В конце двадцать четвертого такта они обращены лицом в середину круга.

Moulinet

1—2 такты. Четыре дамы (вторая, шестая, четвертая и восьмая) идут в середину круга и, подавая друг другу правую руку, делают moulinet.

3—4 такты. Продолжая ход, дамы подают левую руку правой руке кавалеров vis-a-vis. Кавалеры обводят дам вокруг себя, шагом полонеза начиная этот ход левой ногой назад.

5—6 такты. Дамы снова идут в середину круга, образуя moulinet правыми руками.

7—8 такты. Дамы возвращаются к своим кавалерам и подают им левую руку. Кавалеры обводят дам вокруг себя (схема 48).

9—16 такты. Moulinet повторяют другие дамы (третья, седьмая, пятая, первая).

17-й такт. Все пары идут шагом полонеза по кругу (против часовой стрелки).

18-й такт. Кавалеры становятся на левое колено (первая четверть). Левая рука кавалера поднята чуть выше уровня плеча; правая рука лежит на бедре. Корпус слегка откинут назад. Голова повернута к даме. Пауза (вторая, третья четверти). Дамы выдерживают паузу. Голова дамы повернута в сторону кавалера.

19-20 такты. Дамы, обходя кавалеров, делают маленький круг. При этом правая рука дамы может или придерживать платье, или быть отведенной от корпуса, левая находится в левой руке кавалера. Голова кавалера наклоняется влево, он провожает даму взглядом.

В конце двадцатого такта кавалеры встают с колена. 21—22 такты. Танцующие продолжают двигаться шагом полонеза по кругу.

23-й такт. Опуская левую руку дамы, кавалер делает поклон вправо.

24-й такт Реверанс дамы влево.

Колонны

1—4 такты Танцующие, разделясь по четыре пары на две стороны, идут к точке 5. Колонну направо от зрителя заводит вторая пара, за ней идут третья, четвертая и пятая. Колонну налево от зрителя заводит первая пара, за ней идут восьмая, седьмая, шестая (схема 49)

5—8 такты. Встретившись у точки 5, кавалеры пропускают дам в середину (traversй), и снова все пары образуют круг. Дамы стоят по внутреннему кругу, кавалеры — по внешнему (схемы 50 и 51).

Финал

1—2 такты. Поклон кавалеров влево. 3—4 такты. Реверанс дам вправо.

5—8 такты. Кавалеры стоят на месте. Дамы с левой ноги идут к другим кавалерам (против часовой стрелки). Во время хода голова повернута к кавалерам, мимо которых они идут. Каждая дама подходит к кавалеру, стоящему от нее четвертым (схема 52). 9-й такт. Шаг с правой ноги друг к другу. Левая нога отведена назад в IV позицию (первая четверть). Правая рука плавно поднимается в III позицию. Свободная рука отведена от корпуса. Пауза (вторая четверть), выдерживается предыдущая поза. Pliй. Левая нога подставляется к правой в III позицию назад.

10-щ такт. Левая нога отводится назад в IV позицию. Правая нота вытянута в IV позицию вперед; подъем вытянут. Правая рука опускается до уровня талии.

11-й такт. Танцующие меняются местами. Руки плавно поднимаются в III позицию. Головы обращены друг к другу (схема 53).

12-й такт. Исполнители делают одновременно друг другу поклон: кавалеры вправо, дамы влево.

КОНТРДАНС*

Родина контрданса — Англия, XVII век.

Обычно контрдансом оканчивались незатейливые деревенские торжества.

Англичане особенно любили исполнять этот танец вокруг «майского дерева», которое украшалось зеленью, а в более поздние эпохи — разноцветными лентами.

Сельский танец — контрданс — был жизнерадостным, веселым и непосредственным; сдержанность и некоторую чинность он приобретает, попав в салоны и бальные залы.

Из Англии контрданс проникает во многие европейские страны. Во Франции и в России его называют «англез», в Германии — «франсез».

* Ниже мыприводим шесть различных форм контрданса, условно обозначив их порядковыми номерами.

Контрданс, как и бранль, — название собирательное. Оно объединяет огромное количество танцев, построенных по каре или по линии, где четное количество пар стояло друг против друга. К этой группе относятся такие танцы, как экосез, французская кадриль, лансье, гросфатер, тампет, матредур.

Первое описание контрданса принадлежит Раулю Фейе. В 1700 году он опубликовал контрданс, сочиненный балетмейстером Луи Пекуром для одной пары.

Изучением контрданса занимались многие исследователи. В своих трудах они подчеркивают мысль о том, что контрданс с течением времени претерпел ряд существенных изменений. Так, Ж. Дера утверждает, что «первые контрдансы очень отличались от наших, они состояли из одной фигуры в отличие от наших, состоящих из 5 фигур» *.

Н. Петров пишет, что «все фигуры контрданса появились разновременно, и каждая из них исполнялась поодиночке, составлены же они в одно целое уже впоследствии» **.

Старинные контрдансы состояли из движений, исполняемых по известному рисунку, и занимали определенное количество музыкальных тактов. Эти движения назывались «фигурой» и приходились на четыре, шесть, восемь тактов.

Перед тем как перейти к описанию старинных и новейших контрдансов, необходимо разобраться в названиях «куплет» и «фигура».

Карло Блазис поясняет, «что контрданс есть не что иное, как известные куплеты танца, повторяемые несколько раз; в этом танце могут участвовать все особы, составляющие собрание» ***. Впоследствии слово «куплет» будет заменено словом «фигура» и само значение этого слова станет иным, чем в старинных контрдансах.

Первоначальная схема контрданса состояла из больших и малых кругов, шенов и крестов. С изменением схемы танца каре постепенно переходило в линию.

В старинных контрдансах счет шел против часовой стрелки. Первая пара танцующих стояла спиной к зрителю, направо от нее — вторая пара, визави первой паре — третья пара, визави второй паре — четвертая пара.

В более поздних контрдансах построение пар несколько иное: первая пара располагается визави второй, направо от первой пары — третья и визави третьей — четвертая.

Таким образом, первая и вторая пары — визави, третья и четвертая — контрвизави.

* Desrat G. Dictionnaire de la Danse. Paris, 1895, p. 96—97.

** Петpов Н. Опыт методики обучения танцам в учебных заведениях и суждения по вопросам, касающимся танцев. М., 1903, с. 177.

*** Блазис К. Танцы вообще, балетные знаменитости и национальные танцы, с. 205—206.

Движения контрданса были построены на pas chassй, balance, pas de basque. Постепенно техника танца все более и более усложнялась. Ее совершенствование и усложнение отчасти объяснялись теми взаимоотношениями, которые существовали в XVIII веке между сценической и бытовой хореографией. Бытовые танцы довольно часто включались в хореографический текст оперно-балетных спектаклей. Балетмейстеры совершенствовали их композицию, пополняли новыми движениями и фигурами и нередко в таком отшлифованном и усложненном виде включали в репертуар танцевальных вечеров.

Композиторы XVIII столетия так же широко используют бытовые танцевальные формы в оперных и «'а летных партитурах. В 1745 году французский композитор Рамо ввел контрданс в свою оперу-балет «Празднества Полимнии», поставленную на сцепе «Гранд-Опера».

Балетный театр немало способствовал популяризации контрданса. Молодежь, посещавшая спектакли, заимствовала сценические танцы и в упрощенном виде исполняли их на балах и вечеринках.

С течением времени контрдансы подвергались значительным изменениям: одни фигуры канонизировались, другие — резко видоизменялись.

Композиционный рисунок и характер движений часто зависели от вкуса и таланта танцмейстеров, каждый из которых стремился создать свой вариант танца. Так, в 1800 году парижский учитель танцев Трение вводит новую фигуру и называет ее своим именем.

В конце века в городах контрданс получает название «кадриль». В деревнях же и до сих пор этот танец сохранил свое прежнее наименование.

Первоначальная схема кадрили — каре, позже французская кадриль исполняется в две линии.

Поначалу кадриль включала ряд сложных движений, таких, как assemblй, entrechat quatre, jete, но чем чаще исполнялся этот танец на больших общественных балах, тем более упрощенной становилась техника. И «как ни стара по своему происхождению французская кадриль, или контрданс, она все еще и теперь в большом употреблении, но только претерпела большие изменения: прежде ее танцевали, а ныне в ней ходят... »*. И действительно, даже chassй заменяется в кадрили простым шагом; одно это придавало танцу совсем иной характер. Кадриль могла состоять не только из восьми фигур, как утверждает А. Глушковский. В своей грамматике А. Цорн пишет, что в Германии он видел контрданс из одиннадцати фигур, в Швеции, Норвегии, Дании — из семи. Названия фигур кадрили были заимствованы из модных песен того времени. Многие из них свидетельствуют о том, что этот танец родился в деревне.

* Глушковский А. П. Воспоминания балетмейстера. М. Л, 1940, с. 195.

С течением времени названия эти отмирают, и фигуры называются просто «первая», «вторая»...

Перед началом кадрили игралась «Ритурнель» на восемь или шестнадцать тактов. Она являлась как бы сигналом к тому, что надо занимать места. До начала каждой новой фигуры в течение восьми тактов исполнители делают друг другу поклоны.

Кадриль не только доставляла удовольствие танцующим, но в какой-то мере имела и воспитательное значение. Она приучала молодежь к хорошим манерам, умению музыкально, четко и непринужденно выполнять движения.

ФИГУРЫ КОНТРДАНСА № 1 (СХЕМА 54) (музыкальный размер 6/8)

Все танцующие стоят в кругу, взявшись за руки. Первая пара стоит спиной к зрителю, вторая пара — направо от первой, третья пара — визави первой, четвертая пара — палево от первой.

Первая фигура — 8 тактов

Все делают chassй с левой и правой ноги влево и возвращаются на свои исходные места.

Вторая фигура — 4 такта

Кавалер и дама первой и третьей пар, подавая друг другу обе руки, делают круг на месте. Кавалеры второй и четвертой пар держат правой рукой своих дам за левую руку и делают полтура на месте влево, после чего расходятся.

Третья фигура — 4 такта

Первая и третья пары опускают руки: дама правую, а кавалер левую. Кавалеры держат правой рукой левую руку дамы, и танцующие делают поворот под руки. Одновременно вторая и четвертая пары делают chassй влево и приходят: четвертая визави первой, вторая визави третьей паре.

Четвертая фигура — 4 такта

Первая и третья пары находятся в середине круга, четвертая — визави первой, вторая — визави третьей. Кавалеры третьей и четвертой пар делают chassй с дамами влево. Кавалеры первой и второй пар делают с дамами chassй вправо.

Пятая фигура — 4 такта

Вторая и четвертая делают moulinet в середине круга влево, подавая друг другу левую руку, после чего приходят на свои исходные моста. Кавалеры первой и третьей пар делают переход к своим дамам на свои исходные места.

Историко-бытовой танец 140

Шестая фигура — 4 такта

Первая и третья пары делают целый круг влево и расходятся на свои места. Вторая и четвертая пары делают круг на месте: дамы вправо, кавалеры влево.

Седьмая фигура — 4 такта

Кавалеры четвертой и второй пар одновременно делают переход: второй кавалер к третьей даме, четвертый кавалер к первой даме. Следующий переход делают кавалеры первой и третьей пар: первый кавалер ко второй даме, третий кавалер к четвертой даме. Вес кавалеры занимают места с правой стороны.

Восьмая фигура — 4 такта

Танцующие, находясь по четырем углам и соединив скрещенные руки, делают на месте тур аллеманд * и, разъединив руки, встают рядом: кавалер справа, дама слева.

Девятая фигура — 4 такта

Кавалеры второй и четвертой пар возвращаются на свои места, то же повторяют кавалеры первой и третьей пар. Все пары занимают свои исходные места.

Десятая фигура — 4 такта

Каждая пара на своем месте повторяет тур аллеманд влево. Одиннадцатая фигура — 4 такта

Первая и третья пары идут навстречу друг другу. Вторая и четвертая пары делают переход: кавалер четвертой пары и дама второй пары идут каждый по углам вниз; дама четвертой пары и кавалер второй пары идут по углам вверх. Движение делается лицом в круг.

Двенадцатая фигура — 4 такта

Первая и третья пары, подавая правые руки, делают полтура moulinet. Одновременно кавалеры второй и четвертой пар проходят сзади дам, идущих им навстречу, продолжают делать переход.

Примечание. После двенадцатой фигуры пары меняют свои места: первая пара с третьей парой, четвертая со второй.

Тринадцатая фигура — 4 такта

Повторение движений одиннадцатой фигуры, но вторая и четвертая пары идут навстречу друг другу, в то время как первая и третья делают переходы.

* Тур аллеманд — поза со скрещенными руками в старинных контрдансах.

Четырнадцатая фигура — 4 такта

Повторение двенадцатой фигуры: вторая и четвертая пары делают в середине круга moulinet влево, держась за правые руки; первая и третья пары продолжают делать переходы.

Пятнадцатая фигура — 8 тактов Шен за правые руки до своих исходных мест.

ФИГУРЫ КОНТРДАНСА № 2 (СХЕМА 55) (музыкальный размер ⁶/в)

Все танцующие стоят парами: первая спиной к зрителю, вторая направо от первой, третья визави первой, четвертая налево от первой.

Первая фигура — 8 тактов

Начинают фигуру первая и третья пары. Вторая и четвертая пары остаются на своих местах. Дама первой пары, делая chassй, обходит даму второй пары, а затем кавалера второй пары. То же движение делает кавалер третьей пары, обходя кавалера второй пары, а затем даму второй пары. Проходя впереди них, он встает с правой стороны дамы второй пары. Одновременно исполняют те же движения и рисуют ту же фигуру дама и кавалер третьей пары. Образуются две линии.

Вторая фигура — 8 тактов

Танцующие берутся за руки и исполняют три chassй и два pas йlevй вперед навстречу друг другу и тем же движением расходятся обратно.

Третья фигура — 4 такта

Кавалер первой пары, дама четвертой пары, кавалер четвертой пары и дама третьей пары, меняясь местами, проходят за спиной друг друга, исполняют движение double-chasse на croisй. Впереди проходят четвертая дама и первый кавалер. Тот же переход делают другие танцоры. Впереди проходят первая дама и второй кавалер.

Четвертая фигура — 4 такта

Танцующие движением double-chasse возвращаются обратно. Образуются две линии.

Пятая фигура — 6 тактов

Движением chassй линии сходятся, делая chaоne со своими визави, и возвращаются обратно на свои места.

Шестая фигура — 6 тактов

Кавалеры первой и третьей пар делают тур вправо на месте со своими дамами, подавая друг другу обе руки. Вторая и четвертая пары делают chaоne, подавая правую руку. Все пары расходятся на свои места.

VII, VIII, IX, X, XI, XII фигуры. Вторая и четвертая пары повторяют I, II, III, IV, V и VI фигуры.

ФИГУРЫ КОНТРДАНСА № 3 (СХЕМА 56)

(музыкальный размер 6/8) Все танцующие образуют круг и держатся за руки.

Первая фигура — 8 тактов

Танцующие, начиная chassй с левой ноги, идут влево и проходят па своп места.

Вторая фигура — 4 такта

Первая и третья пары идут к парам, стоящим от них направо, исполняя три chassй и два pas йlevй.

Третья фигура — 4 такта

Подавая своим визави обе руки, танцующие делают круг на месте вправо и расходятся по углам: первый кавалер и вторая дама к точке б, первая дама и второй кавалер к точке 8, четвертая дама и третий кавалер к точке 2, четвертый кавалер и третья дама к точке 4.

Четвертая фигура — 4 такта

Пары меняются местами: первая дама и второй кавалер идут к точке 6, первый кавалер и вторая дама — к точке 8, четвертая дама и третий кавалер — к точке 4, четвертый кавалер и третья дама — к точке 2.

Пятая фигура — 4 такта

Вторичная перемена мест: обратно к точкам, с которых начинали третью фигуру. Дамы в конце пятой фигуры встают в середину, для этого третий и первый кавалеры должны повернуть своих дам вправо.

Шестая фигура — 4 такта

Все делают chasse-croisй вперед (2 такта) и назад (2 такта). Седьмая фигура — 4 такта

Танцующие делают moulinet: первая пара со второй парой, третья пара с четвертой парой.

Восьмая фигура — 4 такта

Первая дама берет левой рукой правую руку второй дамы; четвертая — правой рукой левую руку третьей дамы. Одновременно кавалеры расходятся по углам. Дамы подходят к кавалерам. Пары i

нимают следующие точки: первая дама и второй кавалер точку 8, четвертая дама и третий кавалер точку 2, третья дама и четвертый кавалер точку 4, вторая дама и первый кавалер точку 6.

Девятая фигура — 4 такта

Пары берутся за обе руки и делают тур на месте вправо. В конце четвертого такта танцующие образуют две линии.

Десятая фигура — 4 такта

Кавалеры подают друг другу руки: первый кавалер берет правой рукой левую руку второго кавалера, четвертый кавалер — левой рукой правую руку третьего кавалера. Кавалеры движением chassй 'расходятся влево, делают поворот и встают на места первой и третьей пар (схема XI фигуры).

Одиннадцатая фигура — 4 такта

Дамы делают chassй вперед, одновременно кавалеры расходятся по углам.

Двенадцатая фигура — 2 такта

Дамы идут к кавалерам. У дам поворот: у первой дамы влево, у второй вправо, у третьей влево, у четвертой вправо.

Тринадцатая фигура — 2 такта Все кавалеры идут вправо, каждый к своей даме.

Четырнадцатая фигура — 4 такта

Все пары делают тур на месте вправо, после которого занимают свои исходные позиции.

Пятнадцатая фигура — 8 тактов Подавая левую руку, chaоne по кругу с левой ноги до своих мест.

ФИГУРЫ КОНТРДАНСА № 4 (СХЕМА 57) (музыкальный размер ^2/4)

Первая фигура — 8 тактов

1—4 такты. Танцующие, взявшись за руки, идут вправо, делая три

chassй и два pas йlevй.

5—8 такты. То же движение влево.

Вторая фигура — 4 такта

Первая и третья пары делают иол iура на месте: одно chassй и два pas йlevй, по два раза. Одновременно кавалеры второй и четвертой пар берут дам правой рукой за левую и, делая одно chassй и два pas йlevй, располагаются: вторая пара визави первой, четвертая визави третьей.

Третья фигура — 4 такта

Танцующие делают moulinet вправо, каждая пара поворачивается па полтура. Три chassй и два pas йlevй.

Четвертая фигура — 2 такта

Кавалер берет правой рукой правую руку дамы, стоящей визави, и движением — одно chassй и два pas йlevй — меняется с ней местами. В конце IV фигуры пары расположены в следующем по рядке: вторая и четвертая дамы обращены лицом к своим кавалерам, третья и первая пары стоят в середине лицом к своим визави.

Пятая фигура — 2 такта

Вторая дама подает левую руку кавалеру, который берет ее леро'1 рукой, и они меняются друг с другом местами. То же движение делает и четвертая пара. Кавалеры первой и третьей пар берут левыми руками левые руки дам визави и тоже меняются с ними местами.

Шестая фигура — 4 такта

Вторая и четвертая пары идут навстречу друг другу, исполняя три chassй и два pas йlevй. Одновременно другие пары идут на свои места: кавалеры влево, дамы вправо.

Седьмая фигура — 4 такта

Вторая и четвертая пары образуют moulinet и направляются на свои места. Первая и третья пары держатся за обе руки и делают на месте круг вправо.

Восьмая фигура — 4 такта

Танцующие держатся за обе руки и делают два круга на месте. Дамы идут в середину и встают спиной к центру.

Девятая фигура — 4 такта

Дамы держатся за руки. Кавалер стоит слева от своей дамы. Лица кавалеров повернуты по линии движения круга. Кавалеры правой рукой держат соединенные руки дам. Эта фигура кавалеров называется d'ailes de moulinet («крылья мельницы»). Танцующие делают полкруга.

Десятая фигура — 4 такта

Повторение VIII фигуры. В середине — кавалеры, дамы делают d'ailes de moulinet.

Одиннадцатая фигура — 4 такта

Повторение IX фигуры. Танцующие делают полкруга вправо. В конце XI фигуры все пары приходят на исходные места I фигуры.

Двенадцатая фигура — 8 тактов Chaоne по кругу до своих мест.

Пояснения к музыкальному сопровождению

1-я строчка нот — 8 тактов — проигрывается два раза для 1, 11 и III фигур.

2-я часть — 12 тактов — для IV, V, VI и VII фигур.

3-я часть — минор — повторяется два раза, то есть всего 16 тактов.

Повторение 1-й строчки — 8 тактов — для XII фигуры.

ФИГУРЫ КОНТРДАНСА № 5 (СХЕМА 58) (музыкальный размер ²/4)

Первая фигура — 4 такта

Дамы второй и четвертой пар, держа за руки своих кавалеров, делают переход со своими визави. Дамы встречаются правым плечом, движение: три chassй и два pas йlevй. Четвертая пара повернута лицом к первой паре, вторая пара — к третьей, вторая я четвертая пары стоят по прямой линии.

Вторая фигура — 4 такта

Образуются неправильные круги. Каждые две пары держатся за руки.

Пары, делая тур вправо — три chassй и два pas йlevй, — возвращаются в исходное положение первой фигуры.

Третья фигура — 4 такта Первая и третья пары повторяют первую фигуру.

Четвертая фигура — 4 такта Первая и третья пары повторяют вторую фигуру.

Пятая фигура — 4 такта

Дамы второй и четвертой пар идут на середину, дают друг другу правую руку, одновременно кавалеры проходят под «воротами» — /их образуют пары, стоящие на месте: второй кавалер идет к первой паре, четвертый — к третьей. Вторая и четвертая пары образуют прямую линию.

Шестая фигура — 8 тактов

Не меняя предыдущего положения, все танцующие делают полный круг вправо. Первый, третий кавалеры и их дамы обращены лицом в середину круга, держатся за руки.

Седьмая фигура — 4 такта

Дамы, стоящие в середине, опускают руки. Первая пара разъединяет руки с третьей парой. Все делают chassй: третья и четвертая пары вправо, первая и вторая пары влево.

Восьмая фигура — 4 такта

Первая и третья пары, которые стоят на своих исходных местах, поднимают руки. Все дамы, держась за две руки со своими кавалерами, расходятся на свои места, делая поворот, чтобы занять исходное место.

Девятая фигура — 4 такта

Дамы крестообразно подают обе руки кавалерам, стоящим от них справа. Исполняется тур вправо, начиная тремя chassй и двумя pas йlevй с правой ноги.

Повторение X, XI, XII, XIII и XIV фигур. Первая и третья пары повторяют V, VI, VII, VIII и IX фигуры.

ФИГУРЫ КОНТРДАНСА № 6 (СХЕМА 59) (музыкальный размер ^2/4)

Первая фигура — 4 такта

Первая и третья пары, делая три chassй и два pas йlevй, обходят вторую и четвертую пары. Дамы идут влево, кавалеры — вправо (первая дама обходит четвертого кавалера, третья дама—второго).

Первый кавалер, исполняя те же движения, сначала пропускает вперед свою даму, а затем обходит вторую. Третий кавалер, повторяя то же движение вправо, обходит четвертую даму. В конце четвертого такта все танцующие сходятся в середине, занимая четыре угла.

Вторая фигура — 4 такта

Первая и третья пары, подавая друг другу правую руку, делают moulinet до своих мест, с которых они начали движение (три chassй и два pas йlevй). Одновременно вторая и четвертая нары движением три chassй и два pas йlevй обходят исполняющих moulinet, меняясь местами.

Третья фигура — 4 такта

Вторая и четвертая пары, начиная правой ногой chassй, идут вперед, дойдя до середины, берутся за обе руки своих визави и, продолжая chassй в сторону — дамы вправо, кавалеры влево, — разъединив руки, продолжают делать chassй (четверть круга) и встают по углам. Первая и третья пары, делая три четверти круга (chassй), сходятся в каре в середине.

Четвертая фигура — 4 такта

Первая и третья пары делают chaоne полкруга. Дамы подают своим кавалерам правую руку. Кавалеры берут их правой рукой. Вторая и четвертая пары движением chassй возвращаются на исходные места. (Второй кавалер делает переход с четвертой дамой, вторая дама — с четвертым кавалером). Все пары должны прийти на исходные места первой фигуры.

Вторая и четвертая пары повторяют V, VI, VII и VIII фигуры.

ТАМПЕТ*

(музыкальный размер ²/4)

Тампет возник в конце XVIII века. С 1800 по 1850 год он занимает одно из видных мест среди бальных танцев. В Вестфалии тампет исполняется до сих пор и называется «Колбергер Фигаро». Исполнители парами выстраиваются в колонну, число пар может быть любым. По описанию

Л. Петровского, танец состоит из четырех частей, по восемь тактов. Каждая часть повторяется.

Первая часть — balance на месте, вперед, назад.

Вторая часть — chasse-croisй.

Третья часть — moulinet, или крест.

Четвертая часть — traversй — переходы.

* Тампет — в переводе «буря» (франц. ).

Л. Петровский дает также перечень шагов, наиболее часто встречающихся в этом танце:

1. Прыжок на правой ноге, одновременно левая нога поднимается вбок в воздушную позицию.

2. Левой ногой ударяют об пол. Подскок на правой ноге, левая поднимается в воздушную позицию. Движение снова повторяется с левой ноги. Его можно делать и без подскока.

Некоторые авторы считают, что для тампета характерны троекратные «удары в ладоши».

Описание тампета имеется также в книге Фосса «Танец и его история», где сказано, что это парный массовый танец, в котором участники сначала выходят с двух сторон и выстраиваются в колонну. Танец состоял из различных кругов и шенов, chassй, croisй, реверансов.

Первая пара начинала танцевать со второй, меняясь с ней местами, и продолжала танец с другими парами, пока не доходила до последней пары колонны. Затем первая пара делала поворот и танцевала с идущими к ней навстречу парами в направлении к своему исходному месту.

По всей вероятности, тампет поначалу был народным танцем. В нем имелись энергичные прыжки и удары об пол. В салоне эти движения были смягчены, главным в них стало chassй.

В композиционной схеме тампета было что-то напоминающее контрдансы, экосез, французскую кадриль. Не зря ведь Л. Петровский говорил, что для знающих перечисленные танцы исполнить тампет не представляло никакой трудности.

Как народный танец, тампет дольше всего удержался в Германии. В каждой области он исполняется под особую мелодию.

Ниже мы описываем тампет, широко известный в настоящее время в Тюрингии.

Четыре пары стоят в две линии на расстоянии четырех шагов одна от другой. В первой линии от зрителя первая и третья пары; во второй — четвертая и вторая. Линии расположены лицом друг к другу: девушка справа, юноша слева.

Исходное положение: ноги в I позиции.

Первая фигура — 16 тактов

1—8 такты. Подпрыгивающим шагом, начиная с левой ноги, танцующие двигаются по кругу влево, держась за руки. 9—16 такты. Тем же шагом исполнители двигаются вправо до своих мест (схема 60).

Вторая фигура —16 тактов

1—2 такты. Боковым шагом галопа пары меняются местами. Третья пара проходит сзади первой пары, четвертая — сзади второй (схема 61). Первая и вторая пары идут с правой ноги, третья

и четвертая — с левой. Головы повернуты в сторону движения. Руки на уровне плеч, локти полусогнуты. Юноша держит правой рукой левую руку девушки.

3-й такт. Первая и четвертая пары делают шаг правой ногой вправо, вынося в воздух левую ногу с одновременным подпрыгиванием на правой ноге. Третья и вторая пары делают то же движение влево (схема 62).

4-й такт. С другой ноги повторяются движения третьего такта.

5—6 такты. Повторение первого и второго тактов второй фигуры. Танцующие возвращаются в исходное положение. Третья и четвертая пары проходят сзади первой и второй.

7—8 такты. Повторение третьего и четвертого тактов второй фигуры. Танцующие возвращаются в исходное положение (схема 63). 9—16 такты. Повторение первых восьми тактов второй фигуры (боковой шаг галопа), но на первом, втором, пятом и шестом тактах первая пара проходит сзади четвертой, вторая сзади третьей.

В конце второй фигуры танцующие снова возвращаются в исходное положение.

Третья фигура — 16 тактов

1—2 такты. Подпрыгивающим шагом юноша первой пары и девушка четвертой пары идут навстречу друг другу, берутся за обе руки. Одновременно эти движения делают юноша второй пары и девушка третьей пары.

Девушки первой и второй пар и юноши третьей и четвертой пар подпрыгивающим шагом направляются к центру и, беря друг друга за запястье, образуют крест. Первая девушка держит четвертого юношу, четвертый юноша держит вторую девушку, вторая девушка — третьего юношу, а третий юноша — первую девушку (схема 64).

3—4 такты. Подпрыгивающим шагом все пары движутся влево. 5—б такты. Крайние пары, не разрывая рук, поворачивают вправо. Пары, стоящие в середине, меняют руки и, беря друг друга за запястье левой рукой, тоже двигаются вправо.

7—8 такты. Тем же движением все исполнители спиной возвращаются в исходное положение. 9—16 такты. Повторение первых восьми тактов.

Четвертая фигура — 16 тактов

1—4 такты. Начиная с правой ноги, обе линии делают четыре обычных шага навстречу друг другу (каждый шаг занимает один такт) (схема 65).

5—8 такты. Обе линии простыми шагами (начиная с левой ноги) возвращаются на свои места.

9—12 такты. Повторяются первые четыре такта четвертой фигуры. 13—16 такты. Первая и вторая линии меняются местами. При переходе юноши и девушки почти соприкасаются правым плечом.

Бытовая хореография каждой эпохи имеет свои особенности.

В XIX столетии сохранились многие танцы прошлых веков. Во Франции продолжали исполнять менуэт, гавот, бурре, бранли, в Англии — жигу, в России — гавот, гросфатер, менуэт, французскую кадриль. Этот список можно значительно увеличить, особенно если ориентироваться на начало века, когда во многих странах еще танцевали матредур, тампет, па-де-шаль, полонез, фанданго, аллеманду. Однако многие из них исполнялись в ином стиле и выглядели по-иному. Манера исполнения ведущих танцев способствовала тому, что старые композиции видоизменялись и приспосабливались к новым вкусам.

XIX век — век массовых бальных танцев, ритмически живых и естественных. Ведущее место принадлежит вальсу. XIX век — эпоха вальса. Именно в это время начинается его совершенствование и подлинная слава. Он определяет структуру и характер бальных танцев, непринужденную манеру исполнения, основанную на свободном подчинении музыкальному ритму.

Отсутствие сложных фигур, которые необходимо исполнять в строгой последовательности, простота движений и поз, пленительность мелодий делают вальс любимым танцем.

Примечательно, что из танцев прошлых эпох в XIX веке продолжают жить только те, в которых участвует большое количество пар.

Распространение и популярность получает не только вальс в своей основной форме, но также его многочисленные варианты и комбинации.

Во многих странах исполняют вальс в два па; в Германии предпочитают танцевать его особый вид, получивший название «гопсер вальса». Популярности вальса способствует музыка. Ее пишут композиторы различных стран, создавая подлинные шедевры танцевальной музыки.

Все больше и больше начинают входить в жизнь общественные балы. «На одной масленичной неделе 1832 года состоялись 772 бала, на которых перебывало 200 000 человек — ровно половина тогдашнего населения Вены» *.

Охотнее всего посещались венцами балы и маскарады. Они чем-то напоминали народные карнавалы и масленичные гулянья. Маскарады на масленичной неделе собирали огромные толпы людей и проходили всегда бурно и празднично. Здесь не нужно было соблюдать строгие правила аристократического этикета, почтительно раскланиваться и делать реверансы.

Балы и маскарады устраивались в парках и скверах, но чаще всего в театрах и публичных залах и больше походили на народные гулянья с веселыми аттракционами, играми, шуточными свадьбами, забавами.

Женщины являлись на балы-маскарады в причудливых костюмах, не считаясь с модой и мнением света, но обязательно под маской. Мужчины в вечерних костюмах (фрак, цилиндр, трость). Надевать маску им не разрешалось.

Красочно и причудливо разодетая карнавальная толпа, как метко выразился один из современников, «напоминала царство фей, где возможны всякие чудеса».

Подлинно театральные праздники-балы устраивали художники. На них можно было не только вдоволь потанцевать и повеселиться, но и стать зрителем остроумных карнавальных сцен и представлений. Росписью декораций и костюмов занимались сами художники, щеголяя друг перед другом выдумкой и находчивостью. Причем фантастически-изобретательные декорации и костюмы изготовлялись из обрезков, лоскутков и старых театральных декораций. Богатые дамы и кавалеры щеголяли в бумажных нарядах, студенты, мелкие чиновники украшали потрепанные башмаки бантами и пряжками. Старые тряпки и отработанный декорационный холст использовали для различных экзотических одеяний. Владелец самого дешевого, но изобретательно сделанного костюма объявлялся королем бала. Непринужденная, товарищеская атмосфера этих вечеров привлекала на балы художников массу народа.

Балы художников иногда получали специальные названия. В таких случаях внешнее оформление и сам порядок вечеров были подчинены определенной теме. Особенно удачными из них были маскарады под девизом: «От каменного до бумажного века», «Вена в лунном свете».

На театрализованных вечерах художников не только женщины, но и мужчины обязаны были являться в масках и карнавальных костюмах.

Но самой большой популярностью пользовались общественные

* Цнт. по: Друскин М. С. Очерки по истории танцевальной музыки,
с. 54. .

балы. Точно так же, как и в XVIII веке, они открывались торжественным полонезом, но исполняемым живо и непосредственно.

Основным танцем был вальс. Он писался почти для каждого большого бала. Для бала журналистов был сочинен «фельетон-вальс», для бала медиков— «пульс-полька».

Посетители общественных балов хотели первыми слышать мелодию нового вальса и первыми приветствовать композитора и его оркестр. По окончании к ногам композитора со всех сторон летели маленькие букетики цветов. Без цветов не обходился ни один бал Перед котильоном кавалеры дарили своим дамам небольшие букетики.

На общественных балах существовал свой церемониал, свои порядки. У входа в танцевальный зал каждая дама получала карточку-программу, где указывались названия танцев и порядок их исполнения. Кроме карточки дама получала какую-нибудь игрушку или украшение — эмблему бала. Новый танец полагалось танцевать с другим кавалером. Несколько танцев подряд разрешалось танцевать только с женихом.

В середине бала, как правило, исполнялся котильон-галоп, после которого был длинный антракт для ужина. Котильоном, как и всеми остальными массовыми танцами, управлял танцмейстер — дирижер бала.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: