Двойная деятельность Новерра.

1. Новерр – балетмейстер.

2. Теоретик.

Жан Жорж Новерр француз, родился в военной семье. Его учителем танцев был знаменитый танцовщик Дюпре, но исполнительская карьера не была продолжительной. В 1755 году он ставит свою первую постановку «Китайский балет» бессюжетный (балет выходов). В нем он показал большое разнообразие хореографии, разнообразные рисунки и перестроения, отсутствие прямых геометрических рисунков и явная связь с рококо. В 1755 году вместе с труппой он едет на гастроли в Лондон, где встречается с драматическим актером Гариком и он знакомится с обширной библиотекой Гарика, в которой особенно много книг по драматургии. Здесь зарождается идея создания сюжетного балета. Уже в 1758 году он ставит несколько постановок, где пытается ввести сюжет «Голландские празденства». 1760-1767 гг. Новерр работает в Штудгарде, ставит действенные балеты «Смерть Геркулеса», «Медея», «Горации и Куриации» (напоминает сюжет Ромео и Джульетты). С 1767 года по 75-й Новерр работал в Вене. Там он ставит действенные балеты, встречается с композитором Глюком (был реформатором оперы). И помимо своих балетов он ставит балеты(вставки) для опер Глюка «Парис и Елена», «Орфей и Эвредика». Самой значимой работой является опера «Отмщенный Агамемнон». С 1775 по 1780 Новерр работает в Париже. Здесь его реформаторские спектакли и гражданская тематика раздражали зрителей, тогда он ставит несколько маленьких спектаклей с легким сюжетом: «Шалости Амура», они имели успех. В 1780 году он уходит в отставку, на пенсию, несколько лет не работает. Революция 1789 г. лишает его пенсии. Он уезжает в Англию, где до 1801 года работает балетмейстером. Одновременно он работает над «Письмами о танце». Посылает эту рукопись в Россию Александру I, который в то время считался самым пресвященным монархом. В 1803-1804 гг. публикуется 4-хтомное издание «Писем», которое содержит 60 писем, 22 сценария и несколько статей по проблемам музыки и хореографии, а также переустройство театральных помещений.

Эстетические взгляды Новерра.

1. Объектом изображения балета должна быть природа, а значит жизнь. Отображать природу – значит отображать нравы и страсти. Новерр первым затронул все аспекты балетного спектакля и показал, что балетмейстер – не только сочинитель хореографического текста, но и режиссер всего спектакля и объединитель усилий всех соавторов балета: сценариста, композитора, художника-декоратора, костюмера, машинистов сцены, исполнителей. Балетный спектакль должен развиваться по законами драматургии и, согласно Аристотелю, должен иметь экспозицию, завязку, развязку. Новерр выделяет кульминацию как отдельный этап развития действия. Три выразительные средства, которыми пользуется балетмейстер: 1. – механический, или чистый инструментальный танец, 2- пантомима, опирающаяся на реальные жесты (жесты, которые исполняются в определенном эмоциональном состоянии), 3- действенный танец, который представляет собой органическое слияние механического танца и пантомимы. Заслуга Новерра – в создании действенного танца, т.е. решение драматургических узлов средствами хореографии. Действенный танец служит для создания картин из реальной жизни. Но балетмейстер не должен показывать жизнь такой, какая она есть. Он должен возвысить объект изображения. Именно балетмейстер является главным истолкователем замысла, заложенного в драматургии, создателем хореографического текста. Балетные картины должны быть построены по всем правилам изобразительного искусства с учетом законов композиции, цвета и перспективы. Композитор должен подчиняться требованиям балетмейстерского замысла, исполнители должны не только в совершенстве знать свое мастерство, но и разбираться в музыке, поэзии, живописи, читать литературу, что поможет им правдиво отображать образ на сцене.

После выхода писем о танце многие балетмейстеры стали воплощать идеи Новера в своих постановках. Огюст ВестрИс, Ле Пик Пьер Гардель, Жан Доберваль.

Жан Доберваль. (1734-1806).

Жан Доберваль дебютировал на сцене Гранд Опера в возрасте 16 лет. Он был очень красив, мужественен и выразителен и очень быстро стал кумиром французской публики. Но он довольно быстро разочаровал своих поклонников, так как быстро женился и уехал на родину жены, город Бордо, где стал работать. В период с 1785 по 1791 он выпустил в Бордо несколько спектаклей. Сильвия, Ветреный паж, Дизертир, Тщетная предосторожность. В 1791 году он едет на гастроли в Англию, там он встречается с балетмейстерами Шарлем Дидло, Сальваторе ВиганО. Таким образом, его балеты начинают расходиться по европейским сценам. Основной жанр, в котором работал Доберваль – комедия. Шарь Дидло называл его Мольером (комедии) танца. Доберваль – первый выдающийся балетмейстер-комедиограф. Доберваль был учеником Новерра и наследником его идей. И если Новерр-теоретик опережал Новерра-практика, то именно Доберваль воплотил большинство его идей и реализовал, показал, что это все работает. Балет «Дезертир» был поставлен на сборную музыку. Сюжет комедийный. Юноша Алексей отправляется в армию, он любит девушку Луизу, которая работает горничной. Хозяйка Луизы хочет проверить его чувства и заставляет Луизу сделать вид, что она выходит замуж за другого. Алексей получает известие о свадьбе Луизы, и, в расстройстве идет, куда глаза глядят. Он натыкается на пограничный патруль, и его сажают за дезертирство. На свидании с Луизой неудачный розыгрыш выясняется, но приходит решение трибунала о казни дезертира. Помещица подключает все свои связи, ей удается добиться помилования, и в финале веселая свадьба. Это был первый балет о так называемом 3-м сословии.

Балет «Тщетная предосторожность» был поставлен в 1789 году за 2 недели до падения Бастилии (крепость в Париже, исполняла функцию тюрьмы). Сценарий писал сам Доберваль. Сначала балет носил название «Балет о соломе, или от худа до добра 1 шаг». Музыка сборная, балет состоял из 4-х картин. Бедный юноша КолЕн любит крестьянку Лизу. Но мать Лизы Марцелина хочет выдать дочь за сына богатого откупщика, дурочка-Никезо. Влюбленные бегут из дома, за ними направляется погоня, которая застигает их на оживленном парижском рынке. Лизу возвращают домой и держат в заперти. В отсутствии Марцелины в дом проникает Колен, но их свидание нарушает приход матери. Лиза прячет Колена в кладовке. Марцелина пытается заставить дочь переодеться в нарядное платье перед приходом жениха. Лиза упрямится, и тогда, Марцелина, желая наказать дочь – запирает ее в кладовке, после чего свадьба Колена и Лизы становится неизбезжной. В 4-й картине – свадьба. Главные герои балета были представлены серьезным танцем, требующим большой виртуозности, особенно, партия Колена, где были большие прыжки, заноски и вращения. Отрицательные персонажи были показаны ярким гротеском. Марцелина – пантомимная партия. На основе сценарной разработки Доберваля существует 3 редакции балета:

1. 1789 год, постановка самого Доберваля. Музыка сборная.

2. 1828 год на сценарий Доберваля, композитор Герольд написал музыку.

3. 1864 год – музыка композитора Гертеля. Балет был поставлен Гранд опера. В отличии от музыки Герольда, музыка Гертеля представляла собой легкую, дансантную музыку, но уже утратившую французский колорит.

Балетмейстеры самостоятельно решают проблемы хореографии, и используют музыку либо Гертеля, либо Герольда – поэтому много вариантов балета.

Жанр комедии возрождается в 20 м веке в творчестве балетмейстеров Федора Лопухова (30-40-е годы) и в 80-х и далее годах творчество Николая Боярчикова, Борис Эйфмана, Олега Виноградова, Дмитрия Брянцева, Леонида Якобсона.

Мольер – почитать

Галатея – посмотреть.

, Жорж-Сант (Консуэло)

Тема:

Балетный театр эпохи романтизма.

В 1789 году происходит Французская буржуазная революция. Она длится 5 лет. Во Франции в это время идет резня. Именно в этот период была изобретена гильотина. Уничтожают именно аристократию. Революция закончилась поражением, так как Наполеон Бонапарт, узурпировав власть объявил себя императором. Основная идея эпохи просвещении – добро придет в мир через понимание не воплотилась в жизнь. В обществе и философских умах царило разочарование, неверие в разум, и, как следствие, возникает идея веры в чувства, непознаваемость мира, его опасность для человека. Теоретическое осмысление романтизма происходит в Германии, а во Франции он воплощается на практике. Романтизм входит во все стороны человеческой жизни и охватывает период примерно в 100 лет – с 50-х гг. 18 века и до 50-х гг. 19 века. Романтизм является главным направлением во всех сферах человеческой жизни (и мода, и взгляды на жизнь, и поступки..) Во второй половине 19-го века он уступает первенство другим течениям, но продолжает существовать.

Существует 2 школы романтизма. Представители 1-й школы отрицали познаваемость мира и предлагали бегство от действительности в эпоху средневековья (книга Вальтера Скотта «Айвенго»), либо в экзотические страны с низким уровнем развития. Пользуясь слухами, создавалась воображаемая действительность в этой стране.

Вторая школа предлагала бегство в мир фантазии. Их лозунг – познай себя, и ты познаешь мир.

Романтизм стал большим шагом вперед на пути познания человеческой психики, так как впервые люди сосредоточились на изучении внутреннего мира человека, его эмоций и побудительных мотивов его действия. Именно романтики впервые начинают изучать фольклор. Они начинают его записывать, и таким образом, общество знакомится с легендами, сказаниями своих предков (норвежская, германская мифология очень активно в это время всплывает). В центре внимания романтиков находится герой, обычно поэт, страдающий от окружающей его действительности. Он гоним враждебным обществом, которое губит его. В противовес герою изображается серая масса – это либо люди, либо какие-то демонические силы. Герои античной и фольклорной мифологии чаще всего враждебны человеку. В литературе и поэзии представители романтизма: Людвиг Тик Гофман, Шиллер, Байрон, Пушкин, Жуковский, Лермонтов, Бестужев-Марлинский, Виктор Гюго, Вальтер Скотт, Шатобриан, Жорж-Сант (Консуэло). В музыке Шуман, Шуберт, Шопен, Мендельсон, Вагнер, Вебер.

В жизни людей – изменение моды и костюма, которые повлекли за собой реформы театра. 1789 год – переломный не только в жизни людей, но и в моде. Накануне революции основной стиль в моде – Рокко. Большие платья, кринолины, панье. В моду входит костюм аля Наташа Ростова. – платье ампир, легкие атласные туфельки без каблука, привязанные к ноге атласными лентами. Парики отменяются, прически делают из собственных волос, имитируя прически древней Греции. Блестящие панталоны, сверху легкая ночная рубашечка, подпоясана ленточкой.

Соответственно театр ориентируется на моду и первым громким скандалом стало появление первой оперной примадонны парижской оперы госпаже Сент-Юберти в хитоне с обнаженной грудью, босиком с распущенными по плечам собственными волосами. Разразился скандал. После этого многие костюмы в театре значительно облегчились. Балетный костюм тоже в значительной степени облегчается. Если в 18-м веке облик танцовщицы был разбит на 3 части – одна часть – это голова и руки до талии, далее – огромная юбка, которая жила собственной жизнью, покачиваясь до талии, и третья – ноги.

Новый костюм кардинально изменил восприятие тела танцовщицы. Ноги открываются до бедра – это ново, необычно. Появляется понятие линии. Балерина начинает танцевать обобщенно всем телом. Направление в балете обычно меняется с опозданием на 20 лет, но романтизм устанавливается очень быстро, так как природа романтизма необычайно близка природе искусства танца.

Три периода романтизма в балете:

Романтизм в балете охватывает 60 лет с начала 19 века.

Первый период. Первое 20тилетие 19 века. Преромантизм. В России балетмейстеры: Шарль Дидло, Иван Вальберх, Адам Глушковский. Италия – Сальваторе ВиганО, Карло Блазис, Джоя. Франция – Пьер Гардель, Омер, Альберт.

Второй период. 30-е гг. Романтизм. Реформа балетного театра, которую провел балетмейстер Филипп(о) Тальони. В этот же период Жан Коралле и Август Бурнонвиль (датский балетмейстер).

3 период 40-60 гг постромантизм. Балетмейстеры – Жуль Перро, Жан Мозилье.

Представители первого периода романтизма в основном принадлежали первой школе романтизма (первая школа романтизма - средневековье). Второй период романтизма переносит балет в мир фантазии, мечты (вторая школа романитзма). Вторай период характеризуется непримиримостью мечты и реальности, и, как результат, - гибель мечты под напором грубой реальности. Постромантизм – предлагает компромисс в форме примирения мечты и реальности в потустороннем мире.

Вторая половина 19-го века становится торжеством академизма, представленного в творчестве Мариуса Петипа. Начало 20-го века дает новую вспышку романтизма – неоромантизм, концепция меняется на противоположную. Если в эпоху романтизма мечта и красота гибли под напором реальности, то в эпоху неоромантизма красота и мечта несли человеку гибель. Наиболее ярко неоромантизм был представлен в творчестве балетмейстера Михаила Фокина в антерпризе Сергея Дягилева Русские сезоны в Париже.

Иван Иванович Вальберх (Лесогоров) (1766-1819)

На исходе 18-го столетия в русский балетный театр приходит первый русский по национальности балетмейстер. Лесогоров, переведена на немецкий – получился Вальберг. Начало нового века (19-й) было наполнено общественно-политическими событиями, которые оказали огромное влияние на развитие русского театра. Изначально это французская революция, ее поражение, узурпация власти Наполеоном, его завоевательная политика. Война с Наполеоном 1812 г, последовавшее за ним движение декабристов, создание тайных обществ. После победы над Наполеоном народ надеялся на отмену крепостного права в честь победы, но Александр не сделал этого. Все эти события обусловили подъем русского искусства в целом. Вальберг родился в Москве в семье театрального портного. Вскоре после его рождения семья переезжает в Петербург и 10-ти лет отроду Вальберг был записан в театральную школу и выпустился из нее в 1786 г. В школе он учился у Итальянца Гаспаро Анжиолини, а также у Ле Пика, представителя французской школы. И таким образом в его представлении обе школы объединились. В 1794 г. Он стал первым русским преподавателем русской балетной школы. Среди его учеников были известная танцовщица Колосова, Адам Глушковский, Исаак Аблец (из обруссевших немцев). В 1795 году состоялась премьера его первого балета «Счастливое расскаяние». Всего им было поставлено на петербургской сцене 36 балетов, возобновлено 10 спектаклей других хореографов, а также вставки в оперы и танцев в драматических спектаклях. Его балеты принадлежали к жанру мелодрама. Стиль – синтементализм.

В 1799 г. он поставил одноактный балет-пантомиму «Новый вертер» на музыку композитора Титова. В основу спектакля было положено реальное событие, случившееся в Москве, очень напоминающее сюжет произведения Гете «Страдание молодого вертера». Его перевели на русский язык в 1786 году и для многих молодых людей, к несчастью, это стало идеалом и примером для подражания. По Москве и Петербургу прокатилась волна самоубийств. В 1785 году публикуется повесть Клушина «Вертерова чувствования, или несчастный Маслов» Прототипом героя стал разночинец Маслов, покончивший с собой из-за несчастной любви к знатной девушке.

Сюжет балета повествует о любви барышни и бедного молодого учителя. Как результат – трагический исход. Этот спектакль имел очень большое значение в истории развития балета, так как впервые на сцене действовали современники зрителей. Они танцевали в реальных костюмах вплоть до обуви (мода той жизни). Местом действия была Москва. Сам Вальберг писал о постановке: «Я осмелился сделать балет «Милый вертер»…Этот балет очень долго сохранялся в репертуаре, 10 сезонов, имел большой успех, был посвящен жизни русского народа и события, происходящие на сцене задевали какие-то тонкие струны души. В 1802 году вскоре после приезда в Россию балетмейстера Шарля Дидло Вальберг получает возможность съездить в Париж и познакомиться с состоянием балета во Франции. Вальберга французский балет разочаровал (легонький сюжет и много вертения). По приезде из Франции он подругому стал смотреть на творчество Дидло, так как тот превосходил по уровню таланта Вальберга. В начале между ними возникли разногласия. Со временем Вальберг смог оценить талант Дидло. Вальберг создал ряд произведений, новаторских по своему содержанию, значительно продвинувших отечественный балет. Вальберг был активным последователем Новерра и ставил в основу спектаклей подлинно драматические произведения. Именно в его балетах в России на смену классицизму приходит сентиментализм. Очень часто в его балетах действовали реальные люди, они подвергались всевозможным испытаниям, переживали невзгоды, преследования (могли быть караблекружения, злыми демоническими силами, плохими людьми). В сюжетах не обходилось без мелодраматических эффектов. В балетах Вальберха зритель должен был содрогнуться при виде порока и восхититься героизму и стойкости положительных персонажей. В ряде случаев на сцене действовали люди определенной исторической эпохи. Тогда Вальберх активно пользовался историко-бытовым танцем, чтобы подчеркнуть принадлежность к тому или иному времени, что было большим шагом вперед.

1806 – «Клара, или обращение к добродетели»

1807 – «Евгения, или тайный брак», «Рауль – Синяя борода, или опасность любопытства».

Героине 1812 года Надежде Дуровой был посвящен балет «женщина-казак или новая героиня». («Гусарская баллада» - фильм). Этот балет был на патриотическую тему. Вальберг работал в балете до конца своей жизни, и до конца своей жизни он не оставлял преподавательскую деятельность.

Шарль Дидло.

1767-1837 гг.

Литература:

Вера Красовская Русский балетный театр от истоков до середины 19 века стр. 164 (книга 68 года).

Юрий Бахрушин История русского балета.

Юрий Слонимский «Дидло» 68 г. Издат. Искусство.

Начало 19 века Петербург становится одной из хореографических столиц Европы. Работать в Петербурге становится модно и престижно. В начале 19 века в Россию приезжает французский балетмейстер Шарль Дидло. Благодаря деятельности Дидло в России создается самостоятельная школа балета с особенностями, присущими только России. В этом заключается историческая миссия Дидло. До России Дидло работал во многих европейских центрах, дебютировал в Стокгольме в качестве танцовщика и балетмейстера, его жизнь не была надолго связана не с одним из театров. В 1791 году в Англии он встречается с труппой Доберваля, там же происходит его встреча с балетмейстером Сальваторе Вигано. Около 10 лет он провел в Англии и в 1801 году приезжает в Россию, заключает контракт с императорским театром.

Два периода деятельности Дидло в России.

1. 1801-1811 гг. В 1811 году происходит ухудшение отношений России с Францией, уезжает из России, работает в Англии Гранд-Опера. В 1816 году возвращается в Россию.

2. 1816-1828 гг. Первый период творчества Дидло ставит в основном анакреотические (мифологические) балеты. В этот период на его творчество оказывают влияния балеты Вальберха с их моразлизующим началом, затрагивающим русскую жизнь. Эти балеты находили отклик в душе зрителей. Во второй период творчества балеты Дидло значительно драматизируются. В России в это время революционная ситуация – восстание декабристов (1825), приход к власти императора Николая 1, последовавшего после этого гонения на всю передовую мысль – ссылки декабристов. Дидло поворачивается лицом к русской духовной жизни. Его балеты выражают духовный подъем русского народа в войне 1812 года, демократизм, желание бороться за свободу. В результате происходит сближение балетного театра с гражданской проблематикой. В результате, после поражения декабрьского восстания Дидло становится врагом императора. В 1828 году его арестовывают, после чего он подает заявление об отставке и уезжает в Европу.

Балеты Дидло:

1 период 1809 – «Зефир и флора», 1810 г. – «Амур и Психея»,

2 период:

Мифологический спектакль «Вакх и Ариадна»/ «Тызей и Ариадна».

Действенные балеты: 1817 г. – «Венгерская хижина», 1818 г. «Рауль де Крикей», 1819 – «Кавказский пленник, или тень невесты»

Комические балеты:

1817 г. «Молодая молочница или Нисетта и Лука»

1821 г. «Возвращение из Индии или деревянная нога»

Сказочные балеты:

1819 г. «Хензи и Тао, или красавица и чудовище»,

Последний замысел Дидло, который он не успел вывести на сцену «Сумбека или покорение Казанского царства».

Дидло начинает свою творческую деятельность как классик (мифологические сюжеты) и постепенно идет революция в сторону романтизма, как в мировоззрении, так и в средствах выражения. «Сумбека» становится воплощением романтизма.

Балет «Зефир и флора».

По сюжету балета Зефир (западный ветер) и богиня весны Флора любят друг друга, но Зефир – ветренник, он не способен хранить верность. Он любит Флору, но все время забывает ее. Как только Флора уходит, он тут же флиртует с 6-ю нимфами, за это Флора наказывает его, отнимает у него крылья, Зефир раскаивается, просит прощения, и Флора возвращает ему крылья, на Олимпе их принимают в сомн Богов.

Действующие лица:

Зефир, Флора, Амур, 6 нимф и Боги.

Несмотря на то, что в спектакле действуют мифологические персонажи, их черты очень типичны для людей. Так как сюжет балета достаточно прост, то в основном, все его решение построено на хореографии. Пантомимные сцены есть, но они не значительны. В балете преобладает сложная мужская техника. Женские партии не так сложны, но при этом надо отметить, что здесь намечаются изменения балетного костюма, появляется легкая туника, а следовательно возможность для развития техники танца. Кроме танца, в балете активно используются декорации и техника полетов. В Финале балета целый кордебалет взмывает в воздух.

В тот период мужской танец был на первом месте, он был более сложен и виртуозен, женский танец не так сложен технически, женщины не исполняли больших прыжков, не поднимали ноги выше 45 градусов. Строились на партерных движениях, танцы исполнялись на полупальцах, в дуэте не было поддержек, танцовщица сама стояла на полупальцах, она лишь иногда склонялась на руки партнера. В дуэтных танцах партнеры часто исполняли одинаковые движения, танцуя рядом. Сам Дидлов в совершенстве владел классическим танцем, но осуждал виртуозность ради виртуозности. Он требовал от исполнителя выразительности и логического оправдания действия.

Балет «Венгерская хижина» в основе своей имел реальный сюжет. События балета относятся к периоду освободительной борьбы венгров с австрийскими поработителями и конкретно это восстания под руководством Ференца Ракоци против империи Габсбургов. В балете он превращается в графа Раготского, который укрывается в хижине крестьянина, преследуемый войсками. Им не удалось его найти и они забирают вместо него крестьянина, но он сам сдается, его повели на казнь, но приходит помилование.

«Рауль де Креки»

Развивает свободолюбивую тему, главный герой балета рыцарь Рауль, возвращается с крестовых походов, его корабль терпит кораблекрушение, недалеко от его родных берегов. Его прибило к берегу, и он узнает, что его замок захватил сосед Бодуин. Сосед хотел жениться на жене Раулья – Аделаиде. Рауль переоделся в одежду простого пилигрима, и пробрался в замок, сообщил радостную весть о кораблекрушении хозяина (Рауля). Бодуин организовал пир, при этом он сказал жене хозяина: либо она выходит замуж, либо ей крышка. Рауль тайно встречается со своей женой во время пира. Их подслушивал Бодуин, приказал одного – в темницу, а жену в башню, ставит ее перед выбором: умереть, или отдаться тирану. Поскольку замок и люди были верны Раулю, он бежит, собирает войско и идет на Бодуина. В схватке с Раулем Бодуин проиграл – праздник.

Балет пользовался успехом более 100 лет. Очищающее воздействовал на зретиля, он показывал борьбу сильных возвышенных характеров, утверждает победу справедливости, любви и разума.

Балет «Кавказский пленник» 1823 г.

Музыка Кавоса, по мотивам поэмы Пушкина.

1821 г. Глушковский на московской сцене ставит балет «Руслан и Людмила или Низвержение Черномора – злого волшебника». При постановке балета он не знал русского языка и не читал поэму - сюжет поэтому перенесен в дальние времена, была изменена сюжетная развязка. По развитию сюжета невеста Ростислава отправляется на его поиски, но не выдерживает испытания, умирает на руках возлюбленного. В финале балета тень Невесты является, чтобы благословить на брак Ростислава и Черкешенку и т.о. любовь к героине утрачивает трагическую окраску. В Финале рус. Праздновали победу, причем черкесский хан принимал русское подданство.

Балет имел большое значение – так как это было обращение к произведению опального поэта на императорской сцене и ведение невесты предвосхищало романтику. Спектакли 30-40 г, где тени и призраки – главные герои, господствующие силы балета.

Школа переезжает в новое здание рядом с театром. Дидло добивается открытия школьного театра, где спектакли ставятся силами воспитанников школы, т. О. они получают сценическую практику. Количество воспитанников увеличивается с 50 до 120. В школу привлекаются свежие педагогические силы. Дидло сам был великолепным преподавателем. На уроке он был деспотом, но научил мог многому. Дидло прошел школу ВестрИса, работал с Добервалем и выступал на одной сцене с лучшими танцовщиками Европы. И теперь эти знания он передавал своим ученикам. (Коротыгин – ученик Дидло). Уделяя внимание технике он очень тщательно развивал актерские данные танцовщика. Танцевальная техника должна была подчинена раскрытию образа. Вне класса из сурового и даже подчас сурового педагога, он превращался в заботливого отца своих учеников, и таким образом он показывал, что все, что делается в классе – происходит на благо их исполнительской карьеры. На русской сцене появился ряд прекрасных исполнителей: Мария Данилова, Анастасия Новицкая, Мария Иконина, Анна Азлова, Яков Люстих, Адам Лужковский. Всех выпускников Дидло отличало: психологическая содержательность танца и поэтический стиль. В 1809 году появляется первый со времени учреждения школы законодательный документ «Образование театральной школы». В нем излагались задачи учреждения, правила приема, организация и программа обучения и воспитания. Оговаривались условия выпуска, а также исчисление срока службы в императорских театрах.

Филипп Тальони.

1778-1870

Литература:

Любовь Дмитриевна Блок «Классический танец» стр. 238-257

Гаевский Дивертисмент стр. 13-23

Юрий Бахрушин «История русского балета» по изданию 77 года стр. 92-101

Красовская русский балет от истоков до середины 19 века стр. 212-232.

Вера Красовская «Западноевропейский балетный театр» том 4 романтизм.

Филипп Тальони итальянец, родился в семье балетмейстеров и танцовщиков. Он танцует во многих театрах Италии. В 18 лет учится в Академии Парижа. Дебютирует на сцене Гранд-Опера и сразу же уезжает в Стокгольм. Там он работает танцовщиком и балетмейстером и женится на дочери местного драматурга. В 1804 году на свет появляется дочь – Мария Тальони (1804-1884). В 1808 году сын – Поль Тальони (1808-1884). В будущем танцовщик и главный балетмейстер Гранд-Опера. В 1818 году Тальони работает в Штудгарде в театре при дворе. Именно там дебютирует его дочь – Мария Тальони и начинается ее слава. В 1828 году Тальони привозит ее в Париж, где она дебютирует в балете Шарля Дидло «Зефир и Флора». Ее партнер стал танцовщик Жуль Перо. В 1830 году Тальони ставит танцы в опере «Роберт-Дьявол». 1832г балет Сильфида на музыку композитора Шнейцгоффера. Балет был поставлен специально для Марии Тальони, и после премьеры она сразу становится мировой знаменитостью. В 1836 г. Тальони вместе с дочерью приезжает в Россию и работает в Петербурге 5 лет. В 1838 году ставит балет «Дева Дуная» на музыку композитора Адольфа Адана/ма. В 1839 г. балет «Тень» на музыку Муаре.

1841 – уезжают в Варшаву

1845 – Мария Тальони последний раз танцует в Лондоне. Филип Тальони оставляет балетмейстерскую деятельность, покупает себе дом в Англии и 35 лет там и живет.

Сущность реформы Тальони.

1. Обновление литературного источника, фабулы, проблематики.

2. Меняется взаимоотношение танца и пантомимы, происходит резкий поворот в сторону танца.

3. Обновление выразительных средств и техники

4. Обновление хореографических форм (это типовые структуры организующие танцевальные движения во времени).

5. Обновление структуры спектакля.

6. Обновление музыкальной основы.

7. Возникновение симфонического танца.

Симфонизм предполагает наличие темы и ее бесконечное развитие.

1. Обновление литературного источника, фабулы и проблематики. До Тальони источником сюжета были: античная мифология, историческая тема, либо обращение к литературе. Тальони обращается к литературному фольклору, к сказке, легенде, сказанию. Сюжеты в основном фантастические. Основные темы балетов: взаимоотношения, чувства и долга и совместимости мечты и реальности. Тальони полностью противопоставляет мечту и реальность, компромисса нет, и как правило, мечта гибнет под напором грубой реальности.

2. Обновление... Все балеты задумываются танцевально изначально по своей сюжетной основе. Пантомимы становится гораздо меньше.

3. Обновление выразительных средств и техники танца. Самая яркая внешняя причина – появление танца на пуантах. И раньше танцовщицы пытались подняться на пальцы (Шлыкова-Гранатова…). Именно после того, как на сцене появляется Мария Тальони и демонстрирует пальцевую технику – все балерины встают на пуанты. Все новации исполнительской техники придумывал ее отец, который был ее единственным преподавателем. Первое, что сразу отметили исполнители, не сведущие в тонкостях техники – это легкость. Филип Тальони был очень суровым преподавателем («в день, когда я услышу звук ее шагов – я ее убью»). 2 урока по 3 часа, в дни премьер – по 3 урока. Пуанты появились примерно в 1826. Тальони приехала в Париж уже владея этой техникой. Основная идея подъема на пальцы была создать образ неземного фантастического существа, и в данном случае пуанты – начальная точка отрыва от пола в воздух. С этого момента с классической школой 18 века было покончено, и абсолютно все танцовщицы затанцевали на пальцах. В связи с введением пуантов появилась необходимость поддерживать танцовщицу. И если раньше танцовщицы на полупальцах могли исполнять адажио самостоятельно, то подъем на пальца – создает некую неустойчивость – поддержка на руку партнера. В 50-е годы появляются верхние поддержки. Первоначально Тальони не делала из пальцев трюк. Для нее это в первую очередь создание фантастического существа Сильфида, Перри, Тень. В основном это были пробежки на пальцах и небольшие остановки. Техника танца на пальцах была уже развита уже в 50-60-е годы в Италии, но пальцы приобрели несколько другое значение, звучание. Теперь танцовщица как-бы впивалась пальцами в пол, появляются трюки на пальцах – прыжки, скачки, фуэте, и появляется термин «стальной носок». Форма туфли Тальони отличалась от современных пуант, в ней не было жесткой стельки, лишь уплотненный носок. Самое главное для Тальони была легкость и беззвучность передвижения по сцене. Тальони закрепила и другое завоевание женского танца – большие линии и большие позы, которые «терялись в бесконечности». У Марии были длинные руки и ноги, не модные в то время. Тальони осваивает технику мужского танца. В женском танце появляются большие прыжки и пируэты. Также в ее танцы совершенно особенными становятся руки. Филип Тальони все время требовал укоротить ее руки. В результате появляются позиции, свойственные 30-40 годам 19 века – позиции с провисшими локтями, укороченная 3-я. Плюс нестандартные положения рук – создавали эффект непринужденности танцевальных движений. Танцовщицы, перенявшие эту манеру – почувствовали, что техника классического танца сошла на нет, отсюда – кризис французской балетной школы второй половины 19 века. Изменяется балетный костюм. Костюм, которые привнесла в балет Тальони вкорне отличалось от предшественников. Это простой белый корсаж, легкие длинные юбки. ИЗ украшений – это веночек на голове, нитка жемчуга на шее. Если старая французская школа Вестриса требовала от танцовщицы стать куртизанкой на сцене. Вестрис не раз повторял, что должны танцевать так, чтобы весь портер и первые ряды хотели провести с ними ночь. Ампир – обнажал все прелести. Тальони некрасивая от природы, почти горбатая с впалой грудью и тут сделала стиль. Она изгнала женщину из своего танца. Отвернулась от ужимок куртизанки и доказала, что танец – это самодавлеющая сила, способная держать зрителя в своей власти и говорить языком бескомпромиссного искусства. Появляется элемент отвлеченности. Классический танец начинает говорить о большем, чем о хорошеньких девушках, их любовных переживаниях и страданиях. Тальони становится родоначальницей новой французской школы классического танца.

4. Обновление хореографических форм.

Типовые структуры – определенные построения, которые имеют свою последовательность. Филипп Тальони начинает соединять паде-ансамбли с танцами кордебалета, делает из них монтаж, и таким образом создается новая форма – Гранд-па. Создание гранд па – это заслуга Талоне. Она предполагает более сложные взаимоотношения солистов и кордебалета.

1. Структура балетного спектакля. Тальони вводит типовую структуру романтического балетного спектакля: 1 акт – реальный, 2-й – фантастический. Классический танец на пуантах исполняют фантастические существа, реальные персонажи танцуют народно-характреный танец, либо в мягкой обуви, либо в туфлях. Т.о. конфликт реального и фантастического мира начинает выражаться пластически.

2. Обновление музыкальной основы. Здесь Тальони идет по стопам Новерра. Если раньше музыку составляли по принципу компиляции, то у Тальони – один композитор на весь спектакль. В балет приходи композитор Адан. Возникает тесное сотрудничество Адана и Тальони. Они вместе приезжают в Россию. Музыка Адана начинает драматизироваться и передавать перипетии сюжета.

3. Наличие симфонического танца. Симфонизм – понятие музыкальное. Предполагает наличие музыкальной темы и ее бесконечную разработку. Именно с именем Тальони впервые связано появление понятия симфонического танца. Симфонизм в балете – это наличие пластического мотива, характеризующего героя или персонажа и беспредельная разработка этого мотива большим количеством исполнителей. Форма Грандпа относится к этим элементам симфонического танца. Так в балете Сильфида есть хореографическая тема Сильфиды – 1 арабеск. И Дальше она разрабатывается – носком в пол, на 25,45,90, в плие, на носке…. Это хореография самой Сильфиды и окружающих ее подруг в сцене в волшебном лесу – это Грандпа. Тальони ставил симфонический танец на не симфоническую музыку.

Балеты Тальони.

Танцы в опере «Роберт Дьявол».

По сюжету оперы рыцарь Роберт попадает в заброшенный монастырь для того, чтобы добыть магический кристалл, там ему являются души грешных монахинь, поднявшихся из могил. Партию их предводительницы исполнила Мария Тальони. Уже здесь были на лицо все приметы романтического балета – поросшие зеленью развалины, таинственный свет, кордебалет белых теней.

Балет «Сильфида».

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: