Политическое устройство английской монархии XVI века.

Общественно-политическая жизнь Англии и Дании в XVI веке.

Философия и наука эпохи Возрождения (чему учился Гамлет в Виттенбергском университете).

4. Литература и поэзия эпохи Возрождения (что читал Гам­лет).

Живопись, скульптура и архитектура XVI века (что видел вокруг себя Гамлет).

Музыка в эпоху Возрождения (что слушал Гамлет).

Придворный быт английских и датских королей XVI века.

Этикет при дворе английских и датских королей XVI века.

Женские и мужские костюмы в Англии XVI века.

Военное дело и спорт в Англии XVI века.

11. Высказывания о «Гамлете» наиболее крупных предста­вителей мировой литературы и критики.

Изучение действительности в связи с постановкой «Чайки» Чехова может проходить примерно по такому плану:

Общественно-политическая жизнь России в 90-е годы XIX столетия.

2. Положение среднего помещичьего класса в конце про­шлого века.

Положение русской интеллигенции в тот же период (в частности, общественная жизнь тогдашнего студенчества).

Философские течения в России в конце прошлого века.

Литературные течения в- этот период.

Театральное искусство этого времени.

Музыка и живопись этого периода.

Быт провинциальных театров в конце прошлого века.

Женские и мужские костюмы конца прошлого столетия.

10. История постановок «Чайки» в Петербурге на сцене Алек­сандрийского театра в 1896 году и в Москве на сцене Художест­венного театра в 1898 году.

При краткости времени, отведенного режиссеру на предва­рительную работу над пьесой, отдельные темы составленного таким образом плана могут быть поделены между членами ре­жиссерского штаба и исполнителями ответственных ролей, с тем чтобы каждый, взявший отдельную тему, после проведения соответствующей работы, сделал на эту тему доклад всему составу спектакля.

Включение в эту работу актеров, участвующих в спектакле, крайне полезно, особенно если при распределении тем учиты­ваются характер и особенности исполняемой данным актером роли.

Так, например, из числа тем, предложенных нами примени­тельно к «Чайке», тему о литературных течениях конца прошло­го века целесообразно поделить между исполнителями ролей Треплева и Тригорина, тему о театральном искусстве того вре­мени дать исполнительнице роли Аркадиной, а тему о быте провинциальных актеров — актрисе, которой поручена роль Ни­ны Заречной. Это заставит каждого актера погрузиться в тот мир, с которым ему особенно важно познакомиться в качестве исполнителя данной роли.

В театральных учебных заведениях, при практическом про­хождении данного раздела курса режиссуры на конкретном при­мере какой-либо пьесы, темы составленного педагогом плана могут быть поделены между студентами данной учебной группы.

Глава тринадцатая

РАБОТА РЕЖИССЕРА С АКТЕРОМ

Говоря об основных принципах театра, мы установили, что для режиссера основным материалом в его искусстве является творчество актера.

Из этого следует, что если актеры не творят, не мыслят и не чувствуют — если они пассивны, творчески инертны, — режиссе­ру нечего делать, ему не из чего создавать спектакль: у него нет в руках нужного материала. Поэтому первая обязанность режиссера, как мы уже сказали, заключается в том, чтобы вызвать в актере творческий процесс, разбудить его органическую при­роду для настоящего, полноценного, самостоятельного творчест­ва. Когда же этот процесс возникнет, то родится и вторая обязанность режиссера — непрерывно поддерживать этот про­цесс, не давать ему погаснуть и направлять его к определенной цели в соответствии с общим идейно-художественным замыслом спектакля.

Поскольку режиссеру приходится иметь дело не с одним актером, а с целым коллективом, то отсюда возникает и третья его важная обязанность — непрерывно согласовывать между со­бой результат творчества всех актеров таким образом, чтобы создать в конце концов идейно-художественное единство спек­такля — гармонически целостное произведение театрального искусства.

Все эти задачи режиссер осуществляет в процессе выполне­ния своей главной функции: творческой организации сцениче­ского действия. В основе действия всегда — тот или иной кон­фликт. Конфликт вызывает столкновение, борьбу, взаимодейст­вие между персонажами пьесы (недаром они называются действующими лицами). Организовать и выявить конфликты через взаимодействие актеров, находящихся на сцене, призван режиссер. Он творческий организатор сценического действия.

Но осуществить эту функцию убедительно — так, чтобы актеры действовали на сцене правдиво, органично и зритель верил бы в подлинность их действий, — невозможно при помо­щи насилия, методом приказа, командования. Режиссер должен уметь увлекать актера своими заданиями, вдохновлять его на их выполнение, будоражить его воображение, будить его арти­стическую фантазию, незаметно заманивать его на правильную дорогу истинного творчества.

Основная же задача всякого истинного творчества в реали­стическом искусстве — это раскрытие сущности изображаемых явлений жизни, обнаружение скрытых пружин этих явлений, их внутренних закономерностей. Поэтому глубокое знание жиз­ни является основой всякого художественного творчества.

Без знания жизни творить нельзя.

Это в равной степени относится и к режиссеру и к актеру. Для того чтобы оба они могли по-настоящему творить, необхо­димо, чтобы каждый из них глубоко знал и понимал ту действи­тельность, те явления жизни, которые предстоит отобразить на сцене. Если один из них знает эту жизнь и поэтому имеет возможность творчески воссоздать ее на сцене, а другой этой жизни совсем не знает, творческое взаимодействие между ре­жиссером и актером становится невозможным.

В самом деле, допустим, режиссер обладает известным запа­сом знаний, жизненных наблюдений, мыслей и суждений о той жизни, которую нужно отобразить на сцене. У актера же ника­кого багажа в этом отношении нет. Что получится? Режиссер сможет творить, актер же будет вынужден механически подчи­няться воле режиссера. Будет происходить одностороннее воз­действие режиссера на актера, творческое же взаимодействие не состоится.

Теперь представим себе, что, наоборот, актер хорошо знает жизнь, а режиссер знает ее плохо, — что произойдет в этом слу­чае? Актер получит возможность творить и своим творчеством будет воздействовать на режиссера, обратного же воздействия со стороны режиссера он получить не сможет. Указания режис­сера неизбежно окажутся малосодержательными, неубедитель­ными для актера. Режиссер утратит свою руководящую роль и будет беспомощно плестись в хвосте творческой работы актерского коллектива. Работа будет протекать стихийно, неор­ганизованно, начнется творческий разнобой, и спектакль не приобретет того идейно-художественного единства, той внутрен­ней и внешней гармонии, которая есть закон всех искусств.

Таким образом, оба варианта — и тот, когда режиссер деспо­тически подавляет творческую личность актера, и тот, когда он вследствие незнания жизни теряет свою руководящую роль, — в одинаковой степени отрицательно сказываются на общей работе — на спектакле.

Совсем другое дело, если режиссер и актер оба хорошо знают и понимают те явления жизни, которые автор пьесы сде­лал предметом творческого отображения. Тогда между ними создаются правильные творческие взаимоотношения, возникает взаимодействие или сотворчество.

Как же это происходит?

Допустим, режиссер дает актеру какое-нибудь указание относительно того или иного момента роли — какого-нибудь жеста, фразы, интонации. Актер, восприняв указание, осмысли­вает его, внутренне переваривает на основе своего собственного знания жизни. Если актер действительно знает жизнь, указание режиссера непременно вызовет в нем целый ряд ассоциаций, связанных с тем, что он сам наблюдал в действительной жизни, с тем, что он познал из книг, из рассказов других людей и т.п. В результате режиссерское указание и собственные познания актера, взаимодействуя и взаимопроникая, образуют как бы некий сплав или синтез. Выполнение задания режиссера явится в этом случае продуктом этого синтеза. Актер не механически воспроизведет то, чего потребовал от него режиссер, а творче­ски. Выполняя задание режиссера, он одновременно выявит и самого себя, свою собственную творческую личность. Режиссер, отдав актеру свою мысль, получит ее обратно (в форме сцени­ческой краски, то есть определенного движения, жеста, интона­ции) с некоторым плюсом — так сказать, с процентами. Его мысль окажется обогащенной за счет того знания жизни, кото­рым обладает сам актер.

Так актер, творчески выполняя режиссерское указание, воз­действует своим творчеством на режиссера. Давая следующее свое задание, режиссер неизбежно будет отталкиваться от того, что он получил от актера при выполнении предыдущего указа­ния. Поэтому новое задание неизбежно будет иным, чем если бы актер предыдущее указание выполнил механически, то есть в лучшем случае, вернул бы режиссеру только то, что получил от него, без всякого творческого претворения. Следующее ре­жиссерское указание актер-творец выполнит опять-таки на осно­ве своего знания жизни и таким образом снова окажет творче­ское воздействие на режиссера. Следовательно, всякое задание режиссера будет определяться тем, как выполнено предыдущее. Так, и только так, осуществляется творческое взаимодействие между режиссером и актером. И только при таком взаимодействии материалом режиссерского искусства становится творчест­во актера.

Как известно, роль режиссера в театральном искусстве за последнее время чрезвычайно выросла. Это несомненно поло­жительное явление. Однако оно легко превращается в свою противоположность, если актер уступает режиссеру свои не­отъемлемые творческие права. В этом случае страдает не только сам актер, но и режиссер, страдает театр в целом. Для театра губительно, когда актер тяжелым грузом повисает на шее ре­жиссера, а режиссер, вместо того чтобы быть, как этого требо­вал Станиславский, творческим акушером актера или его пови­вальной бабкой, превращается в няньку или поводыря. Каким в этом случае жалким и беспомощным выглядит актер! Вот ре­жиссер разъяснил актеру определенное место роли; не довольст­вуясь этим, он пошел на сцену и показал актеру, что и как нуж­но делать, показал мизансцену, интонации, движения. Мы видим, что актер добросовестно выполняет указания режиссера, ста­рательно воспроизводит показанное, — он действует уверенно и спокойно. Но вот он дошел до той реплики, на которой закон­чились режиссерские разъяснения и режиссерский показ. И что же? Актер останавливается, беспомощно опускает руки и расте­рянно спрашивает: а как дальше? Он становится похож на завод­ную игрушку, у которой кончился завод. Он напоминает человека, который не умеет плавать и у которого в воде отняли пробковый пояс. Смешное и жалкое зрелище!

Дело режиссера — не допускать такого положения вещей. Для этого он должен добиваться от актера не механического выполнения режиссерских заданий, а настоящего творчества; всеми доступными ему способами он обязан будить творческую волю и инициативу актера, воспитывать в актере постоянную жажду познания, наблюдательность, стремление к творческой самостоятельности.

Настоящий режиссер является для актера не только учите­лем театра, но и учителем жизни. Он мыслитель и общественно-политический деятель. Он выразитель, вдохновитель и воспита­тель того коллектива, с которым работает.

Правильное самочувствие актера на сцене

Итак, первая обязанность режиссера — разбудить творческую инициативу актера в нужном (верном) направлении. Направле­ние определяется идейным замыслом всего спектакля. Этому замыслу должно быть подчинено идейное истолкование каждой отдельной роли. Режиссер должен добиться того, чтобы это толкование сделалось кровным, органическим достоянием актера. Нужно, чтобы актер шел по пути, указанному режиссером, свободно, не чувствуя над собой никакого насилия. Режис­сер не только не должен порабощать актера, а наоборот, он должен всячески оберегать его творческую свободу, ибо свобо­да — необходимое условие и важнейший признак правильного творческого самочувствия актера, а следовательно, и самого творчества.

Правильное самочувствие актера проявляется прежде всего в том, что он на все, что случается и происходит на сцене, реагирует в качестве данного действующего лица совершенно свободно и непосредственно — отвечает на каждую реплику партнера той или иной интонацией, тем или иным движением, жестом не потому, что ему режиссер приказал именно так реа­гировать на эту реплику, и даже не потому, что он сам себе это приказал, а потому, что так само собой ответилось, так вышло, так среагировалось, совершенно непроизвольно, непред­намеренно, свободно, именно так, как это и бывает обычно в действительной жизни. Никакого насилия, никакого принуж­дения, полная свобода — в этом основной признак правильного творческого самочувствия актера.

Но эта свобода вовсе не должна превращаться в безответст­венный произвол анархической фантазии. В том-то и трудность, что все реакции актера на сцене — каждая интонация, каждый жест — должны быть не только свободными, но еще и верными, то есть должны соответствовать определенному творческому замыслу, заранее поставленному заданию (и, разумеется, ре­жиссерскому в том числе). Все поведение актера на сцене должно быть одновременно и свободным и верным. Это значит, что на все происходящее на сцене, на все воздействия окружаю­щей среды актер должен реагировать так, чтобы, во-первых, у него было ощущение абсолютной непреднамеренности каждой его реакции, — другими словами, ему самому должно казаться, что он реагирует так, а не иначе потому, что ему хочется так реагировать, потому, что иначе он просто не может реагиро­вать, — и чтобы, во-вторых, эта единственно возможная реакция строго отвечала сознательно поставленному заданию (режиссе­ром или самим актером). Требование очень трудное, но необхо­димое.

Допустим, что актеру указана режиссером определенная мизансцена. Актер обязан ее выполнить. Больше того: он обя­зан выполнять ее всякий раз, на каждой репетиции, а потом — на каждом спектакле. Он должен выполнять ее потому, что эта мизансцена не случайна, она продумана режиссером, прочувст­вована и содержит в себе определенный смысл — она так, а не иначе раскрывает данный кусок пьесы и поведение действую­щих лиц, и, следовательно, именно эту, а не какую-нибудь дру­гую мизансцену должен выполнить актер. Но суть дела заклю­чается в том, что выполнять эту единственно возможную мизан­сцену актер должен непременно таким образом, чтобы процесс выполнения был его органической потребностью. А это про­изойдет только тогда, когда актер поймет, почувствует, что заданное ему поведение является для данного образа в данных обстоятельствах совершенно необходимым, обязательным. Имен­но эта мизансцена, этот жест, эта интонация. Тогда у него и не возникнет потребности осуществить другую мизансцену. И это чувство внутренней необходимости сделать так, а не иначе, вызовет ощущение свободы.

Выполнить указанное требование бывает нелегко. Сплошь да рядом происходит так. Режиссер говорит актеру: вот как ты должен здесь реагировать. И актер согласен, он понял смысл и необходимость предложенной ему сценической реакции. Но вот он пытается ее осуществить, и у него это получается искусственно, рассудочно, нарочито, несвободно. Режиссер говорит ему: освобождаю тебя от всяких обязательств, делай, как выйдет, делай, как тебе хочется! Актер делает, как ему хочется, и получается неверно — то, что он делает, не отвечает заданию, замыслу, не соответствует определенному пониманию образа, связанному с общей идеей спектакля. Результат — искажение замысла, искажение идеи. Только тогда, когда необ­ходимое делается с ощущением свободы, когда необходимость и свобода сливаются, актер получает возможность творить. Пока актер использует свою свободу не как осознанную необ­ходимость, а как свой личный, субъективный произвол, он не творит. Творчество всегда связано со свободным подчинением определенным требованиям, определенным ограничениям и нор­мам. Но если актер механически выполняет поставленные перед ним требования, он тоже не творит. И в том и в другом случае полноценного творчества нет. И субъективный произвол актера, и рассудочная игра, когда актер насильственно принуждает себя к выполнению определенных требований, — это еще не твор­чество. Элемент принуждения в творческом акте должен совер­шенно отсутствовать: этот акт должен быть предельно свобод­ным и в то же время подчиняться необходимости. Как этого достигнуть?

Во-первых, необходимо иметь выдержку и терпение, не удовлетворяться до тех пор, пока выполнение задания, не станет органической потребностью актера. Для этого режиссер дол­жен не только разъяснить актеру смысл своего задания, но и увлечь его этим заданием. Он должен разъяснять и увлекать — воздействуя одновременно и на разум, и на чувство, и на фанта­зию актера — до тех пор, пока сам собою не возникнет творче­ский акт, то есть пока результат режиссерских усилий не выра­зится в форме совершенно свободной, как бы совсем непредна­меренной, непроизвольной реакции актера.

Трудность этого заключается в том, что все реплики и по­ступки партнера, все происходящие на сцене факты и события, вплоть до самого финала пьесы, известны актеру заранее. А между тем он обязан любой заранее известный ему факт воспринять как полнейшую для него неожиданность. Он должен верить, что он не знает, какую реплику сейчас произнесет партнер, и что он потом на нее ответит, хотя и то и другое он заранее выучил наизусть. Творческое самочувствие актера наиболее ярко про­является именно в этой способности заранее известные воздей­ствия воспринимать как неожиданные и так же на них отвечать. Тот, кто вообще на это не способен, — не актер.

Итак, творческое самочувствие актера выражается в том, что он, находясь на сцене, всякое заранее известное воздейст­вие принимает как неожиданное и отвечает на него свободно и в то же время верно.

Именно такое самочувствие и должен стараться вызвать ре­жиссер в актере и потом всячески его поддерживать. Для этого он должен знать способы и приемы работы, которые помогают осуществить эту задачу, и научиться применять их на деле. Он должен знать также и те препятствия, которые стоят перед актером на пути к творческому самочувствию, чтобы помогать актеру устранять и преодолевать эти препятствия.

На практике мы нередко сталкиваемся с обратным: режиссер не только не стремится привести актера в творческое состояние, но, напротив того, своими указаниями и советами всячески этому мешает. А между тем правильное творческое самочувст­вие актера на сцене — необходимое условие творческого акта, которым должен увенчаться всякий творческий процесс, имею­щий целью создание как отдельной сценической краски, так и всего сценического образа в целом.

Какие же приемы и способы режиссерской работы способ­ствуют творческому самочувствию актера и какие, напротив, служат препятствием для его достижения?

Язык режиссерских заданий — действия

Одним из наиболее вредных способов режиссерской работы является такой, когда режиссер сразу же, с места в карьер, требует от актера определенного результата.

Результатом же в актерском искусстве является чувство и определенная форма его выражения, то есть сценическая краска (жест, интонация). Если режиссер требует от актера, чтобы тот немедленно дал ему определенное чувство в опреде­ленной форме, —значит, он требует результата. Актер же при всем желании не может это выполнить, не насилуя свой естест­венной природы.

«Здесь вы должны засмеяться», — говорит режиссер. И актер, преодолевая стыд и внутреннее сопротивление, старается за­смеяться. Разумеется, у него ничего не выходит, смех получа­ется деланный, искусственный, неискренний. «Тут вы должны заплакать», — и актер изо всех сил выжимает из себя слезы.

Получаются фальшивые, штампованные, театральные рыдания, И это вполне естественно, так и должно быть. Чувство, как и внешняя форма его выражения, —результат определенного процесса. Для того чтобы прийти к чувству и внешней форме выражения, нужно пройти определенный путь. Режиссер и дол­жен помочь актеру отыскать этот путь, а не требовать от него сразу конечного результата. Если актер пойдет по верному пути, он и сам не заметит, как придет к нужному результату. Чувст­во и внешняя форма его выражения возникнут в этом случае совершенно непроизвольно как неизбежное следствие правиль­ной подготовки. Помочь актеру осуществить эту подготовку — вот истинная задача режиссера!

В чем же заключается эта подготовка? В том, чтобы подска­зать актеру не чувство и не форму его выражения, а то дейст­вие, которое приведет актера к нужному чувству и вызовет нужную реакцию.

Мы уже говорили, что всякое чувство, всякая эмоциональная реакция — результат столкновения действий человека с окру­жающей средой. Если актер хорошо поймет и прочувствует ту цель, к которой стремится в данный момент его герой, и начнет вполне серьезно, с верой в правду вымысла, выполнять опреде­ленные действия, чтобы добиться этой цели, можно не сомне­ваться — нужные чувства сами собой начнут к нему приходить и все реакции его будут свободными и естественными. Прибли­жение к цели будет рождать положительные (радостные) чув­ства; препятствия, возникающие на пути к достижению цели, будут вызывать, наоборот, отрицательные чувства (страда­ние), — важно только, чтобы актер действительно по-настояще­му увлеченно и целесообразно действовал.

Допустим, актер должен сыграть влюбленного человека — случай, как известно, нередкий и в действительной жизни и в мировой драматургии. Но если актер сразу начнет играть любовь, у него едва ли что-нибудь получится. Стремление сыг­рать чувство неизбежно приведет его к актерским штампам, к избитым театральным приемам изображения любви. Еще хуже будет, если и режиссер начнет требовать от него чувства. А мне в моей практике нередко приходилось, сидя на репети­ции, слышать посылаемые из зрительного зала раздраженные реплики режиссера, адресованные находящемуся на сцене акте­ру: «Любить надо! Вы ее совсем не любите!» Вот актер и стара­ется изо всех сил «любить». Но природа чувств такова, что чем больше человек старается вызвать в себе то или иное чувство, тем меньше шансов, что оно возникнет. В этом случае вместо чувства обычно рождается его суррогат — мускульный актерский темперамент, грубый наигрыш, примитивный штамп, шаблонное внешнее изображение чувства.

Совсем другое дело, если актер с помощью режиссера намечает цепь самых простых действий, какие свойственно выполнять влюбленным молодым людям, и, не ожидая никаких чувств, действительно начнет эти действия выполнять. Допустим, что сюжет пьесы, предлагаемые автором обстоятельства, характе­ристика действующего лица и текст его роли позволяют постро­ить такую цепочку простейших человеческих действий:

1. Притворяюсь равнодушным к ней (скрываю влюблен­ность), чтоб не стать предметом насмешек.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: