Сладость и горечь веселья

Фрейд различает две категории шуток и анекдотов: невинные и безобидные, с одной стороны, и злые — целенаправленные, тенденциозные — с другой. Далее, он различает {269} два вида целенаправленности, уничтожающую и разоблачающую. Анекдоты сокрушающие подпадают под рубрику сарказма, злословия и сатиры, анекдоты обнажающие — под рубрику непристойности, сквернословия, похабщины.

По-моему, единственное, что удивляет в данной классификации, — это отнесение непристойности и сатиры к разным категориям. Если мы в целом согласны с Фрейдом, мы можем пойти еще дальше, указав, что разоблачающие анекдоты тоже обладают разрушительной силой. Они враждебны либо по отношению к тому, что они разоблачают, либо по отношению к аудитории, наблюдающей это разоблачение, либо по отношению и к тому и к другому. Несколько видоизменяя формулировку Фрейда, я предложил бы объединить сатирические и непристойные анекдоты под общей рубрикой агрессивных.

В таком случае мы имеем агрессивные анекдоты и анекдоты безобидные. Впрочем, подобное разделение никому не в новинку. Наша буржуазная культура отдает явное предпочтение безобидному анекдоту. Еще бы, разве все мы не детища христианской цивилизации? Я сам был воспитан на церковном гимне, в котором есть такие слова:

Научи нас дивиться простейшим вещам,
Дай веселья без горечи нашим сердцам.

В ту далекую пору мне эта просьба казалась вполне резонной, тем более что тогда мне и в голову не приходило, что веселье может иметь привкус горечи. И, уж конечно, я тогда не подозревал, что автор этого гимна (Киплинг) — человек необычайно задиристый и драчливый.

Есть люди, которые хотят, чтобы их шутки и анекдоты были веселыми и беззлобными, и есть люди, которые хотят, чтобы веселыми и беззлобными были их фарсы. Более того, фарс обычно как раз и истолковывают как веселую трактовку весьма невеселой при всякой другой трактовке темы. Вот высказывание известного французского театрального критика девятнадцатого века (Сарсэ) об известнейшем во Франции девятнадцатого века сочинителе фарсов:

«Я много раз жаловался на то, как надоели они нам со своей вечной проблемой адюльтера, которой посвящаются {270} в наши дни три четверти всех пьес. К чему, спрашивал я, упиваться живописанием ее мрачных и грустных сторон, смакуя ужасные последствия, которые влечет за собой адюльтер в реальной жизни? Наши предки подходили к этой теме в театре более беззаботно и даже давали адюльтеру название, вызывавшее в сознании лишь представления о чем-то смешном и бесшабашно-веселом. Случаю было угодно, чтобы я повстречался с Лабишем. “Мне глубоко в душу запали, — сказал он мне, — ваши замечания об адюльтере и о том, что можно извлечь из этой темы для фарса… Совершенно согласен…”. Я почти позабыл об этом разговоре, но вот однажды мне бросилась в глаза у Пале-Рояля афиша с названием пьесы… Да, это была та самая пьеса, о которой я мечтал, — пьеса, трактующая адюльтер в беспечной веселой манере…»

Англосаксонское общественное мнение было против того, чтобы такие темы, как супружеская неверность, каким бы то ни было образом затрагивались в пьесах несерьезного содержания, и тем не менее в Англии нашелся критик, который задолго до Сарсэ еще более решительно развивал аналогичные взгляды. Речь идет о Чарлзе Лэме и его некогда знаменитом эссе о комедии эпохи Реставрации. Сущность аргументации Лэма, говоря современным языком, сводилась к доказательству следующего положения: содержание комедии эпохи Реставрации становится вполне приемлемым, если в законченном продукте мы будем видеть не сатиру, а фарс, то есть если мы будем судить о происходящем на сцене в соответствии со снисходительными критериями пьесы, а не с суровостью, какую мы должны были бы проявить в наших оценках, происходи это в реальной жизни.

«Мне и в голову не придет соединять каким бы то ни было образом эти забавы остроумной фантазии с мыслью о том, что их результатом могло бы стать подражание в реальной жизни. Ведь они, подобно волшебной стране сказок, являют собой самостоятельный мир… Когда они находятся в своей собственной сфере, все эти фейноллы и мирабеллы, дориманты и леди тачвуд не оскорбляют моего нравственного чувства… Они не нарушают никаких законов морали, никаких запретов, накладываемых совестью, ибо и те и другие им просто неведомы. Они перебрались {271} из христианского мира в край — как бы мне назвать его? — в край рогоносцев и неверных жен, в Утопию любовных интриг, где наслаждение — это высший долг и где процветает полная свобода нравов. Подобная картина жизни может существовать только в воображении и не имеет абсолютно никакого отношения к миру реальной действительности».

Конечно, и Сарсэ и Лэм говорят вещи совершенно бесспорные. Если тема адюльтера в драме становится назидательно-скучной материей, то, безусловно, будет занятно попробовать трактовать ее в плане фарса. Если родители надоедают вам назидательно-скучными рассуждениями о том, как бы комедия эпохи Реставрации с ее распущенными и безнравственными действующими лицами не оказала дурного влияния на их дочерей, то, несомненно, следует напомнить им о различии между искусством и жизнью, выдумкой и действительностью. Но подлинный-то вопрос состоит в том, какой смысл имеют беспечность и веселье, о которых говорит Сарсэ, и забавы остроумной фантазии, Утопия любовных интриг, край рогоносцев и неверных жен, о которых идет речь у Лэма. Оба критика полагают, что стоит им сослаться на беспечное веселье и фантазию — и дискуссия, так сказать, закрыта. Но на самом деле подлинное обсуждение только здесь и начинается. С этой отправной точки его продолжил Фрейд в своей монографии, посвященной шуткам и анекдотам. Допуская факт существования «невинных» анекдотов, Фрейд вместе с тем утверждает, что только тенденциозные анекдоты, то есть злые анекдоты, бьющие в определенную цель, могут заставить людей рассмеяться. Невинные анекдоты слишком вялы, чтобы произвести такое же действие. Мы не воспринимаем их столь же остро. Наш аппарат восприятия не очень чувствителен по отношению к ним. Наша потребность в них невелика. Нам подавай более существенную пищу. Нам подавай сатиру и непристойности, ибо мы жаждем нападать и разоблачать.

Но сказать, что только злой анекдот, бьющий в цель, способен рассмешить слушателей, — это тем самым сказать, что только такого рода тенденциозные шутки и анекдоты широко используются в театре фарса. Как мне кажется, если бы было произведено исследование природы смешного в фарсе, то обнаружилось бы, что там крайне мало «безобидных» {272} шуток и анекдотов и предостаточно «злых», «тенденциозных». Фарс не может обойтись без агрессии, ибо без нее сходят на нет и исчезают «фарсовые» эффекты.

Что изображается в фарсах? Персонаж одного из фарсов Ноэля Коуарда бьет свою тещу по лицу, после чего та падает в обморок. Только в фарсе — из всех мыслимых жанров искусства — может естественным образом произойти нечто подобное.

Невозможно отрицать агрессивный характер фильмов Филдса. Их ярко выраженная агрессивность даже стала под конец отпугивать от них зрителей. О фильмах Чарли Чаплина те же зрители говорили, что они им нравятся тем, что в них меньше насилия. На самом же деле лишь казалось, что в них меньше насилия, потому что оно было воплощено не в самом Чарли, а в других персонажах. Не он совершал насилие, но, напротив, насилие совершалось по отношению к нему, а ведь мазохистский фарс всегда выглядит более джентльменским, чем садистский. Впрочем, Бродяга Чаплина не на все сто процентов мазохистичен. Он вместе с тем и садист. Вспомните ту сцену из фильма «Малыш», в которой Чарли оказывается в прямом смысле слова с младенцем на руках. Да, он станет ему приемным отцом — любящим, обаятельным, сентиментальным. Но вот он сидит, опустив ноги в сточную канаву, и вдруг замечает открытый люк водостока. Еще немного, и он бросит туда младенца, но в последнюю минуту гуманное чувство снова берет в нем верх. Именно в таких находках, а не только в умении растрогать проявляет себя Чаплин как великий комик.

Научи нас дивиться сложным вещам:
Веселье — мед… с горчицей пополам.

Диалектика фарса

Простаку все вещи представляются простыми. Однако фарс может показаться простой вещью не только бесхитростным умам, но даже и тем, кому понятна его глубина. {273} На взгляд этих последних, фарс прост, потому что он отличается «прямым подходом к делу». Вы врезаете теше так, что она с ног долой, и никаких гвоздей. Разумеется, здесь остается открытым вопрос: а не является ли это абсолютно прямым, неопосредствованным подходом к изображаемому без той двойственности личины и лица, символа и символизируемого предмета, которой характеризуется вся остальная драматическая литература?

Фарс может показаться простым и в том отношении, что он принимает как должное повседневные внешние формы жизни и повседневную же их трактовку. Ему чужды приукрашенные и преувеличенные образы мелодрамы. Нет, материалом для фарса могут служить самая что ни на есть заурядная, будничная обстановка и обыкновенные, ничем не примечательные обыватели. Беда в том, что фарс прост одновременно и в том и в другом отношении, вследствие чего он на самом деле вовсе не прост. Фарс соединяет прямые и неистовые фантазии с бесцветной будничной действительностью. Взаимодействие между тем и другим составляет самую сущность этого искусства, диалектику фарса.

Если за беспечной веселостью фарса проглядывает определенная серьезность, то, с другой стороны, за серьезностью таится бездна веселья. Фарс, право же, может выглядеть очень серьезным. Возьмите опять же этих неулыбающихся актеров! Впрочем, вернее было бы говорить о неулыбающихся заурядных человечках, которых они должны изображать в фарсе. Для исполнения это обстоятельство имеет важнейшее значение. Актер-любитель упускает его из виду и пытается играть веселость. Профессиональный же актер знает, что он должен играть серьезность, полагаясь на то, что автор вложил веселость в сюжет и диалог.

Продолжив наш анализ, мы убедились в том, что внешняя сторона фарса, по сути дела, серьезна и весела в одно и то же время. Во всех своих веселых выходках Арлекин сохраняет непроницаемо серьезное выражение лица. Таким образом, и веселость и серьезность ясно различимы; оба этих качества являются компонентами фарсового стиля. Если мы перейдем теперь к рассмотрению Характерной для фарса противоположности между маской {274} и подлинным лицом, между символом и тем, что он символизирует, между видимостью и реальной действительностью, то мы увидим, что налицо не противоположность стилей, а противоположность между серьезностью либо веселостью на поверхности и тем, что скрывается в глубине. Что есть общего у серьезности и веселости? Упорядоченность и умеренность. Напротив, то, что лежит под поверхностью, имеет неупорядоченную, неумеренную, насильственную природу. Налицо двойная диалектика. На поверхности бросается в глаза противоположность веселого и серьезного; помимо этого имеет место противоположность между тем, что лежит на поверхности, и тем, что скрывается под поверхностью, причем эта вторая противоположность шире и даже динамичней первой.

Чтобы уяснить себе, каким образом используется в фарсе эта более широкая противоположность, сравним его в этом отношении с комедией. Комедия придает большое значение внешним формам; более того, она специализируется на соблюдении внешних приличий. Срывание масок в комедии сводится, как правило, к разоблачению одного-единственного персонажа в кульминационной сцене — вспомним, например, разоблачение Тартюфа. В фарсе срывание масок продолжается на протяжении всего действия. Любимая проделка фарсера — разрушать благопристойную видимость, его любимый эффект — ошарашивать такими проделками зрителей. Стоит на сцене появиться комику-фарсеру вроде Харпо Маркса, и все внешние формы, все внешние приличия оказываются под угрозой. Для него все покровы существуют только для того, чтобы их сорвать; все хрупкие предметы — чтобы их сломать. Было бы ошибкой ввести его в какую-нибудь салонную пьесу: он бы разнес в щепы весь салон.

Поскольку фарс предлагает зрителю взаимодействие насилия с чем-то еще, из этого вытекает, что насилие само по себе не является главным содержанием фарса. Насилие в фильмах Чаплина оттеняется исключительно мягким, нежным контекстом. Насилие Харпо Маркса тоже оттеняется чем-то столь же важным для его ролей — его абсолютно серьезной игрой на арфе, этом деликатнейшем из музыкальных инструментов.

{275} Считать, что нежность и деликатность призваны смягчить насильственные эффекты Чарли и Харпо, как если бы оба они ставили перед собой цель достигнуть компромисса между насилием и умеренностью, значит допускать широко распространенную ошибку. Ведь компромиссы — это удел реальной жизни, но не искусства. Назначение нежности и деликатности состоит как раз в том, чтобы усилить, а никак не приглушить эффект насилия; насилие же в свою очередь усиливает впечатление нежности и деликатности. Все драматическое искусство в целом являет собой искусство крайностей, а фарс — это, так сказать, крайний случай искусства крайностей. Для фарса характерно создание и использование максимально глубоких контрастов между тоном и содержанием, внешним видом и сущностью; всякий раз, когда какой-нибудь один из двух элементов этого диалектического единства противоположностей не присутствует в своей крайней и чистой форме, драматизм фарса снижается. В этом можно убедиться на примере вещицы Ноэля Коуарда, в которой, с одной стороны, достигнута крайняя легкость тона, а с другой стороны, идет вялый обмен ударами (в более или менее буквальном смысле слова), тогда как нужен прямой в челюсть. В фарсе мы произносим фразу «Я убью тебя голыми руками» шутливо или с той смешанной интонацией серьезности и шутливости, которая специфична для фарса; однако в какой-то мере мы должны также всерьез подразумевать это: в словах или поступках должно промелькнуть что-то такое, благодаря чему станет очевидно, что в нашем мире существуют кровожадные желания — притом именно в этот миг. Если они и существуют у Ноэля Коуарда, то он слишком благовоспитан, чтобы высказать их зрителям. В нашем театре таланты такого типа отходят от фарса, но не приходят к подлинной комедии и кончают сентиментальной «легкой комедией» Вест-Энда и Бродвея, этим наихудшим видом Драматургической продукции Старого и Нового Света.

Если попытаться достигнуть компромисса между двумя конфликтующими крайностями диалектического единства противоположностей — дело рискованное, то принимать одну из этих противоположностей и предавать забвению {276} другую — значит обрекать себя на катастрофу. Одна только агрессия производит тягостное впечатление, о чем наглядно свидетельствуют многие кинофильмы. Одна только легкомысленность откровенно скучна, о чем наглядно свидетельствует большинство «легких комедий». Диалектическая связь подразумевает активный конфликт и развитие. Необходим диалог между агрессией и легкомыслием, между враждебностью и сердечным весельем.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: