Великое актерское исполнение в мелодраме

Выше я говорил о способности актера дорисовывать характеры, выведенные в посредственных пьесах. Впрочем, нередки случаи, когда актеры не только улучшают роль, но и преобразуют всю пьесу. Доказать это положение документально не представляется возможным, поскольку дело касается преобразования документа в то, что документом не является, — в произведение театрального искусства. Косвенным доказательством может служить подробный и достоверный отчет о той или иной интересующей нас театральной постановке. Несмотря на то, что новостям театра и так называемому театральному рецензированию посвящаются в прессе миллионы и миллионы слов, подробных, детальных отчетов не так уж и много. Вот пример такого отчета, взятый из монументального жизнеописания сэра Генри Ирвинга, составленного Лоренсом Ирвингом. Речь здесь идет о пьесе Бусико «Людовик XI» — исторической мелодраме, пустой и ходульной, написанной утомительно напыщенным языком. Лишь узнав, как это все выглядело на сцене, мы получим {201} некоторое представление о том, каких высот может достичь сценическое воплощение этой пьесы.

«… Король уединяется в своей опочивальне. Здесь он исповедуется Франсуа де Полю, и эта потрясающая в своей откровенности, прямо-таки леденящая душу исповедь неисправимого и нераскаянного грешника звучит с огромной впечатляющей силой. Здесь же, после того как уходит святой отец, монарх цепенеет, объятый малодушным ужасом при виде мстителей — Немуров. Следует жуткая сцена: вначале король исступленно молит о пощаде, а затем, когда Немуры, исполненные презрения и отвращения, даруют ему жизнь, короля охватывает пароксизм бешеного гнева, отягченного галлюцинацией; крайнее возбуждение внезапно возвращает старику молодость — он бросается туда, где ему видится герцог Немур, и яростно пронзает несколько раз мечом пустое пространство, после чего, теряя сознание, падает на руки окружающих его придворных. Поразительное мастерство и вдохновение актера в этой сцене производит громадное эмоциональное воздействие. И вот великий король Людовик входит, облаченный в мантию и со скипетром в руке. Он разительно одряхлел и едва передвигает ноги. На лице его лежит печать смерти… Длинные седые локоны в беспорядке спускаются ему на плечи. В выражении его лица появилось в результате всех этих перемен нечто новое, что сродни достоинству, хотя подобная фигура, конечно, не может быть по-настоящему благородной и почтенной. Это новое в его облике служит также отражением отчаянных, всепоглощающих усилий, которые прилагает Людовик, пытаясь вернуть физические силы, покидающие его буквально на глазах. Впрочем, даже в эти минуты крайней душевной опустошенности, мало-помалу переходящей в глубокое оцепенение, после чего наступает кома и, наконец, смерть, исключительная твердость характера и воля короля по-прежнему проявляются с удивительной силой. Но теперь сам он являет собой непереносимо жалкое зрелище человека, разбитого физически и погруженного в прострацию. Вот король отпустил спинку кресла, на которую опирался, и, пошатнувшись, делает несколько Нетвердых, заплетающихся шагов вперед — да так, что у {202} всех зрителей мороз пробегает по коже. Он опирается на скипетр, перевернутый вершиной вниз, как на посох, потом роняет его и сразу же забывает о нем. Окружающие заботливо усаживают короля в кресло.

Проходя через ряд ступеней полусознательного состояния, с исключительной тонкостью передаваемых актером, которые перемежаются бурными, спазматическими вспышками энергии, Людовик постепенно погружается в беспамятство. Актер не упускает ни одной физической детали, способствующей изображению того, как угасает сознание и уходит жизнь из тела умирающего человека. Голос его приобретает странную глухоту, язык плохо слушается, как у пьяного или параличного. Актер каким-то образом ухитряется воспроизвести даже характерное для стариков и тяжелобольных подергивание губ запавшего рта. Последовательно изобразить подобный процесс распада на протяжении сцены, в ходе которой актеру приходится играть в таких сложных эпизодах, как вынесение Немурами окончательного приговора и беседа с Куатье-кровопийцей, доставленным прямо в оковах по приказу короля из темницы, куда он был брошен по его же приказу, было, надо полагать, невероятно трудно, но г‑н Ирвинг блистательно преодолевает эту трудность и воспроизводит картину постепенного, спокойного, но вместе с тем ужасного умирания, которой, на наш взгляд, никому еще не удавалось воссоздать с такой силой и достоверностью. Пожалуй, наибольшей актерской удачей является изображение состояния неподвижного и безмолвного оцепенения, в которое погружается король, оцепенения столь полного, что придворные и сын короля решают, что он умер. Но подлинная смерть наступает далеко не так тихо: король с трудом поднимается на ноги и падает на подушку головой в сторону зрительного зала. Все вокруг вполголоса восклицают: “Король умер, да здравствует король!”, возглашая о завершении долгой, долгой борьбы сознания, казавшегося неподвластным тем слабостям и мукам, которым подвержены люди, и не искавшего утешения ни в одном из средств, утоляющих страдания. Таким было это знаменитое исполнение роли, проникнутое в первых сценах искрящимся {203} чувством комического и достигающее в нескольких трагедийных эпизодах величайших высот художественной выразительности».

То, что в плохой пьесе возможно хорошее актерское исполнение, достаточно хорошо известно. Куда менее известен тот факт, что исполнение может практически изменить жанр пьесы — например, превратить дешевую мелодраму в мелодраму высокую, а порой даже преобразить высокую мелодраму в своего рода трагедию. Примером последнего может служить пьеса Леопольда Льюиса «Колокольчики» с Г. Ирвингом в главной роли. В соответствии с замыслом драматурга главное действующее лицо пьесы — злодей. Ирвинг же, отчасти в результате внесения кое-каких изменений в текст роли, но главным образом в результате своей сценической трактовки образа героя превращает его в хорошего человека с некоторыми слабостями.

Впрочем, здесь важнее другое, а именно тот факт, что актерское исполнение прибегает к определенным эффектам, недостижимым ни в одном другом виде искусства. То, что вымысел драматурга доносится до зрителей при посредстве реально существующих людей, меняет психологию всей этой связи. Драматург — тот же Леопольд Льюис — быть может, вложил совсем мало жизни в слова героя своей пьесы, но если эти слова сходят с уст сэра Генри Ирвинга, мы ощущаем присутствие живого, во плоти и крови, человека более непосредственно, чем если бы перед нами были одни только слова, пусть даже самые животрепещущие. Общение с актером является главнейшим нашим впечатлением в театре. Только человек, совершенно чуждый театру, способен игнорировать актера и, так сказать, смотреть сквозь него на авторский текст. Недостаточно сказать, что актер — это своего рода соавтор. В его распоряжении находятся определенные изобразительные средства, недоступные никакому драматургу. То, что актера можно видеть и слышать, — еще не самое важное. Куда важнее факт его физического присутствия.

То, что человек пишет в письме, — это одно; его присутствие в одной с вами комнате — совсем другое. {204} Присутствующего не просто видишь и слышишь — его присутствие ощущаешь. Ведь когда знаешь, что рядом присутствует кто-то еще, «чувствуешь себя совсем по-другому». Именно поэтому испытываешь чувство потрясения, внезапно обнаружив, что ты — не один. Но если сказанное выше справедливо в отношении всякого присутствия, то как же сильно должно ощущаться присутствие человека, производящего необычайно глубокое впечатление! Ведь совершенно очевидно, что присутствие одних людей впечатляет нас больше, присутствие других — меньше. Выражение «актерская индивидуальность», как оно употребляется в театральной критике, означает главным образом впечатляющую силу присутствия.

Обладание такой силой есть начальная предпосылка исполнительского искусства, которое обретает динамичность через ее использование. Предельным случаем такого использования было бы гипнотизирование актером публики в буквальном смысле этого слова. Я не слышал, чтобы такой случай действительно когда-либо имел место, однако известная степень гипнотизма наличествует в любом актерском исполнении. Этим я не хочу сказать, что качество исполнения зависит от степени гипнотизма; я только хочу подчеркнуть, что степенью гипнотичности исполнения определяется его мелодраматичность. Гипнотическое исполнение играет в мелодраме роль, сходную с той ролью, которую играют ополчившиеся против героя словно по злому волшебству внешние обстоятельства, причем, тогда как описание внешних обстоятельств — это стихия романиста, актерское исполнение является стихией театрального искусства. Благодаря актерскому исполнению зрители обретают возможность получать определенные впечатления — по минимальному счету, это определенного рода волнение, — которые они не смогут получить при чтении книги.

Распознав гипнотическую природу мелодраматического театра, мы по-новому осмыслим тот факт, что этот театр сплошь и рядом изображает гипнотические и сходные с ним душевные состояния. В какое бы недоумение ни приводила приверженцев современного натурализма сцена обольщения Ричардом III леди Анны, она представляет {205} собой типичный образчик гипнотической мелодрамы. «Колокольчики» Льюиса — пьеса во многих отношениях прямо-таки топорная — достигает своей кульминации б ходе блестящего использования элемента гипнотизма. Актер, исполняющий главную роль, является на сцене не «гипнотизером», а «гипнотизируемым». Гипнотизируя публику, сэр Генри Ирвинг находится под гипнотическим воздействием партнера. Мы, загипнотизированные зрители, отождествляем себя с гипнотизируемым героем. Этот пример наглядно демонстрирует не столько вклад актера как таковой, сколько его вклад в более широкое целое. Дело в том, что пьеса «Колокольчики» с ее отнюдь не высокохудожественным диалогом имеет одну сильную сторону: при наличии большого актера она позволяет установить исключительно тонкую связь со зрительным залом. По аналогии с действием, изображаемым на сцене, связь с публикой становится частью самой пьесы, что роднит последнюю — пусть даже на примитивном уровне — с драматургией Пиранделло.

В театре феномены вроде Свенгали или даже Дракулы представляют собой не диковинные явления, а прототипы. Хотя оба этих персонажа, прежде чем попасть на сцену, получили широкую популярность в беллетристике, и в том и в другом случае роман не может идти ни в какое сравнение по силе воздействия с поставленной в театре пьесой. Все различие здесь — в эффекте физического присутствия актера на сцене. Ибо отнюдь не в тиши библиотек, спален и кухонь поклонники и поклонницы зловещих гипнотизеров и вампиров вскрикивают от ужаса и падают в обморок. Нет, такое случается только в театральном зале, где подобное поведение представляет собой традицию, восходящую к театру Древней Греции. И хотя Ирвинг мог в порядке развлечения громоздить Оссу на Пелион, добавляя к гипнотизму в пьесе свой собственный, — вообще-то говоря, персонажи типа Свенгали и Дракулы становятся все менее необходимыми, по мере того как возрастает сила воздействия самого актера. Не пользуясь подобной помощью со стороны сюжета, Эдмунд Кин так глубоко потрясал людей своей игрой, что лорд Байрон лишался во время {206} представления чувств, а у женщин начинались преждевременные роды.

Между прочим, хотя за Кином посмертно утвердилась репутация актера шекспировского репертуара, при жизни он был столь же известен и как исполнитель ролей героев популярной мелодрамы. Не состояла ли особенность его игры в шекспировских ролях как раз в том, что в текст Шекспира он щедро вкладывал свое яркое чувство мелодраматического? Причем всякий, кто свободен от широко распространенного предубеждения против мелодрамы, должен будет признать, что такое прочтение Шекспира не является ни ошибочным, ни мелкотравчатым. Сколько раз доводилось нам быть свидетелями провала попыток сценической интерпретации Шекспира в немелодраматическом ключе! Успехи поколения Гренвилл-Баркера по части насаждения на сцене тонкого вкуса, здравого смысла и высокой культуры обернулись потерями по линии чистой театральности. Следовательно, драма — как трагическая, так и мелодраматическая — чего-то лишилась. В своем неприятии плохого мелодраматического исполнения двадцатый век впал в ошибку осуждения мелодраматического исполнения как такового. Вот почему сегодня перед актерами стоит задача заново открыть и воссоздать утраченное великолепие театральности.

Что происходит в театре

Сознавая, что мы недостаточно хорошо знаем самих себя, мы отдаем себе отчет и в том, что это лишает нас возможности достаточно хорошо узнать других людей. Впрочем, ни с тем, ни с другим несчастьем мы никак не хотим примириться. Наши отождествления себя с другими и наше стремление создать для себя — путем подстановки — новых отцов, матерей, братьев и сестер из людей, встречающихся нам на нашем жизненном пути, превращают нашу жизнь в сплошную попытку изменить {207} неудачный порядок вещей в мире. Роман и пьеса предлагают нам для отождествления и подстановки объекты огромного эмоционального интереса, причем кое для кого из нас особой привлекательностью обладает драма — не в последней степени в силу того, что отождествления и подстановки находятся в центре ее внимания.

Чуть выше речь шла о другой причине привлекательности драмы: пьеса разыгрывается в театре, где объекты отождествления и подстановки предстают перед нами во плоти и крови — во плоти и крови актеров. Явление это сложное. Чтобы разобраться в нем, следует обратиться к его исходным моментам — факту присутствия актера на сцене и испытываемой нами потребности находиться в его обществе.

Что значит ощущать потребность в чьем-то обществе? На первый взгляд кажется, что по своей моральной значимости и эмоциональной силе эта потребность значительно уступает потребности в дружбе, не говоря уже о потребности в любви. И тем не менее это гораздо более настоятельная и первичная потребность. Ведь, наверно, именно общества, компании жаждут на самом деле малыши, а вовсе не любви, как уверяет нас в этом наша возвышенная культура. Простое присутствие кого-то еще снимает с его плеч «томительный и тяжкий груз познанья мира, в котором все так зыбко». Ребенку, возможно, было бы даже очень приятно, если бы этот «кто-то еще» не источал на него любовь, а развлекал его — ну, скажем, шутил, или смешно наряжался, или показывал фокусы. Актер прежде всего доставляет нам удовольствие своим обществом, и мы испытываем к нему за это чувство благодарности.

Актер как бы составляет нам компанию — правда, весьма своеобразную. Я наслаждаюсь его обществом, а он не наслаждается моим. Он даже не знает о моем присутствии. И это меня вполне устраивает, что, кстати сказать, отчасти объясняет весь комплекс. Действительно, в жизни мы нередко томимся одиночеством, а когда кто-нибудь составит нам компанию, нас, глядишь, это уже раздражает, вызывает у нас желание отделаться от докучливых собеседников. Тогда как жизнь никогда не дает нам {208} возможности совмещать несовместимое, как раз в этом состоит назначение искусства. Так, театр рассеивает наше чувство одиночества, не навязывая нам надоедливой компании. Актер не может выбрать одного зрителя из всего зрительного зала и обращаться только к нему. Если же такое иной раз и случается — например, когда комик прицепится к кому-нибудь из публики, — то это представляет собой агрессивное нарушение условности и, значит, является исключением, подтверждающим общее правило. Быть в обществе актера приятно помимо всего прочего еще и потому, что это не обязывает нас ни к каким ответным действиям: нам не нужно говорить любезности, поддерживать беседу и т. д. В театре мы не обязаны выражать свою признательность, потому что, как и в заведениях, пользующихся еще худшей репутацией, наша благодарность заранее оплачена звонкой монетой.

Столь же двусмысленны и наши отношения с другими зрителями. Вы сидите в зрительном зале в обществе совершенно незнакомых вам людей, разделяя с ними глубоко интимные переживания. Какая неразборчивость с вашей стороны! К тому, что мы говорили выше об элементе вуайеризма в театре, следует добавить, что это — вуайеризм оргии, коллективный вуайеризм в духе Фэнни Хилл. «Виновные», совместно смотрящие спектакль, превращаются в соучастников, которые объединяют свое чувство вины. Подобные вещи, как это подметили специалисты, порождают особое чувство — Schadenfreude. Ганс Сакс, например, считает, что все ощущения подобного рода берут начало в обыкновении детей вводить другого ребенка в свои мечты, разделяя с ним свою вину. Одно уже название монографии Сакса — «Gemeinsame Tagtraüme», то есть «Совместные мечтания» — наводит на мысль о сходной природе театрального зрелища.

Теперь обратимся к нашим отношениям не со всеми зрителями вообще, а с нашими спутниками. По-дружески ли мы поступаем, приглашая своих близких и знакомых в театр? Похоже, что нас побуждает к этому — хотя бы отчасти — дружеская общительность, но отчасти наши мотивы вполне могут быть и прямо противоположными. Ведь если на то пошло, в театре мы избавлены {209} от необходимости поддерживать разговор не только с актерами, но и с сидящими рядом друзьями. Да и вообще, остаемся ли мы с ними после того, как поднимается занавес?

Более того, присутствуем ли мы вообще? И в каком смысле? В какие отношения вступаем мы со всеми окружающими в театре? Два‑три часа я наслаждаюсь обществом своих друзей и в то же время приятно отдыхаю в их воображаемом отсутствии, переключив свое внимание на короткую любовную историю, которую я сопереживаю с актерами. Впрочем, с актерами ли? Ведь в действительности я воспринимаю персонажей, а актеры к одиннадцати вечера перестанут быть действующими лицами и превратятся в незнакомых мне личностей, передав меня с рук на руки друзьям, присутствие которых внезапно вновь станет вполне ощутимым. Смотрите не перепутайте, что есть что. Джентльмены, бросающиеся за кулисы и упрашивающие, чтобы их познакомили с актрисой, играющей главную роль, возможно, отступились бы, если бы могли представить себе все последствия своего шага. Они могут добиться ее руки и сердца (нередко так и бывает), но если они воображают при этом, что женятся на героине пьесы, в которой увидели свой идеал, то впереди у них — развод и новые поиски неуловимого идеала, где-нибудь подальше от театра.

Пытаясь уяснить свое собственное место во всей этой системе отношений, начинаешь чувствовать себя чем-то вроде призрака. Но насколько же призрачней комплекс отношений актера! Он испытывает гораздо более сильное искушение полюбить актрису на первых ролях — прежде всего потому, что у него больше шансов добиться взаимности, и он это отлично знает. Но он ничем не отличается от рядового зрителя в том, что тоже может принять ее за ту или иную из ее сценических героинь. В этом, кстати, заключается одна из причин того, что среди актеров так высок процент разводов. А возьмите отношение актера к зрителям! Как я уже говорил, он не может установить непосредственную личную связь ни с кем из нас, сидящих в зале, но безлично его связывают с нами теснейшие (для него) узы. Вполне возможно, что {210} и актерскую профессию он избрал в силу необоримой тяги к общению с нами. «Потребность быть любимым» — так называет ее он сам и пользующий его психиатр. Некоторые режиссеры нью-йоркских театров призывают актеров изливать в зрительный зал «любовь, подлинную любовь». Разумеется, в надежде на то, что публика ответит взаимностью. А она и впрямь способна ответить теплым чувством, которое имеет такое же право называться «любовью», как и чувство, испытываемое к публике актером. Но до чего же все это призрачно! Если предметом любви актера не является каждый зритель в отдельности, то кто же тогда? На кого в зрительном зале направлено в действительности чувство любви, источаемое актером? Если роль, исполняемая актером, — это призрак, то публика — это уже призрак призрака. В одиннадцать вечера, расставшись со своею ролью, актер становится тем человеком, какой он есть на самом деле, публика же, расставшись со своею ролью, бесследно исчезает. Все эти люди, выходящие из театра после представления, уже не являются «публикой» — это Смит, Джонс и другие вполне определенные лица, к которым актер персонально вовсе не обращался.

Сказать, что театральное представление поднимает проблему иллюзии и действительности, спутывая в нашем сознании привычные представления, в результате чего мы уже неспособны понять, где иллюзия, где действительность и где наше место в этой системе вещей, — значит сказать слишком мало. То, что происходит в театре, представляет собой крайнюю степень и высшее проявление подобной путаницы, певцом и философом которой является Пиранделло.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: