Боль сердца и мужество мысли

Мудрое спокойствие

Скорбь и беспокойство

Ласково и сурово

Насмешливо и печально

С верой и надеждой

Шекспировские страсти

Чеховская сдержанность

Борьба, стремление, мечта

Преодоление

Победа

Из этого списка видно, какой сложной, многогранной и про­тиворечивой, а потому и очень трудной для постановки является этот шедевр драматической литературы.

Однако работа режиссера даже над очень трудной и сложной пьесой значительно облегчается, если в руках у него имеется такой список. Обдумывая свой замысел, мобилизуя для этого свою фантазию и свое воображение, режиссер имеет возмож­ность постоянно справляться с этой своего рода «шпаргалкой», чтобы не сбиться с верного пути в поисках нужного режиссер­ского решения спектакля, в котором все эти свойства и особен­ности должны найти свое сценическое воплощение.

Итак, мы установили, что исходным моментом творческой работы режиссера является определение первого общего впе­чатления от пьесы. Первое впечатление является, как мы выяс­нили, проявлением свойств, органически принадлежащих данной пьесе. Свойства эти могут быть положительными и могут быть отрицательными; некоторые свойства пьесы заявляют о себе при первоначальном знакомстве с пьесой и реализуются, таким об­разом, в первом впечатлении; другие же обнаруживают себя только при сценическом воплощении пьесы; одни, таким обра­зом, существуют явно, другие — в скрытой форме. Скрытые свойства пьесы обнаруживаются во время работы путем анали­за. Явные положительные свойства подлежат сценическому во­площению, скрытые — сценическому раскрытию, отрицательные свойства (как явные, так и скрытые) подлежат творческому пре­одолению.

Определение темы пьесы, ее идеи и сверхзадачи

Начать предварительный режиссерский анализ пьесы нам представляется наиболее целесообразным с определения темы пьесы. За этим последует раскрытие ее ведущей, основной идеи и сверхзадачи. На этом первоначальное знакомство с пьесой можно будет считать законченным.

Условимся, однако, относительно терминологии.

Темой мы будем называть ответ на вопрос: о чем в данной пьесе идет речь? Другими словами: определить тему — значит определить объект изображения, то есть тот круг явлений дей­ствительности, которые нашли свое художественное воспроиз­ведение в данной пьесе.

Основной или ведущей идеей пьесы мы будем называть ответ на вопрос: что утверждает автор относительно данного объекта? В идее пьесы находят свое выражение мысли и чувства автора по отношению к изображаемой действительности.

Тема всегда конкретна. Она — кусок живой действительнос­ти. Идея, наоборот, абстрактна. Она — вывод и обобщение.

Тема — объективная сторона произведения. Идея субъектив­на. Она представляет собой размышления автора об изобража­емой действительности.

Всякое подлинное произведение искусства в целом, равно как и каждый отдельный образ этого произведения, — это единство темы и идеи, то есть конкретного и абстрактного, частного и общего, объективного и субъективного, единство предмета и того, что об этом предмете говорит автор.

Как известно, в подлинном искусстве жизнь не отражается зеркально, то есть в том виде, как она непосредственно воспри­нимается нашими органами. Пройдя через сознание художника, она дается нам в познанном виде, то есть вместе с мыслями и чувствами художника, вызванными изображаемыми явлениями жизни. Художественное воспроизведение как бы впитывает, вбирает в себя мысли и чувства художника, выражающие его отношение к изображаемому предмету, и это отношение преоб­разует предмет, превращая его из феномена жизни в феномен искусства — в художественный образ.

Ценность подлинных произведений искусства в том и состо­ит, что всякий предмет, в них отражаемый, не только поражает нас удивительным сходством с оригиналом, но, кроме того, предстает перед нами освещенный светом разума художника, со­гретый пламенем его сердца, раскрытый в своей глубокой внут­ренней сущности.

Каждому художнику следовало бы помнить слова, сказанные Львом Толстым: «Нет более комичного рассуждения, если толь­ко вдуматься в смысл его, как то, весьма распространенное, и именно между художниками, рассуждение о том, что худож­ник может изображать жизнь, не понимая ее смысла, не любя доброе и не ненавидя злое в ней...»

Правдиво показать каждое явление жизни в его сущности, раскрыть важную для жизни людей истину и заразить их своим отношением к изображаемому, то есть своими чувствами, — в этом задача подлинного искусства.

Если этого нет, если субъективное начало, то есть мышление художника о предмете изображения, отсутствует в его произве­дении и, таким образом, все достоинства этого произведения ограничиваются элементарным внешним правдоподобием, то познавательная ценность такого произведения оказывается нич­тожной.

Но бывает и обратное. Случается, что в произведении отсут­ствует объективное начало. Предмет изображения (часть объек­тивного мира) растворяется тогда в субъективном сознании художника и исчезает. Если мы и можем, воспринимая такое произведение, узнать кое-что о самом художнике (впрочем, обычно очень немногое), то уж об окружающей его и нас ре­альной действительности оно ничего существенного сказать нам не может. Познавательная ценность такого беспредметного субъективистского искусства, к которому так тяготеет совре­менный западный модернизм, тоже совершенно ничтожна.

Искусство театра вторично. Оно имеет возможность выявить на сцене положительные качества пьесы и может их уничтожить. Поэтому очень важно, чтобы режиссер, получив для постановки хорошую пьесу, в которой тема и идея находятся в единстве и гармонии, не превратил ее на сцене в голую абстракцию, ли­шенную реальной жизненной опоры. А это легко может случить­ся, если он идейное содержание пьесы оторвет от конкретной темы, от тех жизненных условий, фактов и обстоятельств, кото­рые лежат в основе сделанных автором обобщений.

Для того чтобы эти обобщения прозвучали на сцене убеди­тельно, необходимо, чтобы тема была реализована во всей ее жизненной конкретности.

Поэтому так необходимо уже в самом начале работы над пьесой точно назвать ее тему, избегая при этом всякого рода аб­страктных определений, таких, как например: любовь, смерть, добро, ревность, честь, дружба, долг, человечность, справедли­вость и т.п.

Начиная работу с абстракций, мы рискуем лишить буду­щий спектакль конкретно-жизненного содержания и идейной убедительности. Поэтому последовательность должна быть такой: сначала — реальный предмет объективного мира (тема пье­сы), потом суждение об этом предмете автора (идея пьесы и сверхзадача) и потом только — суждение о нем режиссера (идея спектакля). Но об идее спектакля мы будем говорить несколько позднее — пока нас интересует только то, что дано непосред­ственно в самой пьесе. Прежде чем перейти к примерам, еще одно предварительное замечание.

Не следует думать, что те определения темы, идеи и сверхза­дачи, которые режиссер дает в самом начале работы, есть нечто неподвижное, раз навсегда данное. В дальнейшем эти формули­ровки могут уточняться, развиваться и даже изменяться в своем содержании. Поэтому их следует считать скорее первоначаль­ными предположениями, рабочими гипотезами, чем какими-то неизменными догмами.

Мы уже видели на ряде примеров, как изменяется и обога­щается «первое впечатление», когда режиссер возвращается к пьесе, которую он ставил несколько лет тому назад. Но это относится также и к раскрытию идейного содержания пьесы, и к пониманию сверхзадачи автора, и вообще ко всему, что со­ставляет пьесу.

Однако из этого совсем не следует, что от определения те­мы, идеи и сверхзадачи в самом начале работы можно отказать­ся под тем предлогом, что все равно, мол, потом все изменится.

И неверно будет, если режиссер проведет эту работу кое-как, наспех. Для того чтобы осуществить ее добросовестно, нуж­но прочитать пьесу не один раз. И при этом всякий раз нужно читать не торопясь, вдумчиво, с карандашом в руках, задержива­ясь на тех местах, которые кажутся неясными, отмечая те места и реплики, которые почему-либо кажутся режиссеру особенно важными для уразумения смысла пьесы. И только после того, как режиссер таким способом прочтет пьесу несколько раз, он получит право поставить перед собой вопросы, на которые нужно ответить, чтобы определить тему пьесы, ее ведущую идею и сверхзадачу.

Поскольку темой пьесы мы решили называть определенный КУСОК подлинной жизни, постольку всякая тема — предмет, ло­кализованный во времени и пространстве. Это дает нам основа­ние начинать определение темы любого произведения с опреде­ления времени и места действия, то есть с ответов на вопросы:

Когда и где?

«Когда?» — означает, в каком веке, в какую эпоху, в какой период, а иногда даже — в котором году. «Где?» — означает, в ка­кой стране, в каком обществе, в какой среде, а иногда даже и в какой именно географической точке.

Воспользуемся примерами. Однако с двумя важными предуп­реждениями.

Во-первых, автор этой книги очень далек от претензии счи­тать свои толкования пьес, выбранных в качестве примеров, аб­солютной и бесспорной истиной. Он охотно допускает, что мо­гут быть найдены и более точные названия тем, и более глубо­кое раскрытие идейного смысла этих пьес.

Во-вторых, определяя идею каждой пьесы, мы не будем пре­тендовать на исчерпывающий разбор ее идейного содержания, а постараемся в самых кратких чертах дать квинтэссенцию это­го содержания, сделать, так сказать, вытяжку из него и выявить таким образом то, что кажется нам самым существенным в дан­ной пьесе.

Возможно, что результатом этого явится некоторое упроще­ние. Ну что же, мы готовы с этим примириться, поскольку у нас нет другой возможности на нескольких примерах познакомить читателя с методом режиссерского анализа пьесы, доказавшим на практике свою эффективность.

Начнем с «Егора Булычева» М. Горького.

Когда происходит действие в пьесе? Зимой 1916 — 1917 гг., то есть в период первой мировой войны, накануне Февраль­ской революции. Где? В одном из губернских городов России.

Однако, стремясь к предельной конкретизации, режиссура спектакля, проконсультировавшись с автором, установила точ­но, что данное произведение является результатом наблюдений, сделанных Горьким в Костроме.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: