в реальном пространстве, которое оказалось внутри композиции и сквозь которое эти фигуры могли взаимодействовать друг с другом. Реальный изгиб стены придал образу недостающую ему целостность.

Закрепление изображенных фигур в материальном пространстве сделало ненужными содержавшиеся в самом изображении символы его трехмерности. Композиция, в которой использовалось реальное пространство, не нуждалась в иллюзионистических приемах, так же как для конкретизации положения фигур не требовалось декораций. Все трехмерные участки интерьера (чем в действительности и являлись такие изображения) могли быть целиком предоставлены самим фигурам и тем деталям, присутствия которых требует иконография. Для того чтобы установить между фигурами нужные связи, хватало сдержанных жестов и движений. Значительная часть золотого фона оставалась свободной и окружала изображения ореолом святости. Золотой фон средневизантийских мозаик – не символ безграничного пространства; его не нужно, так сказать, вытеснять на задний план для того, чтобы обеспечить фигурам свободу действий. Фигуры движутся и жестикулируют в физическом пространстве, открывающемся перед вызолоченными стенами. Внушительный слой золота не растворяет форму и границы пространства, но скорее подчеркивает и проясняет их. Золотая оправа, законченная и неизменяемая, образует металлическую поверхность, которая благодаря активной игре света и тени выявляет пластическую форму ниши.

В рамках этой формальной системы фигурам, вовлеченным в тот или иной род взаимодействия, нет нужды слишком сближаться. Наоборот, они должны быть расположены на некотором расстоянии, чтобы, с учетом изгиба основы, оказаться друг напротив друга. Образующиеся паузы и пустоты наполняются напряжением и ощущением близящегося действия. Поэтому представленное таким образом событие достигает большей степени драматизма в классическом смысле этого слова, чем композиция, которая построена при помощи резких движений и жестов или тесной постановки фигур. Caesurae (лат. цезуры, композиционные паузы - Ред.) также создавали впечатление ясности и правдоподобия образа. Так, фигура главного героя изображалась несколько обособленно, что позволяло отличить ее от остальных персонажей и безошибочно признать в ней основной объект поклонения.

Иконопочитание влияло не только на композицию образа – оно определяло и выбор его материала. Вопрос о "веществе" (υλη) образов играл в иконоборческих спорах значительную роль. Предпочтение драгоценностей было всего лишь естественной реакцией Иконопочитателей на утверждения иконоборцев, считавших неуместным изображение Божества из обычных и дешевых материалов. Мозаика, уподобляющаяся самоцветам и источающая золото, наравне с эмалью должна была казаться веществом, наиболее достойным тех божественных идей, которые она призвана выражать. Отчасти именно потому так велика и даже определяюща ее роль в процессе развития живописи послеиконоборческого периода. В мозаике использовались чистые, светящиеся цвета, которые испытали на себе очистительное действие огня и считались самым подходящим средством для воспроизведения неземного величия божественных первообразов.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: