Пренебрежение к искусству в искусстве

Обязательное присутствие неискусства в искусстве делает возможными совершенно постепенные переходы от одного к другому и вносит в восприятие и оценку этих переходов мно­го субъективного. Присутствие искусства во множестве пред­метов повседневного обихода (в одежде, в убранстве жилищ и мест общего пользования и пр.) не может быть случайным. Оно говорит о том, что идеальная потребность в далеких своих трансформациях, потерявших с нею всякое сходство, представлена во многих и разных потребностях человека. Осознается она обычно как предпочтение приятного на вид или на слух неприятному или безразличному. И только. По­чему одно приятно, а другое безразлично - об этом вопроса не возникает. Но эмоция свидетельствует о существовании потребности; а если приятно нечто утилитарно безразличное, то, вероятно, тут замешана и потребность бескорыстная, то есть идеальная.

Часто, впрочем, за предпочтением приятного на вид, или на слух - «эстетически» - скрывается стремление не отставать от моды, то есть потребность социальная. Но это не меняет сути дела. Стать модным могло только то, что, до того как стать модным, было вызвано какой-то потребностью. Произ­ведениями искусства торгуют, и они, следовательно, бывают товаром; но они могут стать товаром, как и цветы, например, только потому, что пользуются спросом, то есть служат удов­летворению человеческих потребностей.

Модным обычно делается то, что первоначально является предметом роскоши. Пока актуальны биологические и соци­альные потребности, удовлетворение идеальных потребностей как раз и есть роскошь. Поэтому искусством и предметами обихода, содержащими его, склонны окружать себя люди, чьи биологические потребности вполне, а социальные - с некото­рым превышением средней нормы удовлетворены. Это легко увидеть во дворцах царей и вельмож.

Посуда, мебель, ковры, вазы, хрусталь, содержащие в себе искусство, часто используются не по прямому их назначению, а как предметы, украшающие жизнь, - тем самым они служат удовлетворению идеальных потребностей. Но склонность ок­ружать себя ими часто служит удовлетворению потребностей социальных; это обнажается в демонстрировании своего при­страстия к предметам искусства. Но так как потребность, вследствие которой искусство ценится, обычно не сознается, большинству людей даже не приходит в голову, что своеобразная потребность эта проявляется прежде всего в пренебре­жении к другим потребностям. Поэтому хвастовство любовью к искусству свидетельствует, в сущности, о равнодушии в нему. Людям, которые действительно ценят искусство, в част­ности - в предметах утилитарных, бывает свойственно искать сочувствующих себе, но от других это свое пристрастие они обычно таят.

Главенствование социальных потребностей в человеческом обществе обнаруживается в том, что чаще встречаются люди, которые, наоборот, даже в произведениях искусства ценят только присутствующее в них неискусство. Часто они считают свои суждения обязательными и для других, а свои оценки они объясняют и обосновывают иногда вполне убедительно. Ведь они судят о том, что, в отличие от искусства, вполне поддается определениям и обоснованиям.

И. Стоун в «Повести о Ван-Гоге» рассказывает, что Ван-Гог часто повторял слова художника Мауве о том, что «можно либо заниматься живописью, либо разглагольствовать о ней, совместить же то и другое нельзя» (268, стр.134).

Л.С. Выготский заметил, что если прав Гете, говоря, что «чем недоступнее рассудку произведение, тем оно выше», то разъяснять произведение - делать его доступным рассудку -значит унижать его. После чего привел слова О. Уайльда: «Есть два способа не любить искусство. Один - это просто его не любить. Другой - любить его рационалистически» (56, стр.255). Вероятно, точнее было бы сказать: любить в нем неискусство. А это всегда возможно - в любом произведении оно есть.

Так, в 20-ые и 30-ые годы разрушали в Москве храмы («Спас на бору», «Чудов монастырь», «Храм Христа Спасителя») только потому, что они -храмы; так, в октябре 1917 г. в Зимнем дворце были испорчены портреты кисти Серова и Репина потому, что это были портреты Николая II. В наше время храмы менее значительные охраняются и реставрируют­ся как памятники русской истории и русского искусства, а за порчу работ Серова и Репина осудили бы по уголовному кодексу. Иконы уничтожали в целях антирелигиозной пропа­ганды, теперь их хранят и выставляют.

Нечто сходное происходило и в древнем Египте: по воле фараона Харемхеба был уничтожен город Ахетатон и творе­ния скульптора Тутмеса, чтобы уничтожить память о религи­озных реформах Эхнатона (182, стр.98-99).

'В творениях высочайшего искусства само искусство игно­рировалось.

Менее обнаженно, не в столь ярких степенях недоразуме­ние с неискусством в искусстве проявляется постоянно. Его можно видеть даже в искусствоведении, не говоря уже о кри­тике и публицистике. В картине, романе, пьесе, спектакле, кинофильме ценится, разбирается, изучается и критикуется идея, сюжет, образы (изображенные характеры) - то, что в них есть неискусство. И все это именуется анализом, критикой искусства и суждением об искусстве.

Впрочем, такое использование искусства не по прямому его назначению обычно воспринимается как вполне правомер­ное? Например, у многих не вызывали удивления хорошо известные слова К. Маркса: «Современная блестящая школа романистов в Англии, наглядные и красноречивые описания которой разоблачили миру больше политических и соци­альных истин, чем это сделали все политики, публицисты и моралисты вместе взятые, изобразили все слои буржуазии, начиная «достопочтенным» рантье и обладателем государ­ственных процентных бумаг, который сверху вниз смотрит на все виды «дела» как на нечто вульгарное, и кончая мелким лавочником и подручным адвоката» (180, т.1, стр.529). Пре­небрежение к искусству в искусстве характерно для многих профессионалов и иногда оно даже продуктивно. «По словам видного французского психопатолога Леже, «Достоевский од­ной силой своего гения и своей интуиции дал в своих произ­ведениях целую галерею психопатических типов, описанных с точностью клинических наблюдений». Своими художественны­ми достижениями он ушел далеко вперед по сравнению с нау­кой своего времени. Такого же мнения придерживался и рус­ский психиатр В. Чиж», - отметил Б. Бурсов (44, т. 12, стр.122).

И долго буду тем любезен я народу,

Что чувства добрые я лирой пробуждал,

Что в мой жестокий век восславил я Свободу

И милость к падшим призывал.

Веленью Божию, о Муза, будь послушна,

Обиды не страшась, не требуя венца,

Хвалу и клевету приемли равнодушно.

И не оспаривай глупца.

Пушкин, видимо, знал, что будет «любезен народу» не только своим искусством. Но, мирясь с этим, не хотел «оспаривать глупца».

Ясно видел неискусство в искусстве и И.С. Тургенев: «в деле поэзии живуча только одна поэзия и <...> в белыми нит­ками сшитых, всякими пряностями приправленных, мучительно высиженных измышлениях «скорбной» музы г. Некрасова - ее-то, поэзии-то, и нет на грош, как нет ее, например, в стихот­ворениях всеми уважаемого и почтенного А.С. Хомякова, с которым, спешу прибавить, г.Некрасов не имеет ничего обще­го» (280, т.П, стр.198). Доказать это, конечно, Тургенев не может потому, что это недоказуемо, а только ощутимо.

С. Моэм это положение формулирует так: «Тому, кто чи­тает книгу или смотрит на картину, нет дела до чувств ху­дожника. Художник искал облегчения, но потребитель искус­ства хочет, чтобы ему что-то сообщили, и только он может судить о том, насколько это сообщение для него ценно. Для художника то, что он может сообщить публике, - побочный продукт. Я сейчас не говорю о тех, кто занимается искусст­вом с целью поучать других; это - проповедники, и для них искусство - дело второстепенное. Творчество - особый вид деятельности, оно в себе самом несет удовлетворение. То, что создано художником, может быть хорошим искусством или плохим искусством. Это уже решать потребителю» (192, стр.140).

Содержание произведения искусства понятиями выразить нельзя - только поэтому оно и существует, и в этом смысл искусства вообще; но стремление понять его - до конца ра­зобраться в нем - видимо, неистребимо. Отсюда - непрекра­щавшиеся попытки «добраться» до него и - неизбежно - ра­зобраться в том, что в нем неискусство. Последним занима­ются поэтому не только те, кто неискусством только и инте­ресуются, но и те, кто полагает, что заняты искусством как таковым. Другого пути и у них нет. Его вообще не существу­ет. Путь этот бесконечен как путь к истине или к знаку, мо­гущему обозначить ее с исчерпывающей полнотой.

Недоразумение, вследствие которого в искусстве особым и чрезвычайным вниманием пользуется содержащееся в нем не­искусство, проникает далее в суждения самих художников в виде вопросов и утверждений по типу: «я хочу этим ска­зать...», «что хотел сказать автор?», «это произведение гово­рит...» Л.С. Выготский цитирует А. Горнфельда: «Когда гово­рят: «что выражает это произведение, что хотел им сказать автор?», то явно предполагают, что, во-первых, может быть дана формула, логически, рационально выражающая собою основную мысль художественного произведения, и, во-вторых, что эта формула лучше, чем кому-нибудь, известна самому автору... Можно ли спорить о едином смысле художественного произведения и его единой идее?» Отрицательный ответ на

это будет, конечно, всем известным трюизмом» (56, стр.343). Последняя фраза принадлежит Л.С. Выготскому.

На бесплодность попыток объяснить искусство указывал еще Л.Н. Толстой, который видел назначение искусства в вы­ражении художником своих чувств и в возбуждении у читате­ля, слушателя, зрителя подобных чувств. Он писал: «Как только зрители - слушатели заражаются тем же чувством, какое испытывал сочинитель, это и есть искусство <.,.>. Искус­ство есть деятельность человеческая, состоящая в том, что один человек сознательно известными внешними законами передает другим испытываемые им чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их» (278, стр.357). Л.Н. Толстой не дал определения чувству, да, вероятно, и не считал нужным определять то, что каждому известно по соб­ственному опыту. Но неопределенность понятия «чувство» делает столь же неопределенным и все то, что им обосновы­вается.

Может быть, именно поэтому Гегель в лекциях по эстети­ке не склонен был опираться на эмоциональность искусства. Он говорил, что «чувства представляют собой неопределен­ную, смутную область духа», что «чувство как таковое есть совершенно пустая форма субъективной аффектации». Из это­го вытекает предостережение: <«...> размышления о чувствах ограничиваются наблюдением субъективных эмоциональных состояний и их особенностей, вместо того, чтобы погрузиться в подлинный предмет исследования, в художественное произ­ведение, и оставить в стороне голую субъективность и ее со­стояния» (64, т.1, стр.36-39).

Л. Толстой видит в чувстве основу искусства, Гегель счи­тает эту основу совершенно неудовлетворительной. Оба пра­вы. Положение безвыходно, пока объективная природа чув­ства неизвестна - без него невозможно и с ним нельзя... В элегии Рильке намек на выход:

Нам неизвестны очертанья чувства,

Лишь обусловленность его извне

(228, стр.339).

Эта «обусловленность извне» устанавливается упомянутой выше информационной теорией эмоций, предложенной акаде­миком П.В. Симоновым.

Чувства могут возникнуть и возникают только при по­ступлении новой информации о возможности удовлетворения потребностей. Раз искусство вызывает чувство (по Л. Толсто­му), то значит существует и потребность, удовлетворению которой оно служит; бескорыстность этой потребности видна в том, что искусство дает радость, з если ее не дает, то без него легко обходятся. Но катарсис включает в себя и состра­дание - значит, в искусстве присутствует и неискусство. А когда произведение искусства вызывает гнев, раздражение, досаду - любые отрицательные чувства без катарсиса, без всякой радости - это значит, для данного лица данное произ­ведение значительно не искусством, в нем содержащимся. Это характерно для тех, кому искусство служит средством удов­летворения социальных потребностей.

Но нет человека, совершенно лишенного потребности, удовлетворению которой служит искусство, как нет совершен­но лишенных любознательности и совершенно равнодушных к красоте, хотя каждый понимает и чувствует ее по-своему.

Привлекательность красоты, достигнув известной силы, ве­дет к желанию создавать ее, а дальше - и к своеобразному умению. Впечатление красивого производит то, в чем видно преодоление сложности (52) - примирение противоречий. Уме­нье обозначить такое преодоление лучше, чем это представля­ется в данное время в данной среде возможным, есть уменье в искусстве - мастерство.

Уменье иногда понимается даже как синоним искусству. Поэтому говорят об искусстве врачевания, о спортивном ис­кусстве, а Л.Н. Гумилев говорит и об искусстве историка (82, стр.346). Надо полагать, что во всех подобных случаях речь идет, в сущности, об участии сверхсознания, интуиции, твор­ческой логики в той или иной деятельности. Они обеспечива­ют умелость высшего уровня, которая высоко оценивается чуть ли не в любом деле, на этом высоком уровне качества выполнения дело уподобляется искусству. Так, не только ис­кусство нуждается в неискусстве, но и неискусство, совершен­ствуясь, приближается к искусству. Принципиальное отличие и демаркационную линию между тем и другим, я думаю, можно видеть в исходной потребности: если дело - средство, то оно служит потребности социальной, если дело - самоцель, то потребности идеальной. Гегель утверждает: <«...> искусство есть мастерство в изображении всех тайн углубляющейся в себя видимости внешних явлений» (64, т.З, стр.310). По Б. Брехту: «В основе искусства лежит уменье - уменье трудиться. Кто наслаждается искусством, тот наслаждается трудом, очень ис­кусным и удавшимся трудом. И хотя бы кое-что знать об этом труде необходимо, чтобы можно было восхищаться им и его результатом, наслаждаться произведением искусства» (37, т.5/1, стр.175). У Достоевского предостережение: «Важное ка-

честно таланта - уменье. Но как всякое человеческое уменье, оно как бы замкнуто в самом себе, обладает некоторой авто­номностью. Кроме того, раз человек что-то умеет, он хочет довести до совершенства свое умение. А тут, как ни странно, есть и свои подводные рифы. Чрезмерное увлечение умением способно и опустошить само умение. Для художника особенно опасно обожествление умения, так как это умение редко кому доступно, потому и может внушить мысль, что в нем все дело.

Творчество не исчерпывается умением, хотя если нет уме­ния, то нет и творчества. И тот еще не художник, кто, обла­дая умением, не умеет встать выше умения» (44, т.7, стр.100). Происхождение умений в искусстве объясняет Г. Нейгауз: «Что такое пианист, большой пианист? Не могу не напомнить здесь простые и прекрасные слова А. Блока: «Кто такой поэт? Че­ловек, который пишет стихи? Нет, конечно, он пишет стихи потому, что он поэт, потому, что он приводит в гармонию слова и звуки...» Перефразируя эту мысль, можно сказать: кто такой пианист? Он пианист потому, что обладает техникой? Нет, конечно, он обладает техникой потому, что он пианист, потому что он в звуках раскрывает смысл, поэтическое со­держание музыки, ее закономерность и гармонию» (195, стр.79).

Достоевский, Блок и Нейгауз говорят, в сущности, о раз­личиях в умениях, в зависимости от того, удовлетворению какой потребности они служат, и о возможном перерождении этих умений - переходе их на службу не той потребности, служить которой - их назначение.

Не нашли, что искали? Воспользуйтесь поиском по сайту: