Технология и техника масляной живописи.

Конечно, начинать нужно с рисунка непосредственно на холсте или картоне, лучше даже с небольшого наброска — эскиза на бумаге карандашом или углем который затем можно перенести на холст. В эскизе вы имеете больше возможностей поискать интересную точку зрения, продумать композицию, уточнить пропорции и т. д. Можно, однако, эту часть предварительной работы проделывать и непосредственно на холсте или картоне, при этом лучше рисунок делать углем, который можно легко смахивать с поверхности кусочком тряпки и таким образом исправлять, уточнять его. Можно рисовать по грунту и карандашем ‚ однако его приходится стирать резинкой, что нарушает поверхность грунта.
Сделанный углем рисунок нужно затем смахнуть тряпкой, так, чтобы остался лишь след от него. Если уголь не стряхнуть, он будет перемешиваться с краской и загрязнять её. После смахивания угля слабозаметный рисунок можно обвести жидко разведенной краской—синей или коричневой.
И снова вопрос: с чего начинать собственно работу красками? Ответить можно: со всего сразу. Этот странный ответ легко объяснить. Неправильно начинать сверху или снизу, справа или слева и т. д. Нужно сразу же определить основные отношения цветов по светлоте и по цветовому тону и пусть — пока приблизительно — их наметить, определив при этом, что самое темное, что самое светлое. Эту наметку, которую обычно называют подмалевком, рекомендуется делать жидко разведенными красками.
Начинающим важнее знать, что нельзя писать этюд по частям, а надо раскрывать его широко, целостно. Нельзя отделывать какой-то кусок живописи, оставляя кругом пестрый холст или приблизительно намеченные оттенки.
Б.В. Иогансон рекомендует начинающим писать сразу по всему холсту мазками, которые раскладывают и соотносят по цвету, как подбирают цветные камешки мозаики. При этом надо поддерживать одинаковую степень проработанности всех частей изображения, вести работу «от общего к частному».
Первые опыты следует проделать на несложных натюрмортах, состоящих из двух-трех предметов.
Сначала нужно весь натюрморт прописать жидко разведенными красками, примерно определить цвета предметов и их отношения по светлоте затем переходить уже к более густому письму. При этом работу нужно все время вести целиком, переходя от одного предмета на другой, а не так, чтобы закончить полностью одну какую-либо часть и затем приступать к следующей. Если работа оказывается прерванной на сутки или более, то при продолжении верхний слой красок нужно снять мастихином или пропитать маслом, а еще лучше лаком "Ретушь". Слой масляной краски начинает высыхать с того, что на поверхности образуется тонкая пленка, которая затем все более утолщается и, наконец, высыхает на всю толщину красочного слоя.
Если на слой краски уже после образования пленки нанести новый слой то, высыхая, краска сжимается и разрывает пленку нижнего слоя. При этом масло из этого слоя уходит в нижний, и в результате образуются так называемые пожухлости, при которых краска теряет глубину тона, блеск и выглядит глухой, вялой. Пожухлости после окончания работы можно устранить, пропитав эти места маслом, но при этом необходимо проследить, чтобы лишнее масло не осталось на поверхности красочного слоя. Если через несколько часов после пропитки на картине останутся блестящие пятна (от масла, лежащего на поверхности красочного слоя их нужно осторожно вытереть мягкой тряпкой.
Если не закончили работу за один сеанс, то последующую прописку делайте по просохшему красочному слою. Иначе появятся пожухлости и почернение цвета.
Но в тех случаях, когда между сеансами не прошло более 2—3 дней, можно растворить образовавшуюся пленку краски, протирая этюд разрезанной долькой чеснока или луковицей. После этого можно продолжать работу «по-сырому», не боясь пожухания.
Масляные краски хорошо ложатся на соответствующий грунт и позволяют легко моделировать, тушевать и достигать тончайших незаметных переходов из тона в тон, так как долго остаются сырыми, притом при высыхании не изменяют своего первоначального тона. Но было бы ошибочно думать, что масляная живопись не нуждается ни в каких методах исполнения и позволяет безнаказанно наносить один слой красок на другой без всякой системы. Напротив, и масляная живопись требует вполне определенной системы выполнения. Правда, дефекты неправильного использования материалов в масляной живописи не так скоро обнаруживаются, как это наблюдается при тех же условиях в других техниках живописи, но раньше или позже они обнаружатся неизбежно.
Все нормальные методы масляной живописи сводятся к двум характерным приёмам:
1) Живопись в один прием «алла прима» (alla prima) —метод, при котором живопись ведется таким образом, что при артистическом знании дела живописцем и благоприятных условиях произведение может быть закончено в один или несколько сеансов, но прежде чем краски успеют засохнуть. В этом случае ресурсы колорита живописи сводятся лишь к тем тонам, которые получаются от непосредственного смешения красок на палитре и просвечивания их на применяемом в дело грунте.
2) Живопись в несколько приемов — метод, в котором живописец расчленяет свою живописную задачу на несколько приемов, из которых каждому отводится специальное значение, намеренно с определенным расчетом или же вследствие больших размеров произведения и пр.
В этом случае работа расчленяется на:
первую прописку — подмалевок, в котором задача живописца сводится к прочному установлению рисунка, общих форм и светотени, колориту же или отводится второстепенное значение, или же он ведется в таких тонах, которые лишь в дальнейших прописываниях с поверхлежащими красками дают искомый тон или эффект,
на вторую, третью и т. д. прописки, в которых задача сводится к разрешению тонкостей формы и колорита.
Этот второй метод дает возможность использовать все ресурсы масляной живописи.
Необходимо всегда выполнять основные правила живописи:
1) не наносить масляных красок толстыми слоями вообще и тем более красок, богатых маслом;
2) пользоваться в живописи всегда умеренно тянущим (масло) грунтом, равно как и подмалевком и вообще нижележащими слоями живописи, насыщая их маслом при недостаточном его содержании в последних.
Лучшим приемом живописи при второй прописке является живопись «алла прима», которая дает свежесть живописному исполнению.
Вторая прописка ведется более жидкими красками, чем подмалевок. Здесь применимы лаки для живописи и сгущенные масла. Последние вводятся в краски в смеси со скипидарными лаками. Вторая прописка по содержанию в ее красках связующих веществ, таким образом, превышает подмалевок. Старинный принцип наслоения масляных красок — «жирное по тощему» — соблюдается при этом вполне. Не следует, однако, злоупотреблять здесь маслами и лаками, а лучше придерживаться известной умеренности.
Если подмалевок велся в условных тонах, то для облегчения труда полезно начать вторую прописку в локальных тонах натуры с лессировки или полу лессировки, поверх которых уже следует корпусная живопись.

11.Адаптация зрения
Адаптация — процесс изменения свойств органа зрения под воздействием яркостных и цветовых стимулов без контроля сознанием. Адаптация — конечное состояние этого процесса, при котором устанавливается светочувствительность глаза для данного уровня яркости (адаптация к свету, к темноте). Глаз реагирует на перепад яркостей от 2 • 10-6 до 2 • 105 кд/м2. Адаптация обеспечивается тремя явлениями: изменением диаметра отверстия зрачка от 2 до 8 мм (по площади от 4 до 64 мм2, т. е. в 16 раз), отчего световой поток, поступающий в глаз, изменяется в 16 раз. Сокращение-зрачка происходит за 5 с, его полное расширение — за 5 мин. При этом за первые

Акриловая живопись

Обладая множеством преимуществ масляных и акварельных красок, а также рядом собственных достоинств, акриловые краски универсальны и удобны в обращении. Они основаны на пластичной синтетической смоле и могут давать как самые изысканные заливки и лессировки, так и плотную фактуру живописи. Популярность акрила неуклонно росла со временем его появления на рынке около пятидесяти лет назад. Происходило это главным образом благодаря ряду его серьезных преимуществ перед традиционными материалами.
Акриловые краски быстро сохнут, обладают хорошей кроющей способностью и великолепной яркостью цвета - они не выгорают на солнце (как акварель) и не тускнеют со временем (как масло), после высыхания принимают форму упругого практически стойкого покрытия. Акрилом можно писать на бумаге, картоне, холсте, дереве, масоните. Кроме того, его можно наносить на стекло, металл или ткань, очищенные от пыли, масла и жира.

Акриловая краска может служить основой для работы в других видах техники. Можно комбинировать акриловые и масленые краски, сделав подмалевок или фактурную подготовку быстровысыхающим акрилом, а затем писать маслом. Комбинирование акриловых и масленых красок - хороший способ работы на открытом воздухе, позволяющий закончить этюд маслом в мастерской. Этот подход близок манере письма старых фламандских мастеров, создавших основу произведений яичной темперой, потом после этого слоя писавших лессировками маслом.
Помимо быстрого высыхания и водостойкости акрил обладает хорошей адгезией. Это качество позволяет успешно использовать в наружной росписи: краски не подвержены влиянию погодных условий и хорошо ложатся на большинство поверхностей. Акриловые краски прекрасно подходят для коллажа, так как могут использоваться как клей для бумаги или ткани. Фактурные акриловые пасты (гели) и моделирующие средства обладают сильными адгезивными свойствами и могут использоваться для создания рельефных поверхностей. Жидкие акриловые краски могут быть использованы в целом ряде ремесленных работ. Они прекрасно подходят для декорирования дерева и кожи. На стекле можно получить эффект витража.

Один из действенных способ работы с акриловыми красками - постоянное экспериментирование, исследование новых техник и материалов. Следуя сложившимся, профессиональным стандартным подходам - нужно одновременно учится рисовать вдохновенно, подчиняясь стихийным порывам. Иногда бывает сложно объяснить, как именно работать кистью - это сочетание техники, эксперимента и вдохновения. По мере того, как осваиваешь технику, начинаешь себя чувствовать в ней легко, естественно и свободно, техника отходит на второй план, а на первый выдвигается свой взгляд на мир, индивидуальность. Техника становится средством просто высказываться. Пока концентрируешься на чисто технических проблемах, работы неизбежно остаются ученическими и подражательными. А по мере «обживания» нового стиля начинаешь говорить «своим голосом». Становится важен не способ изображения, а то, есть ли художнику что сказать. Если у человека есть внутренняя потребность высказываться, он неизбежно скажет то, что другие не говорили. Экспериментирование - это лучший способ для художника. Возможности эксперимента безграничны.

13.Воздушная перспектива. Характеризуется исчезновением четкости и ясности очертаний предметов по мере их удаления от глаз наблюдателя. При этом дальний план характеризуется уменьшением насыщенности цвета (цвет теряет свою яркость, контрасты светотени смягчаются), таким образом — глубина кажется более светлой, чем передний план. Первые исследования закономерностей воздушной перспективы встречается еще у Леонардо да Винчи. «Вещи на расстоянии, — писал он, — кажутся тебе двусмысленными и сомнительными; делай и ты их с такой же расплывчатостью, иначе они в твоей картине покажутся на одинаковом расстоянии… не ограничивай вещи, отдаленные от глаза, ибо на расстоянии не только эти границы, но и части тел неощутимы». Великий художник отметил, что отдаление предмета от глаза наблюдателя связано с изменением цвета предмета. Поэтому для передачи глубины пространства в картине ближайшие предметы должны быть изображены художником в их собственных цветах, удаленные приобретают синеватый оттенок, «…а самые последние предметы, в нем (в воздухе. — Л. Д.) видимые, как, например, горы вследствие большого количества воздуха, находящегося между твоим глазом и горою, кажутся синими, почти цвета воздуха…».

14 Тоновой контраст.
Тоновой контраст – это резко выраженное отличие цветов по светлоте (светлее, темнее). Всегда лучше читается светлое пятно на темном фоне и, наоборот, темное на светлом.
Основными контрастами в изобразительном искусстве являются тоновой (светлотный) и цветовой природные контрасты. На их основе возникают и действуют другие виды контрастов — контрасты линий, форм, размеров, характеров, состояний, а также контрасты, связанные с идеями (контрасты идей, положений), контрасты в построении сюжета (контрасты в нахождении конструктивной идеи) и т. д.

Обусловленный цвет

Обусловленный цвет – это не прямые лучи источников цыета а отражение от других объектов их называют рефлексами

Обусловленный, то есть измененный под влиянием среды цвет зачастую оказывается совершенно непохожим на собственный цвет предмета, что приводит в замешательство неопытного ученика. Стремясь сделать этюд «похожим», студент может начать исправлять цвет в сторону его предметных характеристик и, как следствие, допускает ряд ошибок в живописи.

Краевой контраст

Более сложной разновидностью иллюзии является краевой контраст (или его называют пограничный эффект), возникающий в местах, где светлое поле соприкасается с более темным.Светлое поле у границы с темным кажется еще светлее, а темное — темнее. Создается впечатление неравномерной окрашенности того и другого поля.

С явлением краевого светлотного контраста учащиеся сталкиваются практически в каждой работе: в рисунке и живописи предметов многогранной формы (куба, шара), а также головы человека. В местах соприкосновения с фоном теневая сторона головы кажется излишне темной, а фон, напротив, светлым; освещенная же часть лица по отношению к фону кажется излишне светлой, а фон на границе со светлым — очень темным.

Иногда учащиеся начинают разбеливать теневую часть, делать темнее фон за головой или свет на лице. Работа теряет контрастную выразительность, делается «вялой». Чаще всего в таких случаях нужно высветлить край теневой части предмета, а на границе светлого с темным по краю светлого на предмете нанести легкий полутон.

Действие краевого контраста будет ослаблено. Предмет будет восприниматься более объемным, пространственным1. В орнаментальных композициях (например, на тканях, коврах, обоях и т. д.), где несколько плоскостей, различных по цвету, светлоте, примыкают друг к другу, они обводятся, как правило, черным, белым или серым контуром. Эти тонкие промежуточные полоски, мешающие действию краевого контраста, называются просновками.

От соседства друг с другом цвета изменяются не только по светлоте. Находясь рядом и взаимно влияя друг на друга, они приобретают новые цветовые оттенки. Например, в окружении красного серый цвет кажется несколько позеленевшим, а на зеленом фоне, наоборот, розоватым, покрасневшим, в окружении желтого — синеватым и т. д. Создается впечатление, будто к серому тону каждый раз подмешиваются соответствующие краски, т. е. у ахроматических цветов возникает цветовой оттенок.

В приведенных примерах серые тона приобрели противоположные (дополнительные) оттенки тех фонов, на которых они находились. Аналогичные явления можно наблюдать и у хроматических цветов. Если желтый цвет находится, например, в окружении красного, то он воспринимается несколько позеленевшим, лимонно-желтым; на зеленом фоне он смотрится красноватым или имеющим оранжевый оттенок, на синем — более насыщенным, так как синий является противоположным цветом к желтому. Красный цвет в окружении зеленого воспринимается более насыщенным, зеленый цвет на зеленом, но с меньшей насыщенностью, чем фон, ахроматизируется, сереет. Эти явления в изменении цветов называются хроматическим (цветовым) контрастом.

Итак, при краевом и одновременном контрастах цвет воспринимается более темным, если он находится в окружении светлых цветов; и более светлым — в окружении темных. Это явление характерно как для хроматических, так и для ахроматических цветов.

Если цвет находится в окружении хроматических цветов, то к нему как бы примешивается (по закону оптического смешения) цвет, близкий к дополнительному цвету окружения.

Если цвет находится в соседстве или на фоне своего дополнительного цвета или близкого к нему, то он воспринимается более насыщенным. Если на цветную плоскость положить небольшое пятно того же цвета, но меньшей насыщенности, то последний еще более теряет свою насыщенность.

17. Предметный цвет.
Мы видим так или иначе в зависимости от того, что нам нужно увидеть. Устойчивая потребность видеть то или иное создает привычку видеть так или иначе.
Именно поэтому мы обычно не видим изменений цвета вещей в результате перемены освещения или их удаления. Мы не замечаем также изменения цвета вещи при переходе от ее освещенной к затененной части. Освещение изменилось, а снег все кажется нам белым. Он белый и справа и слева. Правда, справа на белый снег упала тень от дома, но тень — с точки зрения предметного опыта — случайное, преходящее явление. Нам важнее узнать, снег ли там у дома в тени или лужа. Тень упала на снег, но не изменила факта белизны снега: мы продолжаем видеть белый, свежевыпавший снег и там, где тень. Больше того, мы видим, что снег и справа и слева одинаково белый. Да и как же может быть иначе? Дом, ровно покрашенный голубой краской, пока не выцветет краска, все будет одинаково голубым. Лист березы, пока не засохнет, тронутый осенью, будет зеленым. Выбирая обои, цвет мебели, платья, мы выбираем и гармонируем по своему вкусу предметные цвета. Синее хорошо гармонирует с терракотой, черное — с алым.
А чем отличаются друг от друга краски, которыми пользуется художник-живописец, оформитель, текстильщик? Цветом пигмента, то есть предметным цветом. Берлинская лазурь зеленее ультрамарина и синее изумрудной зелени. Некоторые краски и некоторые цвета даже называются именами предметов, с которыми они прочно связаны: оранжевый цвет, лимонно-желтый цвет, фисташковый цвет; соответственно: оранжевый и лимонный кадмий, фисташковая зеленая, травяная зеленая.
Художник заинтересован в неизменяемости цвета краски, в точном соответствии цвета краски принятому стандарту. Он имеет в виду здесь предметный цвет краски, точный оттенок предметного цвета.
Предметный цвет иногда противопоставляют видимому цвету, предметный цвет даже называют цветом, который мы скорее помним, чем видим. Это противопоставление неверно. Правда, световой поток, отраженный предметом, меняется в зависимости от освещения, удаления и предметной среды. Следовательно, видимый цвет также должен был бы меняться в зависимости от этих факторов, а предметный цвет при этом не меняется. Но вопрос о том, видим ли мы предметный цвет, не снимается этим фактом, а принимает другую форму. Он значит теперь следующее: при каких условиях мы хорошо видим предметный цвет? Или следующее: какой именно цвет мы принимаем за собственный цвет предмета?
Эксперименты показывают, что в нашем предметном опыте часто происходит снятие оттенков цвета, зависящих от освещения, подравнивание их к некоторому «неизменному» цвету, впрочем, неточное подравнивание. В качестве такого неизменного цвета выступает цвет предмета при рассеянном дневном счете.
Именно цвет предмета при рассеянном дневном свете мы и принимаем за собственный цвет предмета.
Этот факт находит свое выражение в нашем убеждении, что цвет предмета лучше всего виден при дневном рассеянном свете. Более тонкий зрительный анализ, свойственный художнику, найдет, конечно, и в едином цвете предмета при рассеянном свете множество оттенков. Но и художник понимает важность предметного цвета и находит способы его передачи. Делакруа был убежден, что на круглом предмете локальный цвет лучше всего виден по соседству с бликом.
Итак, нет оснований называть предметный цвет «памятным» (или «знакомым») цветом в противоположность видимому цвету, хотя помним мы лучше именно предметный цвет. Мы хуже помним оттенок цвета, зависящий от освещения. В этом, конечно, сказывается практическая важность предметного цвета.
Впрочем, расплывчатая память на цвет относится не только к оттенку, вызванному освещением, но также и к оттенку окраски предмета.
Ребенок, рисуя по памяти, пользуется локальным цветом. Он покрасит луг зеленой краской, небо — синей. Но что это за локальные цвета? Это почти всегда краски, которые он находит готовыми в своем наборе. Ребенку не приходит самому в голову смешивать их, добиваясь локального цвета, передающего характерный цвет предмета. Если в работе ребенка нередко проявляется большой вкус, то только в выборе второго и третьего цвета заданной палитры, гармонирующего с первым, и в расположении пятен.
Намять на цвет суммарна и не очень связывает выбор цвета, открывает простор для составления гармоний цвета, подчиненных неизобразительным задачам.
Итак, предметный цвет существует. Мы его лучше всего видим при рассеянном белом свете. Мы узнаем его при изменившемся освещении. Мы его помним, хотя и очень смутно.
И Леонардо да Винчи, понимавший всю сложность вопроса, как сказано, не отрицал «природного» цвета предмета. Напротив, он искал практических условий для ясного восприятия предметного цвета.
Вот почему он советовал писать портрет в закрытом дворике при рассеянном дневном свете. Вот почему моделирующие тени в работах Леонардо еще не содержат ясно выраженной игры цвета. Он так хотел. Но он-то понимал, чем он жертвовал. Он жертвовал цветным освещением. Он жертвовал сильными рефлексами и цветовой средой, которая их порождает.
До Леонардо господство локального цвета на картине было результатом естественного видения, еще не искушенного в анализе игры излучений.
Даже разноречивые цвета объединяются. Дилетант не видит этого и переносит предметные цвета на плоскость, не понимая, что на плоскости нет природных условий для гармонизации, что здесь нужно из разноречия создать гармонию точным выбором контрастов, размером и расположением пятен.
Если игру красок природы видеть только в разнообразии предметного цвета, надо знать и соответствующие этому — более древнему — видению способы объединения цвета в картине.
Окраска предметов — первая причина разнообразных красок природы. Но не в ней главная причина природных цветовых гармоний и цветовых гармоний живописи.

18.Технология и техника живописи гуашью.
Гуашевые краски разводятся водой до состояния жидкой сметанообразной массы. Ввиду склонности гуашевых красок к расслоению их следует тщательно размешивать. Излишек воды делает красочный слой тонким, просвечивающим и краска теряет плотность, при этом краска высветляется, а после высыхания красочный слой обычно пачкается и растрескивается.
Работая гуашью, не следует размывать краску и растирать ее кистью в одном и том же месте.
Нужно помнить, что гуашь при нанесении ее на бумагу не должна собираться «островками», так как, высохнув, они образуют пятно, которое последующим нанесением краски перекрыть уже невозможно. Гуашь, положенная толстым слоем, образует клеевое блестящее пятно.
Гуашь наносят на бумагу или холст тонким ровным слоем, вписывая один цвет в другой, когда предыдущий слой еще влажный. Перекрывать слой краски несколькими слоями не рекомендуется. При работе гуашью рекомендуется вначале покрывать бумагу в горизонтальном направлении, а затем поперек вертикальными мазками, тщательно сохраняя четкость очертаний рисунка.
Чтобы закрасить поверхность ровным по цвету слоем, необходимо кисть предварительно смочить в воде и только после этого брать ею краску, но краску не следует брать из банки, так как смоченная кисть будет брать краску различной густоты и при высыхании на живописи могут быть полосы. Поэтому краски перед работой следует разводить в отдельных чашечках.
Кроме этого, для получения ровного по цвету поля следует пользоваться шероховатой бумагой или картоном.
Работу гуашью как на этюдах, так и при исполнении композиций надо вести на хорошо натянутой бумаге; плохо натянутая бумага будет коробиться. Для натягивания ее используют стиратор или фанерный планшет. Положив на планшет бумагу, ее края отгибают на 2—З см и смачивают губкой лицевую сторону, края смазывают мучным клейстером. При наложении бумаги на планшет следует избегать образования морщин. Наклеивание бумаги начинают с середины планшета, натягивая ее. Стиратор не требует наклеивания бумаги. Он состоит из доски, вставленной в раму, или из двух рам (без досок). В обоих случаях края бумаги плотно зажимаются рамой.
Под живопись гуашью можно использовать и хорошие сорта картона. Если картон низкого сорта и поверхность его волокниста, его следует покрыть раствором рыбьего клея (в пропорции 15 г сухого клея на 150 г воды), добавив 10 капель формалина. Картон можно проклеить и слабым раствором желатина и покрыть клеевым грунтом.
Если необходимо выполнить работу на материи, то материю, предварительно натянув на подрамник, проклеивают крахмальным клейстером. В некоторых случаях гуашью приходится выполнять работу и на холсте (например, эскиз театральных декораций) с использованием при этом клеевых красок. Натянутый на подрамник холст проклеивают и покрывают чаще всего клеемеловым или казеиновым грунтом.
Необходимые поправки в процессе работы вносят только по смачиванию или удалению краски, соскоблив ее бритвой или скальпелем.
В гуаши больше, чем в акварели и темпере, проявляется силуэтность нанесенных на плоскость смежных цветовых пятен, резкость мазка. Поэтому в гуаши труднее лепить форму, добиваясь мягкости перехода одного тона в другой. Так, чтобы передать в этюде гуашью тонкие цветовые и тональные градации -в изображении человека, требуется большой опыт живописной моделировки формы.
Прием лессировки в гуаши почти не применяется. Пастозным свойствам гуаши больше соответствует живопись, построенная на декоративности цветового решения, силуэтности тональных масс изображения.
В работе над этюдами пейзажа и натюрморта уместно писать мазком, создавая игру цветовых пятен при выявлении формы предметов. При этом нужно использовать в живописи разнообразные приемы, выбор которых будет во многом зависеть от характера формы наблюдаемых предметов, контрастности цветов и структуры поверхности . Тонкослойные красочные покрытия можно сочетать с пастозными, широкий мазок в изображении крупных масс — с мелкими мазками, заостряющими характеристику формы, выявляющими нужную деталь и т. д.
Для работы гуашью применяют мягкие, но упругие кисти, как плоские, так и круглые; некоторые живописцы-станковисты используют эластичные круглые щетинные кисти.
В гуашевой живописи применяют преимущественно беличьи и колонковые кисти, в декоративных работах — крупные номера щетинных кистей. После окончания работы их надо хорошо промывать.
Когда необходимо покрыть каким-либо колером большую плоскость (например, в работе над плакатами), используют большую плоскую щетинную кисть — флейц. Поверхность рекомендуется покрыть гуашью два раза. Сначала флейцем проводят полосы слева направо, последовательно по всей площади, затем — поперек первого покрытия. Следует избегать слишком пастозного письма, так как красочные слои легко растрескиваются и осыпаются.
Гуашь широко применяется при работе плакатными перьями и рейсфедером. Для этого ее разводят так, чтобы краска легко сходила с пера или рейсфедера.
При закрашивании больших плоскостей гуашь разводят и наносят аэрографом.
Перед работой непосредственно на ткани ее следует покрыть смачивателем № 1, предотвращающим скатывание краски в капли.
При работе над плакатом, предназначенным для улицы, в краску надо добавить 5-6 - процентный раствор столярного клея или желатина, а также алюмокалиевые квасцы, служащие дубителем для клея.
Главная трудность работы гуашью заключается в том, что краска, высыхая, резко изменяет свою светлоту, и художнику трудно следить во время работы за правильностью цветовых и тоновых соотношений.
Светлеют: окись хрома, кобальты, кадмии, охра светлая, охра золотистая, изумрудная зеленая.
Темнеют и вновь высветляются: сиена натуральная, сиена жженая, краплаки, ультрамарин.
Темнеют: ганза желтая, оранжевая.
Темнеющие краски и краски высветляющиеся обычно разбеливают цинковыми или серебристыми белилами, входящими в ассортимент гуашевых красок. В разбеливании нуждаются также лессировочные и полулессировочные краски для повышения их укрывистости.
Для определения цвета высохшей гуаши можно пользоваться заранее составленными накрасками, что упростит работу начинающему живописцу; вообще же работа гуашью требует определенных навыков. Хранить гуашь следует в плотно закрытых банках при комнатной температуре, не допуская охлаждения ниже нуля.
В случае, если гуашь засохла, ее можно легко восстановить. Для этого краску заливают водой или лучше однопроцентным раствором желатинового или столярного клея н растворяют в течение двух-трех суток, после чего тщательно размешивают до получения однородной массы.
Хранить работы, выполненные гуашью, следует в папках. Сворачивать такие работы в трубки нельзя из-за хрупкости красочного слоя.
Кроме того, нельзя, чтобы листы живописи терлись друг о друга, поэтому нужны прокладки из папиросной бумаги.
Растрескивание или осыпание красочного слоя возможно в случае если краска нанесена очень толстым слоем.
Наиболее удобна для гуаши фарфоровая или пластмассовая палитра с лунками для красок по краям. Краски смешивают в середине палитры. После работы палитру следует мыть водой с помощью губки или ваты.
При комнатной температуре гуашь высыхает в течение одного часа.
При рассмотрении в оригиналах и в репродукциях произведений выдающихся мастеров можно видеть особенности использования техники гуаши.
В акварельных работах часто применяют гуашевые белила, смешивая их с акварельными красками, корпусными мазками, нанесенными колонковой кисточкой, прописывают некоторые участки этюда.
Широкое применение находит гуашь в работе над эскизами театральных декораций, где приходится обобщенно решать предметы обстановки, пейзаж, учитывая особенности сценического освещения. Эскизы костюмов актеров чаще всего выполняют гуашью, так как она дает яркие тона и позволяет наносить красочный узор по предварительно покрытой цветом поверхности рисунка.
В декоративных композициях гуашевые краски дают возможность вести работу и колерами, то есть заранее составленными цветовыми смесями, испробованными на высыхание. Колеры часто применяются в работе над монументальными росписями, крупными декоративными панно, а также в оформительской практике. Перед тем как приступить к работе колерами, необходимо определить цвета, которые характеризуют основу живописного решения произведения. Затем каждую краску надо развести в отдельной баночке и проверить, соответствует ли цвет уже высохшего колера задуманному цвету; смешивая колеры, можно получать промежуточные тона. Некоторые колеры являются смесью двух трех цветов.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: