ИСТОРИКО-БЫТОВОЙ ТАНЕЦ И ЕГО ТЕОРИЯ 5 глава

* Очерки по историизападноевропейского театра, с. 208—209,

движущей силой, обеспечившей цветущее, развитие» * музыки и танца, была французская народная культура, национальные напевы, ритмы, национальная пластика.

В Италии, Франции, Англии, Испании возникает много новых танцевальных форм. Различные слои общества имеют свои танцы, вырабатывают манеру их исполнения, правила поведения во время балов, вечеров, празднеств.

Народная танцевальная культура была тем источником, откуда черпались движения, фигуры, а зачастую и вполне сложившиеся танцевальные композиции. Музыканты заимствуют из народных песен и танцев мелодии и ритмы для опер, романсов, танцевальных сюит. В 1565 году в Байонне был дан бал. где по ходу балетного спектакля исполнялись народные танцы различных французских провинций. Представление имело шумный успех, очевидно, поэтому во время приезда польских послов в 1573 году оно было повторено.

Великий реформатор французского балета XVIII столетия Жан Жорж Новер в «Письмах о танце» подчеркивает мысль о том, что балетмейстер может перенять у народа «множество движений и поз, порожденных чистым и искренним весельем» **.

Восторженно пишет о замечательной исполнительской манере народных танцоров г-жа Севиньи: «Я страшно огорчена тем, что ты по можешь видеть, как здесь в провинции танцуют бурре. Это действительно нечто поразительное! Простые крестьяне и крестьянки проявляют удивительное чувство ритма, легкость, изящество» ***.

Танцы эпохи Возрождения более сложны, чем незатейливые бранли позднего средневековья. На смену танцам с хороводной и линейно-шеренговой композицией приходят парные (дуэтные) танцы, построенные на сложных движениях и фигурах.

В каждой провинции бытуют своп танцы и своя манера исполнения. Новер писал, что «менуэт пришел к нам из Ангулема, родина танца бурре — Овернь. В Лионе они найдут первые зачатки гавота, в Провансе — тамбурина» ****. Отдельные формы народных танцев, характерные для эпохи Возрождения, популярны до сих пор. Так, во многих областях и провинциях Франции и сейчас исполняют ригодон, бурре, менуэт, бранль. сопровождая танец шуточными песнями. Народ по-прежнему исполняет свои танцы легко, изящно, непринужденно.

Придворные танцы эпохи Возрождения в большинстве своем — народные танцы, переработанные и видоизмененные согласно правилам этикета. Только незначительное число танцев возникло непосредственно в дворцовой среде.

* Грубер Р. И. Всеобщая история музыки. Ч. 1. М., 1956, с. 270.

** Цит. по: Классики хореографии. М. — Л., 1937, с. 42.

*** Цит. по: World History of thй dance by Curt Sachs. New York, 1937, p. 410.

**** Цит. по: Классики хореографии, с. 42.

Стиль придворной хореографии, дошедший до нашего времени, слагался постепенно. Это был длительный процесс. Некоторые исследователи считают, что в эпоху Возрождения вообще не было устойчивых и определенных танцевальных форм. Действительно, для XV века характерно отсутствие танцев с четко установившейся формой.

Техника танцев XIV—XV веков необычайно проста. В основном это променадные танцы без регламентированного рисунка движений рук. Композиция большинства из них была построена на поклонах, приближениях, удалениях исполнителей друг от друга. Движения ног составляли мелкие шаги.

Почти все танцы сопровождались бесконечными поклонами, исполнению которых придавалось большое значение, так как они были частью придворного этикета.

Французские поклоны делались в правую сторону в отличие от итальянских, исполнявшихся влево. Кавалер снимал шляпу левой рукой — это должно было означать, что он приветствует даму от всего сердца. Следует заметить, что танцы Италии и Франции раннего Возрождения мало чем отличались друг от друга. Сдержанность и подчеркнутость осанки объяснялись во многом покроем придворной одежды: у дам были платья из тяжелой материи с очень длинными шлейфами, у мужчин — кафтаны, трико, обтягивавшие ноги, и узкие башмаки с длинными клювовидными носками. Одежда сковывала свободу движений.

Несмотря на то, что появляется огромное количество новых танцев, различные слои общества еще долго сохраняют танцы, популярные в эпоху позднего средневековья. Народ по-прежнему любит бранли. При дворе исполняются променадные танцы. Танцы со свечами и факелами прочно входят в бытовые и торжественные обряды и распространяются по всей Европе. Самыми популярными танцами XV—XVI веков были бассдансы.

Первое время исполнители не соблюдали определенной последовательности движений. Курт Закс говорит о том, что в танцах было много неопределенного. Один мог исполняться в темпе другого, в одном танце смешивались па различных танцевальных композиций. Очевидно, многое зависело от умения, изобретательности ведущих.

При изучении танцевальной культуры эпохи Возрождения необходимо помнить, что названия отдельных па распространялись на название танца в целом. Так, например, слово «бранль» обозначало одновременно и па и танец; «вольта» — и полный поворот и танец, включавший в свой рисунок элементы поддержки (высокий подъем дам в воздухе).

Народ исполнял бытовые танцы в простой и естественной манере, не придерживаясь специальных правил.

Этикет придворного общества был очень строгим; он регламентировал тончайшие детали поведения. Соблюдение правил этикета

считалось обязательным во время официальных аудиенций, церемоний, придворных прогулок, обедов, ужинов, танцевальных вечеров.

Это привело к тому, что в придворном обществе появляется учитель танцев — преподаватель изящных манер. С особым вниманием относились к исполнению реверансов и поклонов. Они были не только придворным приветствием, но и танцевальными фигурами, которые придавали бальной хореографии черты торжественного величия.

Реверанс — почтительный поклон. Его характер зависел от формы и покроя одежды. Особое внимание в поклоне уделялось

умению кавалера обращаться со своим головным убором. Он снимал шляпу перед поклоном и приветствовал даму, делая салют. Класть руку на эфес шпаги, откидывать пелерину, делать самые простые движения и жесты придворные должны были подчеркнуто красиво.

Реверанс и поклон XVI века

Величественностью и строгостью отличались реверансы и поклоны XVI века. Перед королем и королевой их делали особенно почтительно и глубоко.

Поклон кавалера (занимает четыре такта по ²/₄). Исходное положение: I позиция (рис. 1).

1-й такт. Шаг правой ногой вправо, правая рука открывается на уровне плеча, кисть открыта (рис. 2).

2-й такт. Глаза кавалера устремлены на того, кому делается поклон. Правая рука сгибается в локте, поднимаясь к борту шляпы. Взяв шляпу за борт, кавалер слегка приподнимает ее вверх, одновременно левая нога приближается к правой сзади, упираясь носком в пол (рис. 3).

3-й такт. Левая нога делает шаг назад в IV позицию. Тяжесть корпуса переносится на левую ногу. Правая нога вытянута вперед в IV позицию.

Корпус склоняется, правая рука, в которой находится шляпа, проводится впереди корпуса (рис. 4).

4-й такт. Выпрямление корпуса: правая рука отводится в сторону на уровне плеча. Выдерживается поза. Левая рука лежит на эфесе шпаги. Шляпа повернута наружной стороной к тому, кому делается поклон (рис. 5). Перед королем и королевой голова кавалера склонялась довольно низко.

Реверанс дамы (занимает четыре такта по ^2/4).

Исходное положение: I позиция.

1-й такт. Шаг правой ногой вправо.

2-й такт. Левая нога через I невыворотную позицию проводится назад в IV позицию.

3-й такт. Глубокое приседание, голова слегка склоняется. Глаза опущены. Корпус остается почти прямым.

4-й такт. Выпрямление колен. Правая нога подтягивается к левой в I позицию.

Глаза устремлены на того, кому делается реверанс (рис. 6).

Реверанс и поклон XVII века

Развитие танцевальной техники в XVII веке и изменение покроя и ткани придворных костюмов не могло не отразиться на реверансах и поклонах. Поклоны и реверансы исполняются более утонченно и музыкально.

Реверансы и поклоны начинались с III и заканчивались IV позицией. Кисти рук часто отводились от корпуса. Первая четверть такта — pliй на обе ноги в III позиции, легкий наклон головы. Вторая четверть — шаг право)! ногой назад в IV позицию (рис. 7). Третья четверть — выпрямление корпуса.

Изысканный рисунок рук венчал основные позы танца. Он приобрел особое значение в популярнейшем танце того времени — менуэте, где изящные движения рук, утонченные поклоны и реверансы придавали всему танцу необычайную галантность.

Первым итальянским теоретиком танцевального искусства считают Доменико, или Доменикано, из Пьяченцы. Сам Доменико не писал никаких научных трактатов, но его ученики пристально всматривались в методику своего прославленного учителя и распространяли ее по всей стране. Сохранился так называемый парижский манускриптум: Domenico de Piacenza «De arte saltandi e choreas discendi» (1416), где излагается система обучения танцам по методу Доменико. В XV веке вышел трактат Гулельомо из Пе саро: Guglielmi Hebraei Pisamпensis «De practica seu arte tripudii wulghare opusculum, circa», Ms. В 1455 году Антонио Корназано издал первую книгу о танце: Antonio Cornazano «Libto dell'arle danzare», Ms. Почти одновременно появляется «Золотая рукопись бассдансов», принадлежащая Маргарите Австрийской, где зафиксированы движения и сопровождающие их мелодии.

О том, что эти танцы к началу XVI столетия получают всеевропейскую известность, свидетельствует и английский учебник бассдансов, выпущенный Робертом Комиландом в 1521 году.

Среди итальянских трудов по хореографии XVI века заслуживает внимания книга Фабрицио Карозо: Fabritio Caroso «II Balla-rino» (Venetia, 1581). Карозо пытается систематизировать не только танцы, но и составляющие их движения. Например, он делит реверансы на «важные» («grave»), «малые» («minima»), «средние» («semiminima»). «Средние» реверансы включали прыжок.

В XV веке придворная хореография начинает приобретать свои специфические черты. Она окончательно порывает с какими бы то ни было приемами исполнения, свойственными народному танцу. Движения придворного танца становятся все более и более сдержанными. Исполнять веселую пиву считается неприличным, из салтареллы убираются прыжковые движения.

Бытовой танец эпохи Возрождения — танец парный. В нем все большее внимание обращается на мелкие детали движения рук,

манеру носить платье, держать корпус, снимать шляпу, приветствовать партнера и гостей. Исчезают пантомимный и импровизационный элементы. Танцующие стоят близко друг к другу, соприкасаясь плечами.

Танцмейстеры создают канонические формы танцев, которые старательно и пунктуально изучает привилегированное общество. Этому во многом способствуют учебники, где систематизируются движения и делается попытка зафиксировать танцевальные композиции.

В XV — начале XVI века танцевальное искусство наиболее пышно расцветает в Италии. Балы во Флоренции XV—XVI веков — образец великолепия, красочности, изобретательности.

Итальянские учителя танцев приглашаются в различные страны. Термины, которыми оперировали итальянские хореографы, проливают свет па характер танцев и манеру исполнения. Большое значение придавали «эре» — положению корпуса во время танца. Женщина должна была танцевать скромно, легко, нежно, опустив глаза. Допускалось сгибание колена, стопы, легкий отрыв ноги от пола. Танцующие могли делать нерезкие повороты и полуповороты, двигаться вперед, назад, допускался также простой и двойной шаг, остановки, «легкое переступание» — покачивание корпуса, скрещивание ног. В дальнейшем стали делать полный поворот, получивший название «вольта». Танцевальные термины и фигуры во Франции мало чем отличались от итальянских.

Стопы ног в танцах XV века располагались по прямой линии параллельно друг другу. Выворотность станет обязательной лишь с XVII века. Некоторые исследователи совершенно справедливо называют танцы XV века партерными (бассдансы и их разновидности: бранли, павана, куранта). Прыжки в них отсутствовали.

В XVII веке французская хореография обогащается новыми движениями, более сложными, более изящными, чем итальянские. Бытовой танец начинает включать такие движения, как assemblй на полупальцах, jete, глиссирующий шаг, перекрещивание ног, скольжение каблуком. Усложняется техника женского танца, в ней появляются мелкие движения типа pas de bourrйe. Этому немало способствует изменение фасона придворной одежды. Укороченные платья позволяют делать легкие и отчетливые движения ногами.

Более оживленным и активным становится общение партнеров. Кавалер ведет даму, часто пропуская ее несколько вперед, обводит ее за руку. Танцующие смотрят друг на друга на протяжении всего танца.

Итальянские танцы французы исполняют по-своему, придавая им большое изящество и изысканность.

Французские хореографы и теоретики немало способствовали развитию танцевального искусства, созданию новых танцевальных форм, строгой канонизации танца. Созданные ими исследования и теоретические обобщения легли в основу почти всех руководств по

танцу, вышедших в более поздние эпохи. Среди знаменитых французских теоретиков особое место принадлежит Туано Арбо, выпустившему в 1588 году объемистый труд «Орхезография». В нем автор подробно и точно описывает не только танцы второй половины XVI века, но и более ранние хореографические формы, уделяя большое внимание и классификации бранлей.

Туано Арбо подробно фиксирует композицию танца, разновидности па и движений, манеру исполнения, характер костюмов и аксессуаров. Его труд способствовал популяризации хореографии, являлся той основой, на которой в дальнейшем так интенсивно развивался придворный и сценический танец.

Развитию танцевальной культуры в значительной мере способствует музыка, которая в этот период широко обращается к танцевальным ритмам. Нельзя не согласиться с М. Друскиным, который утверждает, что «инструментальная музыка в своем развитии примерно... до XVIII века неразрывно связана с бытовым танцем»*.

Со временем танцевальная музыка приобретает все большую самостоятельность. Развитие ее способствует фиксации движений и отдельных композиций.

В эпоху Возрождения при дворах европейских вельмож сложилась своеобразная танцевальная сюита. Обычно она состояла из медленного торжественного танца (бранль, бассданс, куранта), открывающего бал. За ним следовал живой, веселый танец, тоже состоящий из нескольких частей. Заключали сюиту вольта, гальярда, салтарелла. С течением времени сюита стала усложняться. В нее входили новые танцы и движения: прыжки, верчение на одной ноге, кабриоли (XVI в. ). В конце XVII века добавляется менуэт, затмивший своей славой и популярностью все танцы.

Итальянские бассдансы были распространены повсеместно, так же как павана, а в последующие эпохи — менуэт. Французы отдавали предпочтение куранте и паване, тогда как англичане любили жигу и сарабанду.

Балы, торжественные и танцевальные вечера, ставшие особенно популярными в XVIII—XIX веках, прочно вошли в придворный быт еще в эпоху Возрождения.

Название «бал» происходит от греческого слова «баллери», старофранцузского baller, латинского ballare, что означает — танцевать, прыгать.

В более поздние исторические периоды балы стали подразделять на официально-придворные, общественные, семейные. Но для эпохи Возрождения типичны придворные балы, куда приглашалось только избранное общество. На эти роскошные празднества придворные являлись в дорогих парадных одеждах. Если же это был костюмированный бал-маскарад, — в замысловатых карнавальных костюмах.

* Друскин М. С. Очерки по истории танцевальной музыки, с. 28.

* Друскин М. С. Очерки по истории танцевальной музыки, с. 28. 3*

Первые итальянские и французские балы относятся к XIV веку. Их нередко открывал кардинал. Этот обычай сохранился до середины XV столетия. Так, в 1500 году Людовик XII дает большой бал в Милане, который открывает вместе с кардиналом. Блестящие балы были при дворе Франциска I, на которых отличалась грацией, изысканностью манер сестра короля Маргарита Валуа.

Во время балов нередко давались балетные представления, в них выступали знаменитые певцы и танцоры. Балы, на которых присутствовали иностранные послы и дипломаты, обставлялись особенно пышно и торжественно.

В песнях и танцах славили короля, его доблестное войско, демонстрировали богатства страны, преданность подданных. Иногда весь бал превращался в аллегорический спектакль. Грандиозные балы с театральными выступлениями и карнавалами любила устраивать Екатерина Медичи. На одном из них, в Байонне, представители разных областей страны исполняли свои народные танцы.

Но, пожалуй, нигде так не увлекались танцем, так тщательно его не изучали, как во Франции в конце XVII века. При Людовике XIV балы достигли необыкновенного блеска. Они поражали роскошью костюмов и парадностью обстановки. Здесь правила придворного этикета соблюдались особенно строго.

В 1661 году Людовик XIV издает указ об организации Парижской Академии танца. В специальном королевском документе говорится, что Академия призвана способствовать воспитанию хорошей манеры у привилегированных классов, хорошей выправке у военных. Возглавили это учреждение тринадцать лучших учителей, назначенных Людовиком. В задачу Академии входило установить строгие формы отдельных танцев, выработать и узаконить общую для всех методику преподавания, совершенствовать существующие танцы и изобретать новые.

Академия проверяла знания учителей танцев, выдавала дипломы, устраивала вечера и всячески способствовала популяризации хореографического искусства. Новые танцы, новые движения деятели Академии часто заимствовали у народной хореографии, которая продолжала развиваться своими путями. Члены Академии пользовались рядом привилегий, которые были недоступны другим учителям танцев. И хотя многие из академиков использовали свой высокий пост для личной выгоды, Академия сыграла огромную роль в развитии танцевальной культуры Франции. Особенного расцвета она достигла в период, когда во главе ее стал Луи Бошан — знаменитый балетмейстер и учитель танцев короля. Многие из членов Академии положили начало современной теории танца. К ним относятся Фёлье, Пекур, Маньи, Рамо.

На балах Людовика XV, богатых и красочных, придворный этикет был уже менее строгим. От убранства залов и гостиных, от элегантно-изысканных нарядов и легких танцев веяло утонченной грацией и подчеркнутой манерностью.

По указу Людовика XV вводятся платные общественные балы в здании оперного театра. Первый такой многолюдный публичный бал состоялся в 1715 году.

Народный и бытовой танец Франции XVI—XVII веков сыграл исключительно большую роль в развитии балетного театра и сценического танца. Хореография оперно-балетных представлений XVI, XVII и начала XVIII века состояла из тех же танцев, которые придворное общество исполняло на балах и празднествах. Только в конце XVIII века происходит окончательное разграничение бытового и сценического танцев. Ряд движений, на которых построены гавот, гальярда и особенно менуэт, лег в основу лексики классического танца.

Наиболее популярные танцы XVII столетня — гавот и менуэт — надолго пережили свою эпоху ц были известны до начала XIX столетня.

МОНТАНЬЯР

(музыкальный размер ³/₈)

Монтаньяр — массовый танец, исполняющийся в сопровождении волынки и двух труб. В нем участвуют не менее восьми пар, располагающихся колонной. Фигуры и движения монтаньяра требуют, чтобы расстояние между парами было не менее полутора метров (схема 38).

Юноша стоит направо, девушка — налево. Руки танцующих сплетены за спиной: правая рука в правой, левая в левой. Пары движутся вперед. Основной ход: шаг правой ногой вперед, левая на полу (первая восьмая). Левая нога выносится вперед на низкие

полупальцы, одновременно правая нога поднимается на полупальцы (вторая восьмая).

Левая нога, полусогнутая в колене, проходит вперед в IV воздушную позицию на croisй с одновременным маленьким pliй на правой ноге (третья восьмая). Правое плечо выдвигается вперед. Голова повернута вправо.

Движение повторяется с другой ноги.

СХЕМА ТАНЦА

/—4 такты. Исполняя основное движение, пары идут вперед. 5—8 такты. Первая пара, не разрывая рук, делает поворот на месте вправо.

9—10 такты. Первая пара расходится. Юноша идет налево от зрителя, девушка — направо. Руки юноши присогнуты в локтях, подняты вверх ладонями внутрь. Руки девушек раскрыты во II позиции. Танцующие идут к месту, откуда начинали танец, пропуская вперед вторую пару. Проходя сзади нее, юноша и девушка первой пары перекрещиваются перед каждой парой, начиная с третьей. Юноша первой пары проходит впереди своей партнерши, повернувшись лицом к третьей паре, девушка первой пары — к своему партнеру (схема 39).

11—12 такты. Продолжая движение, юноша первой пары проходит вправо, а девушка — влево. Первая и третья пары образуют одну линию.

Примечание. На девятый — двенадцатый такты вторая пара проходит вперед основным движением и делает поворот на месте, не разрывая рук. Когда первая пара будет последней в колонне, она делает поворот вправо, как в начале танца, и, продолжая движение, снова идет вперед. Таким образом, все пары танцуют одновременно, пока не вернутся в исходное положение. Каждая пара, которая будет последней в колонне, должна сделать поворот вправо, после чего опять идти вперед.

ВОЛЬТА

(музыкальный размер ³/₄)

Вольта — парный танец итальянского происхождения. Название его происходит от итальянского слова voltare, что означает «поворачиваться». Обычно танец исполняется одной парой (мужчина и женщина), но число пар может быть увеличено.

Началу танца предшествует поклон кавалера и реверанс дамы (поклон XVI в. ).

Основной рисунок танца состоит в том, что кавалер проворно и резко поворачивает в воздухе танцующую с ним даму. Этот подъем обычно делается очень высоко. Он требует от кавалера большой силы и ловкости, так как, несмотря на резкость и некоторую порывистость движений, подъем должен выполняться четко и красиво. Как и многие другие народные танцы, вольта вскоре после своего появления стала исполняться на придворных празднествах. В XVI веке она известна во всех европейских странах, но наибольший успех имела при французском дворе. Однако уже при Людовике XIII французский двор вольты не танцует. Дольше всего этот танец просуществовал в Италии.

С описанием вольты мы встречаемся как в самых ранних, так и более поздних исследованиях. Туано Арбо, например, называет вольту «провансальским танцем», считая, что она происходит от гальярды.

В некоторых источниках вольту именуют «гальярдной вольтой», хотя темп вольты медленнее темпа гальярды.

Движения вольты, связанные с подъемом дам в воздух, — прообраз будущей поддержки в сложной технике сценического танца. Анализ движений вольты подтверждает мысль о происхождении лексики сценического танца из народной хореографии и той большой роли, которую сыграли народные и бытовые танцы в развитии профессионального балетного искусства.

СХЕМА ТАНЦА

Исходное положение: ноги в I позиции. Исполнители стоят друг против друга, левое плечо кавалера и правое плечо дамы обращены к центру круга. Руки кавалера лежат на талии дамы, руки дамы лежат на плечах кавалера.

Исполнители движутся против часовой стрелки.

Первая фигура — 8 тактов

Balance (рис. 8)

1-й такт. Кавалер делает скользящий шаг вперед правой ногой, дама — скользящий шаг левой ногой назад (первая, вторая четверти).

Кавалер подставляет левую ногу к правой и делает небольшой поворот вправо.

Одновременно дама делает большой поворот вправо, поднимаясь на полупальцы (вторая четверть). Ноги в первой позиции на всей

ступне (третья четверть). Исполнители меняются местами.

2-й такт. Кавалер исполняет balance с левой ноги, дама — balance вперед с правой ноги.

3—4 такты. Повторение движений первого и второго тактов. 5—8 такты. Повторение движений первых четырех тактов.

Танцующие в конце первой фигуры оказываются в исходном положении.

Вторая фигура — 8 тактов

Повороты — Tournйe (рис. 9)

9-й такт. Поворачиваясь немного вправо, кавалер делает шаг вперед правой ногой в IV позицию. Одновременно дама делает шаг правой ногой назад в IV позицию (первая четверть). Продолжается пово-

рот вправо. Левые плечи танцующих обращены друг к другу. Левая нога кавалера, слегка согнутая в колене, проводится вперед и перекрещивает правую ногу, прикасаясь полупальцами к полу. Левая нога дамы прикасается пальцами к полу сзади, у щиколотки правой ноги (вторая четверть). Головы повернуты друг к другу. Руки дамы лежат на плечах кавалера, руки кавалера — на талии дамы.

Выдерживается предыдущая поза (третья четверть).

Танцующие меняются местами.

10-й такт. Кавалер переносит тяжесть корпуса на левую ногу, правая нога делает assemblй и опускается в I позицию. Дама делает шаг левой ногой на полупальцы, правая нога выполняет круговое

движение в воздухе сзади левой и опускается в I позицию (renvercй). Танцующие принимают исходное положение.

11-й такт. Повторение девятого такта.

12-й такт. Повторение десятого такта.

13-16 такты. Повторение девятого—двенадцатого тактов.

Третья фигура — 8 тактов

Прыжки — Sautй (рис. 10)

17-й такт. Повторение первого такта первой фигуры.

18-й такт. Кавалер левой рукой обнимает даму за талию справа. Его правая рука поддерживает ее за талию (спереди), и, опираясь энергично на левую ногу, толчком от бедра он поднимает даму вверх, одновременно помогая сделать полуоборот вправо.

Дама кладет правую руку сзади на шею кавалера так, чтобы можно было опереться на его правое плечо. Левой рукой дама придерживает юбку. Готовясь к прыжку, дама должна оттолкнуться правой ногой от пола, вынося вперед левую ногу, согнутую в колене (первая, вторая четверти). Во время подъема дамы кавалер становится на полупальцы.

Дама и кавалер принимают снова исходное положение (третья четверть).

19-24 такты. Повторение семнадцатого и восемнадцатого тактов до конца музыкальной фразы.

Примечание. Третья фигура исполняется два раза. Танцующие принимают исходное положение.

ГАЛЬЯРДА

(музыкальный размер ³/2, ^3/4, 6/8)

Гальярда — старинный танец
итальянского происхождения, рас
пространенный в Италии, Англии,
Франции, Испании, Германии.

Это веселый и живой танец, берущий свое начало в народной хореографии, хотя наибольшее распространение получил у привилегированных классов.

Уже в начале XVI века музыка гальярды стала популярна в широких слоях французского общества. Во время исполнения серенад орлеанские студенты играли мелодии гальярды на лютнях и

гитарах. Появление разнообразных мелодий гальярды и установление ее ритмической структуры способствовало тому, что движения танца стали более канонизированными.

Как и куранта, гальярда носила характер своеобразного танцевального диалога.

Кавалер двигался по залу вместе со своей дамой. Когда мужчина исполнял соло, дама оставалась на месте. Мужское соло состояло из разнообразных сложных движений. После этого он снова подходил к даме и продолжал танец.

Гальярда называлась еще «пять па», или «романеска». В основе танца пять движений: четыре небольших шага и прыжок. Эти движения занимали два такта по ^3/4, то есть шесть четвертей. Прыжок, следовавший за шагом, позволял делать выдержку и давал возможность начинать движение с другой ноги.

Движения танца могли делаться вперед, назад, в стороны, по диагонали. Их направление выбирали сами танцующие.

Как утверждает ряд исследователей, именно прыжки способствовали успеху гальярды.

Легкость и живость, с которой исполнялся танец, не исключали известной изысканности, которую нужно было сохранять даже при быстром повороте плеч. Исполнители гальярды демонстрировали не только легкость и проворство. Они могли по своему усмотрению чередовать движения, заменять подъем ноги легким касанием пола, шаг вперед — шарканьем или трикотирующими ударами носком и каблуком. Меняя и усложняя движения, исполнители как бы соревновались друг с другом в ловкости.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: